洪广明

(上饶师范学院 美术学院,江西 上饶 334000)

早在我读大学时,恩师林跃明先生就经常提到陈琦教授的名字,特别是他的《古琴系列》《桌椅系列》《荷花系列》等水印版画作品,其禅艺交融的空灵之感给我留下了深刻印象。此后,我每次观看全国美展、版展,都会有意寻找陈琦的水印木刻版画作品,感受水印木刻版画的独特魅力。我在中国美术学院读艺术硕士期间,对水印木刻版画制作也有所接触,现在从事高校美术教学,深感想把水印木刻版画课程教好并不是一件容易的事。陈琦的新著《中国水印木刻的观念与技术》为此提供了学术指南,系统介绍了中国水印木刻版画的制作技术和艺术观念。

相比西方油印版画,中国的水印木刻版画堪称东方文化艺术中的瑰宝,与之平分秋色,共同筑成两大版画阵营。但由于时代技术条件等原因,中国的木刻曾一度濒临失传,好在百年以来,众多有担当的艺术家、学者、匠人力挽狂澜,使中国木刻版画枯木逢春,再放光彩。在诸多功勋之中,中央美术学院陈琦教授便是重要一位。2019年11月,中央美术学院陈琦教授的《中国水印木刻的观念与技术》一书由中国画报出版社出版,该书体量宏阔,共50万字。迄今为止,它是中国木刻版画研究中涉及研究对象较广、历史梳理明晰、概念界定明确、木刻本质特征提炼最具特色的学术著作,堪称“中国水印木刻百科全书”。该书的出版填补了中国木刻学术研究中的一些空白。该书共九章,可分为两大部分,第一部分的第一章至第四章为学理性探讨,从水印木刻的概念出发,至中国木刻发展史的梳理;第二部分的第五章至第九章为知识性传授,既有工具材料、制作流程与技术要领的讲解,又有名家示范与案例详解,最后还有工作室环境与作品保存、展示等,面面俱到。如果说第一部分主要聚焦于形而上之“道”,那么第二部分则明确为形而下之“技”,全书正是由两部分的比肩而立,达到“道进乎技”、道技并重的境界。

一、从工具性生产转向表达性创作

纵观中国水印木刻发展史,可大致分为两个阶段:一是以图像复制生产为主的传统木版水印,二是以艺术创作为主的现代水印木刻,这是一条由技进道的从工具性生产转向表达性创作的道路。《中国水印木刻的观念与技术》一书的前四章为历史性考证研究,若要精微洞识,必须竭泽而渔地掌握一手材料。该书首要特点就是研究对象的全面性,包括中国古代水印木刻版画,向上追溯版画的起源,如“肖形印”“拓印”,再向下探讨现当代水印木刻,从荣宝斋水印至数字印刷,可谓博古通今,包罗万象。中国传统水印木刻版画源远流长,有着较长的历史发展过程,隋唐之际兴起雕版印刷,持续至清代末年,新中国以来的水印木刻浴火重生,展现出新的艺术风采。在古代部分里,陈琦考证了大量历史材料,特别是图像文献,从印刷术发明前的战国肖形印、汉代封泥印、东汉碑文拓片,到唐代敦煌《千佛名经》、宋代《宣和博古图》,再到明代颠峰期的《萝轩变古笺谱》及“旷古无论”的《十竹斋笺谱》,等等,详尽地描述了中国水印木刻发展的源渊与脉络,使该书兼具学术与文献价值,为后人的再研究打下坚实基础。首先,关于现代水印木刻的梳理,陈琦充分发挥学院派的学术优势,论述两大美术学院的木刻教学——“中央美术学院的水印木刻教学”“浙江美术学院(现中国美术学院)的水印木刻教学”,并总结各自特点;其次,“李平凡对现代水印木刻技法的传播”介绍了李平凡先生对中国传统水印木刻传播的重要贡献;再次,从地域出发,抓大放小,以四川与江苏两省为主,分别论述“四川水印木刻”“江苏水印木刻”;最后,从风格方面给出中国水印木刻的基本地域风貌,即北方苍劲、南方温润、西部雄浑的印象。当代水印木刻部分陈琦先生更有发言权,他不仅是一个旁观总结者,更是一个积极参与者。他从个人创作经验出发,搜集汇总中国当代多位水印木刻艺术家创作材料,夹述夹议。第七章“名家示范与案例详解”以张晓峰、方利民、应天齐、万子亮、陈琦五位艺术家为例,从传统木版水印技术论至当下数字水印木刻,以点带面、由表及里,将当代水印木刻现状阐述得曲尽玄微。

以往的专著往往就历史传统与当代创新择一而论,较少两者兼顾,有些或仅限一隅、一人,或单独撰写木刻版画技巧部分。这些研究虽不乏典范,有着相应的研究深度与广度,但由于对象的局限性,难免让读者如盲人摸象,不能窥其全貌。陈琦则不然,远未局囿于既有研究格局,而是打通史论考证、技法表现的沟壑,除历史外,将中国水印木刻具体技法、工具、创作与展示等部分也条分缕析、娓娓道来,形成一部真正意义上的中国水印木刻“全书”。当然,陈琦并没有停留在历史考证与文献梳理层面,相较以往专著,陈琦更为关注中国当代水印木刻的发展方向,在毕生致力于水印木刻创作的基础上,提出了极富创见意义的个人理论总结。

二、中国水印木刻版画之“道”——本体思考

陈琦首先阐明中国水印木刻蕴含的“道”,如水印木刻的两种功能与形态、水印木刻的物性特征与文化属性等。作者从水印木刻绘画本体层面更进一步探幽索隐,阐发木刻版画之为版画的“道”。

从物理属性出发,中国传统印刷特性一为“水”,二为“木版”。如果以“水印版画”为概念的话,除木版外还包括纸版、丝网版等,后两者明显不为中国传统所固有;但若将概念定为“木版水印”,又易使人局限于荣宝斋的印刷技艺。综合判定,陈琦以“水印木刻”一词作为全书核心概念,既包括中国传统木版水印,又涵盖现代原创水印木刻,将研究对象确定为水印木刻与木版水印两者,不包括水性颜料的其他版种作品。在把握中国传统印刷特点时,作者引入中国绘画两大概念“线”与“墨”,而“线”与“墨”恰恰是中国传统木刻的本体语言。荆浩云:“吴道子画山水,有笔而无墨,项容有墨而无笔,吾当采二子之所长,成一家之体。”[1]96中国绘画在唐及以前多以笔为主,晚唐有了项容的“有墨无笔”,至五代始有笔墨结合的妙趣,方臻成熟。再观木版印刷,同样走了先有“线”后有“墨”,再“线”“墨”结合的道路,只是落后于绘画四五百年之久。这仅为笔者有感于该书的梳理而进行类比论证。作者归纳出唐及五代的线条飞舞灵动,有吴带当风之韵;宋代线条舒畅流缓,明净柔和;元代质朴厚重、粗犷简洁,如梁楷减笔画;明代细致秀丽,柔和隽永。更进一步说,明代版画有了“墨”的意味,以《萝轩变古笺谱》《十竹斋笺谱》最为清新典雅。这样就使得读者深刻认识到中国木版印刷的鲜明特征及其与中国绘画之间的连枝同气。尼采说,优秀的研究当留有余隙,以便激起读者的遐想与考证,依此来看,《中国水印木刻的观念与技术》无疑已得其三昧。

当代学者多有探讨版画的本体语言者,如从版画的复制性出发,有学者认为“版画是所有画种中,与现代工业发展和科技进步关系最为密切的一个画种”[2]210,这种看法突出了版画的现代科技属性,与摄影、影视等影像艺术更为接近;还有学者更强调版画的“随意性、随机性、多样性和某些无序性”[3]105,这种看法特意强调了版画的独特“光韵”,但却忽略了版画的“复制”性。尤其值得称赞的是,陈琦关于当代水印木刻本体语言特征的探讨不蹈袭旧说,自出手眼,正如他在第四章中总结到:“具有原创价值的印痕与非机械性复数是当代版画核心价值的体现,也是当代版画艺术范式直接的视觉呈现。如何让印痕具有独立意味而不单纯服务于形象的再现,让它们从形象背后走出来,彰显其存在是我近年来创作中一直尝试的突破点。”这里将木刻的本质特征精缩为“有原创价值的印痕”“非机械性复数”,印痕是版画基本的艺术语言,在现代主义艺术浪潮中,绘画艺术朝向提纯语言的方向发展,如格林伯格所言。扁平的表面、肌底的形状、颜料的属性被视为积极因素,得到公开承认。[4]755-756可惜在这一进程当中,版画并没有获取真正的独立,仍作为形象表现的载体,而此问题终于在该书中得到了解决。关于现代水印木刻的本体语言特征,陈琦的思考最为精彩,如:“‘版’与‘印痕’交融为一体,版不仅承载了画面视觉形象,同时提供了丰富的自身媒介信息。印痕不再是版的机械翻印,而是含混了艺术家灵感、激情、速度与技术驾驭的自由意志表达。”“版”与“印痕”使版画真正成为版画,不再被图像再现、表现的媒介与载体属性所遮蔽。这里可以借用“存在主义”式哲学思辨,以“版”与“印痕”的“to be”体现水印木刻自由意志,而非媒介与载体先天属性的“being”。可以说,正是这两个特性使得中国水印木刻脱离了中国传统绘画的局囿,走上了格林伯格所说的现代主义艺术道路。版画勿须仅为“推论性言语”,指向“神秘灵视”[5]299,而应真正做到施坦伯格所说的“能够经受得住烦扰内容的诱惑和干扰”[6]322。

三、中国水印木刻版画之“技”——媒介传达

陈琦以“道”带“技”,《庄子·内篇·养生主》中的庖丁曰:“臣之所好者,道也,进乎技矣。”艺术自身的发展即是技进乎道的过程,艺术在古代是技术的别称,无论中国还是西方,中国的“艺”与植树、园林相关,西文的“艺”与工匠劳动,如医师、铁匠之类相关。随着时代的发展,人类个人主体性的觉醒,艺术创作逐渐增添了个人情感色彩,艺术从技入道,成为与宗教、哲学鼎足而立的人类三大精神文明。水印木刻与其他艺术一样,需要精湛的技艺才得以表达,因此对技术的探究也必不可少,不能顾“道”失“技”。该书名称突出了中国水印木刻的“观念”与“技术”,执两端而不偏颇,正是“道技并重”的体现。该书详细地讲解与图像展示“技”之表达,即使是初学者也可照猫画虎。正如范迪安所说,“从观念与技术层面谈论水印木刻的前世今生,陈先生的这本著作则有着填补空白的意义”。在表现主义美学家那里,艺术似乎不需要技术性表达,只需要情感性想象,科林伍德说:“通过为自己创造一种想象性经验或想象性活动以表现自己的情感,这就是我们所说的艺术。”[7]156而这明显不适用于版画艺术,无论古今中外。从某种意义来讲,版画是“道技并重”艺术形式的极佳载体。

无论是从观念之“道”的“理入”,还是从技术之“技”的“行入”,都少不了媒介传达。该书能卓有成效地指导水印木刻版画学习者的艺术实践。这里的实践是一个大概念,包括艺术构思、创作、作品展示及保存。“知到真实笃切处便是行”,去除水印木刻的媒介属性,方能彰显“版”与“印痕”的独立价值。在实际的创作过程中,“手中之竹”毕竟不是“胸中之竹”,技艺的精湛与否至关重要,该书为学习者提供了绝佳效仿路径。在第七章“名家示范与案例详解”的第五节“引入数字技术的现代水印木刻”中,作者以作品《碎金》为例,从“绘稿”“分版设计”“刻制”“印刷”四部分逐步细致讲解,而其中的“分版设计”又分3联画、8个套版,可谓剖析毫厘,擘肌分理。该节的步骤示例图有50余幅,而这仅是一节所含,其他小节的名家详解均为如此。如作者所言,他们向读者慷慨无私地奉献了各自在水印木刻制作技术上研创的“独家秘笈”,尽显大家风范。“工作室的空间与环境”“作品保存与展示”等“末节”很容易被一般学者乃至读者忽略,错误地认为这些无关宏旨,实际远非如此。相较一般的绘画创作,水印木刻版画对工作室条件要求较高,不仅需要专业的机械设备,还需要特定的温度与湿度;作品良好的展示与保存有益于水印木刻艺术得到更好的传播与传承。

众所周知,艺术是将情感对象化的创造性活动,即使在具体的呈现过程中也“落笔倏作变相”,依“化机”而为“定则”,数据性的经验总结似乎与之相抵触。特殊的是,木刻有着“非机械可重复性”,在传统的水印木刻中,经验积累比情感冲动更重要。因此可以说,数据表格的汇总使艺术性创作经验不再局限于飘浮不定的灵感与冲动,它变成了“既可分析又可量化的知识体系”,初学者能有案可查,按部就班地“制作”,对学习大有裨益。该书中“技”一部分有近十个表格,多以数据为宗,如第五章“工具与材料”中的“刻刀的使用与保养”“不同板材的印刷实验比较”。在后表中,不仅有各个板材“印刷效果”“板样”“横断面”的直观图像比较,更有“气干密度”“硬度”的准确数据,便于学习、创作者挑选使用。第六章“制作流程与技术要领”中的“印刷要素实验湿度记录表”“不同纸的收缩率实验数据”完全以数据呈现,将纸的“印制前”“印制中”“印制后”“湿纸前”“湿纸后”等等数据分门别类地清晰罗列,与当今的“大数据”技术重规迭矩。比较得知,如此水印木刻数据式的汇总在同类研究中极为少见,实为该书的一大特色。

四、为中国水印版画继往圣,开太平

中国水印版画根深叶茂,水印木刻的研究者络绎不绝,陈琦在前人基础之上著成《中国水印木刻的观念与技术》一书。作者史无前例地精细梳理了中国传统水印木刻版画发展史,深刻剖析当代水印木刻的本体语言,并寻求新时代下的技术表现,表面上是在“继往圣绝学”,实质是为中国水印木刻版画能矗立在世界艺术之林为万世开太平。陈琦认为,首先要在继承传统的基础上开创出新的当代水印木刻艺术样式,笔者以为,作者并非简单地以传统开创新形式,更有着以新形式反观传统,进而登堂入室,鞭辟入里地阐释古代水印木刻。如迈耶·夏皮罗所说:“打开往昔艺术的钥匙是当代艺术,只有那些能对新艺术做出回应的人才能很好地判断古老艺术。”[8]132其次,作者要求中国的艺术家与学者“必须在水印木刻艺术创作和研究上提供令人信服的艺术作品和理论研究成果”。就世界范围内的艺术而言,主流绘画已较少再拘泥于形式表达,有学者言:“艺术在今天已经脱离了现代主义的那种形式革命,从自身的功能追求、价值判断、形式语言上都力求超越为形式而论形式的形式主义,进入到以‘理论’为立足点的创作与批评上。没有当代的这些理论框架,就无法创作、阐释这些艺术及其作品。”[9]437理论研究的重要性比之以往任何时候都更为学者们另眼相待,这也是该书先讲“观念”再述“技术”的一个内在原因。以20世纪80年代以来中国水印木刻版画的发展为例,作者从六个层面批郤导窾,层层探析,分别为:“以地域为特征的风情版画”“美术学院的水印木刻”“现代版画语境的嬗变与个体水印语言探索”“水印木刻本体语言的探索”“作为观念表达的印刷媒介”“艺术家个人图式与技术表现”“数字时代复数艺术”。六层面的划分,使读者能够迅速了解与认知中国水印木刻的当代发展态势,把握学术前沿动态。尚辉曾有文章综论新中国以来中国版画艺术的审美转变,其观点为:随着新中国建设的几度社会转型和思想文化的数次观念更新,版画“形成了三次思想突围与审美转换,即‘纯朴的诗意’(1949—1978)、‘乡土·风情·形式’(1979—1989)和‘本体语言与精神图像’(1990—2009)这三个时期构成的三种审美主题”[10]101-108。两位学者的持论有相似之处,都有着从地域风情向本体语言思考转变的特征;他们的见解也略有区别,划分时期数量多寡不一,和而不同。

在全球化的当下,东西文明史无前例地碰撞交融,在此过程中,各自都应保持独立自主性,主动吸取对方精华,而不是被同化。艺术同样如此,被置于东西方分隔与融汇的空间动势之中。这恰如詹明信所言,“我们心理经验及文化语言都已经让空间的范畴、而非时间的范畴支配的”[11]450。也就是说,无论东西方,总处于非此即彼或彼此融汇的空间性语汇中。其实,在中国的艺术理论思想里,“时间”的历史维度从未缺失,《中国水印木刻的观念与技术》首先是历史的梳理,在“时间”进程中阐发水印木刻版画“道”“技”唇齿相依的关系。不难想见,中国水印木刻的“时间”历史维度强力支撑其立于全球文化“绞杀”之下,时刻保持中国艺术精神本性。陈琦历尽精力、孜孜不懈地撰写该书,正体现了他为中国水印木刻版画继绝学,开太平的弘愿。

五、结语

陈琦是一位杰出的版画艺术家,同时又是一位有历史担当的艺术理论家,他从国际当代艺术格局来寻绎当代水印木刻的文化意义,并从水印木刻本体艺术语言和艺术家个人独特性的角度来探讨其未来的可能,使得《中国水印木刻的观念与技术》既具学术深度,又具材料、数据精确度,兼学术性、专业性、知识性、实用性于一身。全书研究全面、材料翔实、概念精确、结论严谨,特别对木刻本体语言的提炼——“有原创价值的印痕”与“非机械性复数”,使得版画拥有了独立的艺术属性,值得其他画种艺术家借鉴。以上仅为笔者管窥之见,该书的特点与价值远非如此浅陋,这本呕心沥血之作已赢得学术界知名学者的一致好评,如中国美术学院教授方利民所说,这本书是目前能看到的关于中国水印版画最新、最全和最深入的研究成果,亦是中国水印版画研究的宝典。无论对中国水印木刻版画学习者还是研究者来说,该书都是不可多得的学术新著。