闵 洁

(上海视觉艺术学院 文化创意产业管理学院,上海 201620)

梅洛·庞蒂(Merleau-Ponty,1908—1961)是法国哲学界的重要代表人物,受到现象学创始人胡塞尔的影响并将其理论进行了创造性的推进,使现象学在法国得到了充分发展,为当代法国哲学的繁荣做出了很大的贡献。梅洛·庞蒂运用知觉现象学理论在绘画中找到了意味十足的思考空间,在他看来,艺术中的客观性具有相对的存在意义,绘画展开的是充满隐含互动与沉默意蕴的相似世界。梅洛·庞蒂的艺术哲学在其学术历程中并非一成不变,而是有其思想发展的轨迹,尤其是他最后一部完整的经典之作《眼与心》(1960),是其艺术哲学思想的集中体现。我们把画家作画时的“视看”所呈现出的绘画特有的交流方式称为“视觉超越”,实质上这种“视觉超越”揭示了绘画过程中画家与世界之间奇妙交换体系的奥秘,开启了一种崭新的视看方式。梅洛·庞蒂《眼与心》突破了传统学院派哲学的论述,认为身体既是主体又与客体具有同一性,可以共同再现世界,事实上这里所讨论的已经不仅是绘画的一个基本思想维度问题,而是打破传统哲学中意识与对象的二元论,体现了他后期哲学思想的升华。此种转向,赋予其绘画超验性研究以十分重要的价值,可见性的不解之谜出现在不同维度的交织之间,它通过绘画显露出可见与不可见世界的构成关系。当他力图在《眼与心》中摆脱意识哲学理论困境的时候,他所强调的绘画艺术概念显现出了“存在”的意义,这也为现当代艺术发展提供了丰厚的思想资源。

一、作为另一种哲学的“视觉超越”

梅洛·庞蒂的哲学理论始终表露出对艺术问题的眷注与沉思。在《眼与心》中,他试图借由画家的“视觉表现”来扩展“语言”的一般概念,从绘画艺术的角度对人类认识与实践活动进行解码。梅洛·庞蒂反对机械的决定论,在《眼与心》的开篇就说:“科学摆布事物,并拒绝停留于其中。”[1]1那么,近代物理学是如何解释视觉作为身体的机能并发挥其作用的呢?这个发现是指眼睛反射光线与镜子有相同之处,外部的光线对人眼睛的作用,导致在视网膜上投射出一个特定的影像。这一发现似乎解开了视觉活动的奥秘。[2]笛卡尔把视觉认定为一种机械运动,眼睛成为唯一的视觉器官。也就是说,视觉活动属于一种功能性活动,视觉所产生的影像只是,所见事物的复制品,并不具有自主存在的意义。而梅洛·庞蒂的观点是,科学忘记了其本身只是认识世界的工具,它将自身提高到绝对价值,把一切存在都当作“客体”,并失去了对自然的崇敬,这违背了科学的初衷,使现代科学具有“偏执”之嫌。如果“视觉”是一种生理反应,作为感知器官的本能作用,只能说“看到”而非“看见”。“看”与“见”是两个有着本质区别的概念,“看见”包含例如“看”与“可见物”的互动,或者说是完成视觉运作的过程。这并非是简单的机械作用,而是在“视看”过程中人所产生的身体与其他事物之间复杂的互动关系,这超越了感官的认知范围,我们可以称为“视觉超越”。所谓“视觉超越”,就是指视觉活动的关键不是眼睛,而是隐藏于我们的身体之中的超越了生理学层面的“视觉”,这种“视觉”所通达的“世界”是超越事物表象而存在的,能够获得人所未见的体验,并通过绘画显露出未知世界的可能性。显然,“视觉超越”不再是科学范畴中所指的身体感官的一部分,而是由特定材料形成的,作为能够内外交流的载体。因而,“视觉超越”经由绘画显现出了可逆性的特征。

《眼与心》深受海德格尔《艺术作品的本源》一文的影响。两篇论文都运用现象学的方法,把艺术作品置于艺术家创作的过程中加以重新审视,他们的观点明显区别于克罗齐所创立的“表现说”,认为直觉就是表现,而心灵被看作直觉表现的源头。[3]14梅洛·庞蒂强调整体审美境界的超越性,提出其独特的观点:画家不是用心灵来绘画的,而主要是借由身体进行绘画活动。这突破了传统哲学强调身心二分的纯粹意识,身体不再是处于某种精神控制下的一个客体,而成为主体。画家之所以能够看见世界万物的变化,是因为画家的视觉与世界是一致的,视觉包含世界并彼此发生作用,绘画也由此得以成立。被称为视觉艺术的绘画,其中隐含着超越“视觉”的成分。梅洛·庞蒂在《可见与不可见者》中指出,“身体”既是可见者所看到的物象的身体,也是可触者所触到的物象的身体,这就是说,身体具有双重的独特性:它兼具能见与可见、能触与可触的两种机能,身体的内外关系形成了其与外部世界彼此交流的载体。[4]梅洛·庞蒂反对以意识作为哲学的起点,他将身体置于认识的中心,认为“存在”就是身体对世界的把握。可见,身心关系只不过是主客体关系的一部分,所谓身心融合即为主客体的交融,体现在物性与灵性的结合。梅洛·庞蒂经过对早期身体理论的延伸,就此获得了一种全新的注释。可以说,梅洛·庞蒂后期的本体论观点,充斥着对绘画“视觉超越”的生动运用。

传统哲学观念认为思维意识是独立存在的,如同造物主一般从上空俯瞰这个世界,对身体而言,思维意识是居高临下的操纵者。这表明任何知觉都可以产生思维,画家通过“看”认识这个世界的真相,并赋予绘画以特有的意义来表达思维后的感受。梅洛·庞蒂反驳这种观点,他认为二元对立的认识是我们了解世界的阻碍[2],我们是通过身体达到视觉的“看”,而不是在一个视觉范围中单纯地看,由此可见,思想不是独立存在的,而是有赖于身体这个基础并得以发展的。正如梅洛·庞蒂所说:“画家和我们的交流,永远也不是建立在平淡无味的了无诗意的客观性上面,而总是通过符号的荟萃,把我们引向一个意蕴,在这之前,这个意蕴并不存在。”[1]梅洛·庞蒂把画家对物体的认识解释为画家的“知觉”,画家的眼睛安住在自己的身体里,而世界只是身体以外的一种扩展形态。其实,画家的审美知觉只不过是一种遭遇现实的自发的境遇,他把“绘画”作为达到这种境遇的手段,因此,画家的知觉是现实体验中所营造出来的这种境遇现象,就如梅洛·庞蒂所称的“身体的灵化”[4]。也就是说,视觉所含的思想是视觉的“我知”,只有在内含“我知”的层面上,人的视觉才能超越动物性的视觉,而人的“我能”也并非动物的本能。[5]所以,“视觉超越”的可逆性体现在画家通过把身体借给世界,将世界转变成为绘画作品[6]167。换而言之,绘画是经由画家的身体将世界纳入可见维度的过程,最终达成一种画家与世界的特别的双向交流关系。由此,这种双向关系构建出视觉在世界中的观察方式,而世界又反作用于视觉的互动景象。

二、“视觉超越”与真理的显现

如果将视觉活动仅仅限于绘画过程中的感性活动,或者一味强调绘画、艺术把控事物的作用,这显然是不够的。那么,我们从哲学思维角度来考察绘画艺术的真理性便具有了探究世界本质的可能。海德格尔在《艺术作品的本源》中提出,“艺术就是真理的生成和发生”。他认为,长久以来科学与哲学一直掩盖了真理,艺术不仅与美有关,而且艺术的真理性置于科学之上。[7]45-46可以认为,艺术与思想是真理的原发性呈现,而科学则是一种寻找规律的方法。传统哲学一直沿用的是一种实证科学,逻辑性地探求真理,然而,现代哲学家们却开始质疑这种方法。海德格尔声称,真理的本质是为揭示自身而存在的。[8]337真理美学思想给欧洲传统的哲学和科学造成很大的震动,激发出了新的哲学思潮。对于艺术而言,虽然辩证法是一种对立统一的思想,但是,理性仍然处于感性和现象之上,实质上这是把艺术置于科学与哲学之下,认为艺术只关乎于美,只属于美学范畴,而与哲学无关。梅洛·庞蒂也加入到艺术揭示真理的行列中。如前所述,绘画中的“超越视觉”是现象学理论所坚持的回归非二元性的本质状态,事实上提供了艺术显现真理的途径,从而向我们揭示了绘画创造的过程其实就是真理通过艺术自行加入作品的过程。现实遭到隐匿,需要去除其无意义之处,而世界的本性是澄明的。所以,视觉并不依赖事物本身,而是将存在物进行超视觉化的解释,达到自然性与社会性的统一。这不禁让人联想到,艺术作品越是没有过度人为表现的痕迹,就越能够显示出真理,存在者也就越能够如其所愿地自由释放,视觉超越的体验使得审美主义处于极限的边缘,这为艺术哲学发展开辟了新的方向。

对于艺术显现真理的观点,梅洛·庞蒂不同于海德格尔,他认为真理的发现一定要通过身体,只有生命的流动才能释放出力量,而绘画艺术,可以从事物的空间和时间特征上展现其优越性。表面上看,画家出现出现“现实偏差”,未能完全对事物进行复制,照片的出现才真实地反映了事物的客观状态。但是,梅洛·庞蒂通过对视觉的分析,认为只有通过画家的这种“现实偏差”,才能真正表现出事物内在生命的真实性,而照片只是事物静止时的影像呈现,以此绘画突破了摄影图片瞬间的、凝固的表象。同样,罗丹指出:“是艺术家在说真话,而照片在撒谎,因为在现实中,时间不会停止。”[1]35从某种程度上说,梅洛·庞蒂的理论解放了自然世界对人类的一切束缚,自由意识可以发挥到极致,人的身体不再是感性的、欲望的身体,而是被提升到了心灵的高度,身体的感觉与自然融为一体,成了心灵的成因,这正是“视觉超越”所开启的意义。当然,并不能将此视为一种超然的精神追求,梅洛·庞蒂没有明确展开这一点。梅洛·庞蒂的《眼与心》含有心理主义色彩,然而,他所指向的是,哲学的退落可以通过艺术来拯救。而且,“视觉超越”的开放性不仅让绘画艺术透出诗性的启迪,还给予后人以对未知“世界”无限遐想的空间。艺术家并非一定要成为哲学家,然而运用哲学思维来展现艺术观尤为重要。艺术作品中的一切物质显现都是在各种冲突中生成的,这展现了哲学与艺术的某种对话关系。艺术家试图通过“视觉超越”把视觉的延伸留存在艺术作品之中,这种高度自由的存在成为探索真理的途径。

三、“视觉超越”与现代绘画的确立

梅洛·庞蒂的艺术哲学思想正是在现象学运动这一路径上前行的。胡塞尔、海德格尔、萨特都是在探讨这种本源性的关系。梅洛·庞蒂在一路不断修正的过程中,将生存现象学过渡到存在现象学,试图用胡塞尔先验现象学的方法去思考,然而他却更多地靠向了海德格尔“在世界中存在”的本体论,并加以改造。[9]一幅画无论多么逼真,也不能等同于真实的现实境况,因此,这种超越的视觉性被所谓的客观事实所遮蔽。从梅洛·庞蒂的观点可以看出,如果绘画的“表现”不是简单地复制对象,就会带来创造性的突破。一般认为,传统绘画是一种客观的描摹行为,而现代主义绘画更偏重于主观的创作感受。当我们重新审视近现代绘画的困惑时却发现,它们不是以客观自然就是以主观意识作为原型,努力采用相应的手段达到相互转换的目的,而这都是映现于绘画以外的对象。如此说来,画家的绘画过程既不是把世界的映象投射到画面上,也不是画家通过主观看法对事物进行有意识的改变,而是画家对世界的某种回应,风格只是充当画家认识世界的某种方式。同时,画家为了追求艺术创作的效果,必须运用各种现实性的基础材料、工具,以及语言、声音等表现形式。只有经过艺术创造过程的“提炼”——也就是艺术作品加工完成后,这些原始材料才能诠释出不同的涵义。这是梅洛·庞蒂所涉及的根本问题:艺术如何能从“可见者”中呈现出“不可见者”[6]129,或通过“眼”呈现出“心”的存在。也就是说,这些画家看到的都是原初世界,画家的视觉代表一种持续性超越,不可见者的捕获只能通过一种相似性的意义来实现。世界的沉默,让我们的身体只能关注到可知觉物却无法解释知觉为何物,而在可见者与不可见者的纠缠中开拓出一种新的视觉[10]46-47,这显示出“视觉超越”能引发绘画中的各类尝试与突破。

事实上,世界通过画家的创作活动显现出原有的价值,这已经在现代绘画艺术中得到了充分的体现。长久以来,西方人认为他们所创立的透视画法优于其他绘画观察法,比如古埃及人的“正面律”画作,被他们轻蔑地归列为“原始绘画”。然而,毕加索的“立体派”绘画灵感正是受到这种“原始”非洲艺术的启发。现代主义绘画以现象学的初始目光去重新打量这个世界,抛弃文艺复兴时期以来的透视法,转而进行各种形式的实验。例如,保罗·塞尚及立体主义者宣称,物体的外形只展现事物的三维空间,只有破除事物的外形才能寻找到事物的内核,弄清这些孤立维度之间的关系。塞尚执意认为绘画要同自然一起来表现世界,他的画作都是由最基本的几何体所构成,打破了由来以久的传统画面布局,推开了通向现代艺术观念的一道大门。[1]27-29画家尝试运用某种单纯手段对所见物进行探索,只要运用得当,每一种方法都可以为我们打开视觉的新境界。无论是“野兽派”画家马蒂斯将大块鲜明色彩作以抽象处理来破除客观物象的视觉真实,还是“立体派”的毕加索突破二维平面来表现时间维度的连续性印象,他们都创建了新的观察方法。他们的目的是对事物完整的外形进行分解与重构,通过“视觉超越”凸显出事物的内在本质,从而达到接近世界本来面目的目的。再如贾科梅蒂后期的雕塑作品,其中的身体形象被极度消减,与其说他的雕塑作品表现了人类的渺小、忧伤与孤独,不如说人们因为感觉到了外部世界的瞬息即逝,所以要彻底真实地反映人类形象的本质——人存在的纯粹性。根据梅洛·庞蒂的观点,画家由眼睛进入而穿梭于世界万物之中,并且不断地根据周遭的变化来调整超越性的视觉,这是一种奇妙的视觉理论。因此,只有画家与世界相互融合在一起,“美”才能揭示出“存在”,“世界”就此进入绘画作品中。由于现代“视看”方式的转变,现代艺术的美学意义也发生了巨变。

纵观西方绘画发展史,反映世界的全新视觉语言不断出现。艺术似乎更愿意从原始意义层面汲取养料而产生新的释义。画家的每一次创作活动都有一定的时效性,绘画艺术自然也不会停滞不前,画家不可能按照完全相同的程式来描绘不同的对象,所以艺术史因不断涌现出新颖表现形式而被看作一种实验性的进程。显然,任何一种绘画技巧都不能被确定为绘画的根本法则。无论是抽象绘画中那些几何形、基本元素的穿插构成,还是单纯色块的运用,其中照样充满着生命的意味。抽象画家瓦西里·康定斯基使艺术脱离了造型模仿。康定斯基从画面的结构上加以否认,寻求音乐所具有的抽象性[11],被贡布里希称为“彩色音乐”。与其说康定斯基的抽象派代表一种新的绘画方式,不如说画家摆脱旧的绘画形式,提供了一种探索原始状态的方法。由此可以看出,画家在视觉中映射出的世界,其实是外部世界唤起画家身体而呈现出的“不可见”的世界。正是这种不同于以往的“视觉超越”经历,为画家进行绘画探索提供了源源不断的动力。因此,绘画技法与风格的演变恰好证明永远没有一种“正确”的绘画方法[2],也就是说,绘画艺术实质上不是在于技巧,而是在于艺术家与对象之间互动关系的改变,一旦新的沟通方式被建立起来,旧的方式便于很快失去活力。由于世界已经渗入到画家的身体之中[6]123,“视觉”通过超越其功能性而成为世界的一部分。所以,我们无需借助主观思想来创作绘画,相反,事物就在可见者之中。[12]画家们通过经验掌握的任何一门作画技术,都不是必然呈现的结果,绘画表现技巧的推陈出新,是在转换它与世界对话的形式,正是永不休止的“视觉超越”促使绘画艺术生命不断延续发展。更值得确信的是,任何一种艺术形式都无法作为激发想象力的终结形式而永恒存在。

四、“视觉超越”与绘画构成元素的敞开

梅洛·庞蒂对绘画的思考并非仅停留在对现代绘画的阐释与支持上,他赋予绘画构成元素以敞开性意义,这使得西方绘画甚至东方艺术都得到了深刻的诠释。在梅洛·庞蒂看来,身体与外部世界的相互交流,构成了绘画活动的基础。“视觉超越”正是身体对应于绘画的各类元素——诸如色彩、线条、深度等——所形成的新体悟,这种体悟的敞开性把绘画构成元素的概念上升到了形而上层面。就色彩而言,他认为笛卡尔对于色彩具有某种主观性的看法,不应该对色彩持有太多的“贬低意见”。现代画家开始高度重视色彩,使色彩相关于人与周遭事物并表现出更为有效的手段——如色彩成了印象派绘画表现光的重要手段,艺术家们甚至去除了事物的外形与轮廓。[1]33-34当然,这并不是简单地把颜色作为表现事物的唯一手法,然而却极大地提高了色彩在绘画艺术中的地位。马蒂斯就是其中积极的践行者,他醉心于古老东方艺术的装饰性品质,宣扬一种强烈而豪放的色彩精神表现力。纯粹的色彩平面由于吸取了东方艺术元素而被赋予绝对价值,色彩崭露出作为一种明确的塑造空间的特殊作用,成为完全独立于自然与情感的象征。由此,色彩的表现价值获得极大的认可,而造型却退居其次。再如,抽象艺术通过绘画元素的概括性来实现色彩的纯然表达,虽然这种摆脱具体形象的纯粹性色彩具有很强的视觉冲击力,但是一旦绘画元素脱离其所存在的限定性在场体验,便只能归于艺术的装饰性层面。事实上,构筑色彩平面化的体系是基于抽象元素的安排和变换,再通过无限扩张和泛化而形成视觉平衡的一种游戏,显然,这是由主观意向转为“视觉超越”所引发的自然对象所传递出的更加自由的意义。

线条虽然是空间构成的表现元素,但它已不再是第一要素。如果我们深究就会发现,线条未必能准确展现事物的本来面目——不存在自在而可见的线条。不论是物体的轮廓,还是天地景色间的交接线,或是空间透视的焦点,都不存在于某个固定点上,它们要么未达人们的视点,要么超出聚焦的视点,隐约存在于事物之间或周围,乃至于受事物的支配,所以它们不属于事物本身。这表明事物作为主体所能见的动态标志,而线条所代表的事物轮廓并非是其原型。正因为绘画中的线条能够表现动态的特性,所以它经常浮动于人们的视点之外,成为“可见”与“不可见”之间的视觉浮动。20世纪初的西方现代艺术,摒弃传统的再现说与模仿论,在开放与包容的环境中,建立了以展现内在境界为主的探寻世界的艺术形式。康定斯基说,绘画作品是发自“内在需要”的代表,他使绘画具有符号和隐性的表意功效,这正如同梅洛·庞蒂所指出的绘画揭示出世界的“可见性之谜”[1]7-9。另一位抽象派画家蒙德里安,则通过直线、矩形、方块的几何抽象形与三元色、黑白灰来表达“纯洁性、必然性和规律性”。他在作品运用水平与垂直交错的构成要素、色块与线条的组合,将感性与克制并存于画作,反映与浮躁世界相对立的单纯本色。我们一旦撇开经验而发现“视觉超越”,就越来越接近世界的原初本质了。当代艺术家往往通过将生活情景艺术化来反思现实中的经验,在这种情况下,对比运用构成元素便使画面意境超出了“视觉”本身所传达的范畴。以靳埭强的系列“笔墨”招贴为例,他集艺术家与设计师于一身,一直致力于将水墨元素与主题物件同时安置于画面中,运用现代艺术设计方法对传统文化要素重新进行演绎,自然而然地将中国传统文化精神融入人们日常生活情景中,给人以东方特有的古朴灵动之感。其作品画面中的构成元素虚实相生,传统书法笔墨线条气韵生动,对水墨线条的意义、功能、结构进行再造,将传统书画线条与现代图像设计相对照,使视觉艺术融入日常表达,形成当代性的视觉艺术语言。这种在含蓄的传统中爆发出来的力量,可以归结为对“世界”有所了悟而形成的“视觉超越”境界。

“深度”也是引起梅洛·庞蒂极大关注和探究的主题。“深度”不是画家身体与物体之间的远近距离,不是透视技术下所描绘的画面布局,而是超越“视觉”的一个维度。他指出:轮廓线的存在必然会失去深度,也就是丧失了维度,而绘画深处所包含的事物并不显露在我们眼前。如果深度真是一个维度的话,或者已经包括了其他维度,甚至超出了维度的概念,那么就无法将之分离出来谈论现实的空间。那么,这样理解的“深度”可以说是对这几个维度可逆性的一种体验[1]785,是对涵盖一切存在的“世界”的体验。而且,一直以来主宰绘画和我们思维的原则是,相似性与再现性这两者是等同的。一旦摆脱了语言,画作就成了纯粹的符号,认识与理解的角度也会因人而异。1928年,比利时画家勒内·马格利特创作了一幅令人费解的名画:画面上是一个写实的烟斗,但在烟斗下方却写着一行小标题“这不是一只烟斗”。这迅速成为现代美术史上的一句名言,并被视为新艺术最强烈的宣言之一。按照梅洛·庞蒂的观点,“现象”和“再现”之间还有“视看”,视看并不只是一种简单的行为,它也包含着思想。从这个意义上讲,“超越视觉”表明美学不仅是在探讨艺术,而且让艺术处于哲学思考的中心。“这不是一只烟斗”这句话与画面的矛盾性,打破了人们在观看时所抱有的常规心理预期,话语成为画作的一部分,并且迫使人们对画面进行重新思考,而这一行为本身也参与到绘画创作当中,让人体会到绘画内容与表达之间相融相离的“深度”,从而使艺术本身超出视觉艺术的范畴,实现一种形而上的“视觉超越”。另一位当代艺术家徐冰的艺术表达有异曲同工之妙,从《英文方块字》到他独创的“新英文书法”,方块字书法看似中国人能读懂,文字的内容却是英文;懂英文的西方人在了解其造字法则后,便能够读懂字义。“新英文”的每一个英文单词,以相应的形变转化为中国式的部首结构,构成中式外形的英文。此种非英非汉的文字创造,与其说是徐冰将中式书法美学与英语表达方式进行融合,不如说他试图通过艺术为中文和英文找到了一种沟通方式。[13]虽然这种沟通还只是停留在表面,但是他所建立起的陌生语境却突破了视觉表述的功能,使观者进入一个递进而有层次的认知过程。由此,这种表达的“不确定性”便让一切呈现出自然流动的状态,艺术家游走于既定的认知世界之外,处在世界的中间。当代艺术一旦打破惯性思维模式——诸如通过语言的局限性、文化的不确定性等因素来进行探索,往往能够突破原有的惯性视觉特征,那么艺术就更接近哲学了。今天,我们只凭有限的思考维度无法做到对真理的洞察,这在很大程度上印证了梅洛·庞蒂反对唯理论的单向思维观念。当代艺术力图摆脱各种理性概念的束缚而获得解放,开拓思维中未触及到的想象空间,在可见与不可见的维度世界里畅享自由,这是“超越视觉”在艺术中突破意义层面的跃升。

五、结语

梅洛·庞蒂不仅向我们揭示了可见物与视看者之间的相互依存、相互渗透的关系,更通过两者的交错并行而呈现出“视觉超越”的景象。“视觉超越”突破视觉范围,它不仅是沉默世界的过程性表达,更具有作为身体“视觉”的一种自反性。梅洛·庞蒂试图在身心之间、主客体之间进行调和,通过对主体的贬低,使主体成为肉身化的主体,从而使自然成为灵性化的自然。这种将主体淡化转而对自然崇敬的本体论转向,实现了存在的同一性,强调身体与世界的互动关系。由此,梅洛·庞蒂所论述的可见者与不可见者的“可逆性”关系,是一种不同于一元论或二元论的理论,是即互相联系又彼此区别的超越单向“视觉”的关系。结论看似未能完满,却提出了一种开放性的思考,从而改变甚至瓦解了人们对人、世界、存在的既定概念。以视觉为起点,从知觉到世界形成的“意义化”,更让我们深层次地领略到绘画的境界。隐含在绘画中的“视觉超越”指明了当代哲学思想的趋向,哲学将在艺术形式之中获得新生命,艺术与哲学在彼此的作用中找到显示真理的途径。这是梅洛·庞蒂与《眼与心》所带给我们的启发。