杨琳琳

摘要：《西域音乐史》是关于西域地区的一部重要的音乐史类专著，是新疆学者宋博年、李强历时二十余年时间编撰的关于西域音乐文化历史类的学术著作，是西域地区音乐研究的典范之作，对中国民族音乐史学的发展具有历史意义与现实意义。本文通过对《西域音乐史》的解读与思考，希望能引起现代学者对西域音乐历史的关注，继续完善西域地区的音乐文化。

关键词：新疆 西域 音乐史 丝绸之路

中图分类号：J609.2 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2016）15-0048-02

《西域音乐史》是新疆学者宋博年、李强合著而成，2006年9月由新疆人民出版社出版，该书致力于西域地区各民族的音乐研究，作者通过田野采风、实地考察、收集整理既有文献资料，历时18年之久，对新疆地区各民族音乐进行了全面、系统的考察和探索，填补了西域音乐历史的空白，丰富了我国民族音乐史的创作。

一、《西域音乐史》内容概述

“西域”一词，具有广义与狭义之分，广义的西域包括亚洲中、西部，印度半岛的欧洲东部和非洲北部地区。狭义的西域指巴尔喀什湖以东、以南中亚周边诸国，今天多指新疆地区。该地区音乐文化发展的历史，称为西域音乐史，是中国音乐史中重要的组成部分。

《西域音乐史》涵盖了从远古、先秦到建国前西域地区的音乐文化历史，由绪论、七个章节、五篇附录三大部分组成。

第一部分“绪论”：主要对《穆天子传》《竹书纪年》《庄子》《汉书》等史料的考证，并考察了远古神话传说、古籍资料、壁画乐器等以及与中原地区音乐的紧密联系。

第二部分共七章，主要介绍先秦、两汉、魏晋南北朝、隋唐五代、宋元、明清以及近代以来西域地区的人文历史，与中原音乐文化的交流以及独特的艺术风格，对“中西（中原和西域）”音乐文化融合产生了深远的影响。

第三部分为附录，包含“西域音乐大事记略”“新疆石窟分布及西域乐器图表”“木卡姆图表” “新疆民族音乐术语解释”“新疆民族音乐代表性谱例”，是对第一、二部分进行的补充，是后世学者研究西域文化、查阅新疆音乐珍贵的一手资料。

二、《西域音乐史》的创作特色

1.视角独特、勇于创新

新疆地区具有多民族、多地形、多文化、全生态的特点，其研究的复杂性、考察的难度是显而易见的。但作者与其他音乐历史学者的研究不同之处在于：从整个人类文化历史上另辟蹊径，结合历史学、文化人类学和民族学多种方法来研究新疆地区的音乐历史，考察中原与西域音乐文化的交流、融合，从而详细考证了西域音乐的各种音乐形式，如《龟兹乐》《西凉乐》《康国乐》《高昌乐》《疏勒乐》，以及“木卡姆”等；木卡姆是由新疆沙漠绿洲文化孕育而来的，是东亚地区特有的音乐文化现象；作者详尽阐述了“木卡姆”的发展、演变及传播过程，脉络清晰、逻辑严密，让读者在这短短的章节中领略“木卡姆”这种音乐形式的独特魅力。

此外，书中《明清时期民族音乐文化》的章节颇具特色，以民族生成为背景分别列举了新疆维吾尔族、汉族、哈萨克族、回族、蒙古族、柯尔克孜族、锡伯族、塔吉克族、乌孜别克族、满族、达斡尔族、塔塔尔族、俄罗斯族民族的音乐，对其进行详实的介绍和阐述。通过对各民族的族源、信仰、习俗的调查，从民间歌曲、民间歌舞、民间乐曲、民间说唱、民间戏剧五大方面来阐述各民族音乐，并对各族音乐形态做了总结，大量引经据典，详述具有代表性的诸部乐、龟兹乐、敦煌胡乐以及西域乐师。

2.行文谨慎、逻辑严密

本书第三部分的附录二《新疆石窟分布及西域乐器图表》中对乐器史料出处、乐器数目、考察地点有详细说明，对部分具有争议性问题均附标注。行文之际，无不展现出作者行文的逻辑性和思维的严谨性。在存在争议的观点方面，作者多方求证，谨慎为之。如在“隋唐五代的音乐文化”章节中，对于“苏祗婆的人名”的考证中，日本学者桑原鲁藏在《隋唐时代来往于中国的西域人考》中，认为苏祗婆是隋炀帝宠爱的乐工白明达；何昌林先生认为苏祗婆是长安担任宗教习的白智通；而杨宪益先生的《零墨新笺》中认为苏祗婆是琵琶王朝妙达。在考证未得到证实前，作者尊重事实，一一列出争议观点，并未臆测，盲目推断。

在介绍哈萨克族音乐文化中的第二节“法拉比对哈萨克族音乐的伟大贡献”中提到“艾比·纳斯尔·法拉比（公元870-950年），是九、十世纪葛罗汗国时期哈萨克文化和阿拉伯伊斯兰文化杰出的哲学家、文学家、音乐家和学者。”但实际上法拉比对阿拉伯伊斯兰音乐的贡献远远超过对哈萨克族音乐的影响。笔者在和作者宋博年先生探讨、交流时，宋先生曾特别说明：“法拉比是世界的，而不是某一民族的。”

3.前瞻性、开拓性

新疆地区不仅是古埃及、古巴比伦、古印度和中国世界四大文明的交汇处，也是基督教、伊斯兰教、佛教世界三大宗教的集会地，波斯—阿拉伯、欧洲、中国三大音乐体系并存，政治、经济、文化等错综复杂。新疆地区的13个世居民族多具自己的语言、文化，可考历史资料记载有限，在研究西域地区音乐发展历史时，不适合用编年史的研究方法，作者独辟蹊径，寻找到适合西域地区音乐研究的方法——民族音乐学研究法；该方法采取民族学与人类学相结合的方式，在有限的史料基础上借鉴内地的石窟、壁画、乐器、歌曲谱例等历史资料进行反向考证，以今溯古，并从民俗民族学入手，系统、完整地展现了西域地区少数民族的生存现状、生活习性、音乐形式、歌舞、器乐以及民族活动等，是研究新疆的一手资料。值得说明的是：以前不为人重视的民族音乐学研究法，现已成为很多学者研究音乐历史的常用方法，由此可见作者的研究方法具有一定的前瞻性和开拓性。

三、思考与建议

拜读之际，在关于译音和宗教音乐方面笔者做了以下思考：

1.关于译音及注释的见解

《西域音乐史》涵盖面极广，涉及大量民族民间乐曲、乐器术语，复杂而多样。作者在介绍民清之前的民族乐器、歌舞时，在用汉语译音的同时也注释了国际音标。如第五章第四节的《阿拉伯音乐文化的东渐》中对古朗（kivan）、姆瓦特（muwatter）、乌得（ud）、将科（jank）、米扎发（mi zafa）、姆拉巴（murabba）、纳格拉（naqqara）、达甫（daff）等乐器均用了国际音标，考证严密；但在介绍明清之后的各民族音乐时，一些名词性词汇却没有标注国际音标或者本民族原音名词，略显欠缺。西域地区的大多数少数民族相互联系、相互依存，他们的语言文字、习俗、歌舞、音乐都有或多或少的相似或借鉴，容易让非本民族的人们在某些概念上混淆，对西域音乐文化的传播和推广造成了一些困难。比如，新疆地区主要民族语言维吾尔语对于大多数人来说都不熟悉，使得大多数学术论著在涉及民族语言的音乐、文字时，一般是采用“同音译词”这一方式。而对于不同的学者在某些特定名词的理解上就会有差异之处，加之西域音乐本就未广泛普及，那么给出的汉语译文就各不相同了，如柯尔克孜族乐器“ ”，被译成“库木孜”“考姆孜”“考木孜”等各种译音，而这一乐器又和蒙古族的“ ”有着深厚的渊源，而蒙古“ ”又被译为“浑不似”“火不思”“霍布斯”等词，这样就可能使读者对概念理解产生歧义。因此，笔者认为：在介绍西域特定的民族词汇时，对未约定俗成的概念，除用“国际音标”注释外，还需在汉语翻译旁标注名词原有的文字或者符号，以便达到统一，避免概念上产生混乱和误解。

2.关于宗教音乐方面的探讨

新疆的宗教音乐包括佛教音乐、基督教音乐、萨满教音乐和伊斯兰教音乐。书中第三章《魏晋南北朝时期的音乐文化》主要讲述佛教音乐文化的东渐以及新疆佛教音乐的详细情况。新疆的伊斯兰音乐是维吾尔族信奉伊斯兰教后产生的音乐，与新疆其他宗教音乐、本民族音乐的相互影响、相互交融，并得以传承、发展、演化；但由于新疆历史、政治、宗教的局限，伊斯兰的音乐的考察难度相对较大。作者在书中对伊斯兰音乐的传入做了相应的阐述，如第五章第四节《阿拉伯音乐文化的东渐》从伊斯兰音乐的源头着手，对音乐起源、传入均有讲述，对伊斯兰音乐做了一定程度的考证，讲述了新疆伊斯兰音乐的渊源关系，但对伊斯兰音乐的结构形态以及具体演奏形式涉及不多。基督教存在于新疆地区，但流传不广；据《新疆图志》记载，光绪年间喀什地区就有瑞典传教士传教，由此新疆开始出现基督教，继而英、美等国的传教士接踵而至；基督教在伊斯兰文化地区发展较困难，传教士多借助创建医疗机构、兴办学校、传播西方文化、研究维族文化来传播，但基督教与民族音乐是如何交流、融合的，这需要由当代学者进一步考证。同样，《西域音乐史》对基督教音乐也未提及，略显缺憾。关于宗教音乐的考察，需要更多既了解宗教文化又精通音乐学的年轻学者们的孜孜努力，去完善这项课题，弥补这一遗憾。

四、结语

《西域音乐史》是真正意义上对西域音乐做了全面、系统介绍的一本学术专著，囊括了西域地区的大部分民族音乐形式，对整个西域地区的音乐文化做了详实论证、考察，由此向世人揭开了西域音乐文化的神秘面纱。现今民族音乐史著作阐述的大多是汉族音乐，较少涉及专门的少数民族音乐，或者略有提及但不详实，专门介绍西域音乐的著作则更为鲜见。《西域音乐史》为我们研究民族音乐奠定了良好的基础，是中国民族音乐史的重要组成部分，也是对中国音乐史的补充，更是对我国少数民族音乐史的完善。笔者认为当代的音乐工作者应积极努力、求知探索，以满腔热情和实际行动为西域民族音乐研究尽绵薄之力，把新疆、西藏等边疆地区的民族音乐引入课堂教学，促使边疆地区民族音乐趋于完善，并使之得到认可和重视，从而让中国民族音乐文化更加丰富、完善。

参考文献：

[1]宋博年，李强.西域音乐史[M].乌鲁木齐：新疆人民出版社，2006.

[2]周菁葆.丝绸之路石窟壁画中的民俗文化[J].新疆师范大学学报（哲学社会科学版），2012，（03）.