权 辉

(东北师范大学 音乐学院,吉林 长春 130024 )

电影《风云儿女》是一部以电影音乐为叙事结构并形成电影符号的典型作品,该作品使用音乐作为整部影片的构建工具,不断阐释和深化抗日救亡的文化符号,形成了中国话语体系下独特的电影语言,成为国产电影作品的巅峰之作,其中的音乐《义勇军进行曲》成为中华人民共和国国歌,实现了从电影音乐到国歌的升华。在抗日救亡运动中,《风云儿女》将人民情感、个人在社会中的底层困境和时代对一个人信仰的改变等要素凝结成电影符号,其电影音乐的创作成为构成整部作品叙事风格不可或缺的部分,音乐与画面的对比和应用得到了广泛的拓展。该电影中的音乐除了有描述人物成长、时代背景和对白场合的表象属性以外,音乐本身也逐渐成为整部作品的叙事结构、人物刻画、色彩基调以及精神传承的深层次构建内容。该片电影音乐形成的电影符号影响深远,近代以来的创作者经常以类似于文学作品“用典”的方式使用中国话语体系下的电影语言,其电影语言在不断被使用、累积、调整和发展后,最终形成了一个能够代表中华民族和国家的电影语言系统。对同一话语体系下电影语言的作品进行比较和分析,可以对这个民族或国家在特定时期的社会结构、历史背景、人文思潮、民族心理以及文化选择进行反观和审视,在“时代背景+文化+创作者+作品+语言”的研究范式下对中国话语体系下的电影语言进行解析,对于摸清电影史的脉络以及当下民族电影创作均有着突出的意义。

一、《风云儿女》与抗日救国

民国时期,中国“战火纷飞”,在家园破碎的历史背景下,无数悲惨的事件不断上演。1931年9月18日,日本发动了“九一八”事变,中国人民奋起抗战,“七七”事变后,中国人民的抗战热情更加高涨。这个时期,刚刚成立起来的中国电影产业骤然改变了原有的格局,一大批电影创作圈层的爱国志士基于内心深刻的爱国情怀,走上了抗日救亡的道路。这个时期,中国电影产业虽屡遭重创,但观众依然高度关注抗日救国题材的影片,抗日救国除了是这个时代电影的精神支柱,同样也是电影市场份额的重要保障。在这种历史背景和经济情况下,著名的左翼电影机构——电通公司于1934年在上海成立,其创始人是田汉、袁牧之等左翼爱国志士,他们致力于有声电影的创作,一方面宣传左翼风格的电影,另一方面打造有声电影。但电通公司的先进思想受到了国民党当局的打压,1935年电通公司迫于政治和经济的压力停止了运作。短短一年内,电通公司出品了《桃李劫》《风云儿女》《自由神》和《都市风光》等四部作品,为我们留下了弥足珍贵的影像信息。

《风云儿女》作为一部经典电影,从开始创意到最终上映仅用了大半年时间。电影的创作者有三人,首先由田汉为电通公司完成了一个类似于草稿的“剧本”,田汉入狱后由夏衍针对电影的拍摄进行了更为详尽的剧本创作,最后由许幸之作为导演历经三个月拍摄完成,影片于1935年5月24日首映。这部电影最引人注目的是电影主题曲《义勇军进行曲》,这首作品是聂耳基于强烈的爱国热情在艰难的环境下创作完成,《义勇军进行曲》和影片中的另一首插曲《铁蹄下的歌女》引领着这部影视作品的青年人物刻画,从放任自我到深刻感受到民族血泪进而迈向抗日救国的全过程。[1]19—24这两首作品几乎唱响在中国的每一寸土地上,引发了全国人民抗日救国的热情。

影片由当时较为知名的演员王人美、谈瑛和袁牧之等人主演,刻画了诗人辛白华信仰转变的心路历程,前期注重享乐的辛白华在看到昔日好友梁质夫英勇牺牲后,受到很大的影响,最终走上了抗日救国的道路。在片中,辛白华和梁质夫都是从东北家乡流亡到上海的,经历“九一八”事变后,虽然一直漂无定所,但两人依然对未来充满希望。在他们住所的二楼住着少女阿凤和她的母亲。在梁质夫因革命被捕入狱后,阿凤母亲也去世了,辛白华出于同情将阿凤送入学校读书,阿凤加入了歌舞训练班,开始到处走穴演出。随后,时局发生了巨大变化,日本人侵略华北,出狱后的梁质夫马上加入了抗战的运动。辛白华则流连于温柔乡中,与刚刚离婚的少妇史夫人去青岛玩乐。此时,阿凤所在的歌舞队到青岛演出,与辛白华相遇,辛白华听到阿凤演出的《铁蹄下的歌女》后,思想受到极大的震撼,但在温柔乡里的辛白华并没有能够摆脱情欲。直到梁质夫在抗战中牺牲,才改变了辛白华的思想,最终辛白华用强大的信念支持自己的信仰,完成人生蜕变,走上了抗日救国的道路。

二、《风云儿女》的电影音乐

《风云儿女》的电影配乐极其简洁,但刻画重要人物的性格时仍然恰到好处地使用了相关音乐。整部作品一方面以深沉、苍白和无助的镜头深刻揭露了当时社会民众生活的两极分化,以及底层人民生活的困苦,另一方面通过使用慷慨激昂的音乐体现了革命的乐观主义精神,和电影画面形成了一定的对比。在使用中国民族音乐元素的同时,创作者也用了相对严密的欧洲传统音乐,带有着当时的摩登时尚气息,这有助于我们理解整个时代背景。

整部电影的时长为1小时29分钟,电影音乐作品出现的场合并不多,大多作为留白和人物对白时的背景音乐出现。整部作品在19处使用了电影音乐,这19处电影音乐依次形成了场景转场、空间分割、人物形象塑造以及人物思维转变等独特的叙事结构。在影片开幕时,全片的主题音乐《义勇军进行曲》在铿锵有力的中速男声演唱中将抗日救亡的紧迫感和整部作品奋发向上的精神渲染出来。进入影片后,与辛白华有着情欲关系的史夫人出场,钢琴曲《献给爱丽丝》响起,画面中穿着时髦的史夫人在钢琴前演奏,带有十足的小资色彩,这段音乐恰当地营造了相关场景。而楼下阿凤演唱的摇篮曲,则将底层人民苦中作乐的境况表达出来。当辛白华和梁质夫决定帮助楼下的母女后,辛白华去当铺当掉了自己的小提琴,这时的电影音乐用了弦乐,表达出复杂但乐观的心情。阿凤母亲去世后,辛白华将她收养,在三人共处的空间里,歌声、口哨声以及进行曲式的背景音乐烘托出积极、乐观和奋进的青年进取精神。阿凤回学校上学后,影片用军乐队奏出的节奏明朗畅快的音乐,表达阿凤内心的喜悦和对未来的期望。但随着辛白华和梁质夫的离去,阿凤到处投宿无门,一个人在街灯下叹息,这时风琴音乐响起,表达了阿凤内心的忧郁。当辛白华和史夫人到达青岛后,他们喝咖啡的场景伴随着的是老上海小资情调的管乐。当辛白华与阿凤重逢时,阿凤在独唱表演中演唱了歌曲《铁蹄下的歌女》,影片中第一次出现了歌词,歌词内容和音乐旋律在打动辛白华的同时也为其思想的转变埋下了伏笔。演出后阿凤去寻找辛白华,弦乐的表达满是忧郁和纠结,寻找无果后阿凤来到海边,这时的音乐映衬出阿凤的失落和黯然神伤。与此形成对比的是史夫人在洗澡时的歌唱,反映出乱世下史夫人对人性和社会的漠然和无望,在辛白华离开史夫人走向海边时,配乐采用欢畅的交响乐,寓意告别了一段纠葛的情感,为主人公树立抗日救国思想奠定了基础。阿凤在回到北方后,画面场景是坐在马车上,弦乐的演绎开始朝着积极的方向,在报纸公告热河失守后,出现长城的画面,这时整个剧情被推向了高潮,最终辛白华与阿凤见面,辛白华走上了抗日救亡的道路,影片最终的结尾曲与片首曲呼应,大家奋起反抗侵略,《义勇军进行曲》最终让影片在精神上实现了升腾。

三、铁蹄下《风云儿女》的个人悲剧

《铁蹄下的歌女》是当时左翼作曲家聂耳先生创作的《风云儿女》影片插曲,由许幸之作词。这一作品在音乐创作、表演者的表演和精神提升等三个方面刻画了风云时代下的个人悲剧,也将这种悲剧成功转化成主人公内心挣扎和蜕变的驱动力。[2]49—50在歌曲创作方面,全曲短小但结构完整,有着线性的三部分,三个部分完整地推动着作品情绪的上升,第一段是写实段落,陈述了歌曲发生的时空和人物的悲惨境地,没有大幅度的旋律跃进,只是埋伏了略有张弛的音乐主题线索,一些装饰音和附点音符的点缀将人物内心刻画得更加复杂和敏感,把个人的卑微和音符处理上的谨小慎微结合在一起,表达了主人公内心挣扎的一面;第二段旋律出现时,从情境描写引入了人内心的激流涌动,在下行的旋律中使用八度大跳,表现出剧中人物身处下层社会的卑微和悲惨的现状,整个段落音乐表现力的进一步增强推动了情绪的继续发展;第三段将前两个段落的音乐素材进行了综合应用,收窄了音乐进行,从内省式的反思终于开始了深度控诉和灵魂拷问,让音乐在紧张快速的进行中将情绪推向了最高潮。

虽然音乐《铁蹄下的歌女》在影片后半段才出现,但整部电影从开始就为“铁蹄下”埋好了伏笔。《风云儿女》中遭遇压迫、了无生机的人物不是只有阿凤一人,无论辛白华和梁质夫对未来多么的充满希望,总归无法在高压的时代下逃脱悲剧的结果。《风云儿女》绝不是仅对日军侵略中国进行客观现实的记录,因为这样无法让民众产生抗日救国的根本信仰。影片以个人的视角,讲述了民族精神的产生。个人命运再平顺、爱恋再温柔、心情再阳光,也无法改变国家山河破碎所造成的个人悲剧结局。要想塑造中国人英勇抗战的民族精神,就一定得对个人的时代命运进行关注和考量。个人生活与国家境遇、美好梦想与救亡生涯,这些看似完全矛盾的形象,在影片中交错影响,最终合而为一,形成了完整的故事叙事。影片插曲《铁蹄下的歌女》在刻画个人悲剧现状时,表达了个人在面对列强侵略时走向觉醒和反抗的思想,可以说是为整部作品埋下挣扎和仇恨种子的声音启示录。

这首作品最终的音乐形象是“悲”,但此种悲并不是“撕心裂肺”式的,而是酝酿着力量奋起反抗的悲歌。歌曲不仅是旧社会环境下孤苦女子的卖唱,代表着中国大地上的广大民众,具有强烈的悲愤色彩,更通过表演者深情且富有戏剧化的表演,完成了抗争意念上的升华,这种悲愤的情绪和抗争的意念为《义勇军进行曲》的信仰转变和最终的国歌升华奠定了基础。[3]70—73

四、电影音乐《义勇军进行曲》中的信仰转变

音乐《铁蹄下的歌女》为主人公信仰的转变奠定了民众和社会的现实基础,但最终让信仰得以转化的是梁质夫的牺牲。在实现剧情叙事高潮的部分,作曲家聂耳根据田汉的草稿,谱出了电影作品中的音乐《义勇军进行曲》。这首歌虽然只有短短的几句,但从影片安排的镜头来看,是整部影片的精神所在。田汉在写《风云儿女》剧本时,原定的题目是“凤凰涅槃图”,凤凰涅槃的主题实际上在影片诞生前就已经形成,随后在正式形成的剧本中夏衍将影片改为《风云儿女》。[4]11这种涅槃实际上是主人公心绪的反复和坚定,辛白华和梁质夫在遇到阿凤后,希望阿凤可以重生,所以帮她改名为“新凤”,但这种形式上的变化并未从根本上改变人物的命运,《铁蹄下的歌女》对这种压迫进行了铺垫,最终引发涅槃的是主人公辛白华的思想转变,他在民族危难时挺身而出,告别了温柔和情欲,走上了抗日救国的最前线。“涅槃”是整部电影想要表达的核心,而奋起反抗的力量来自聂耳谱曲、田汉填词的《义勇军进行曲》,这首作品在片首和片尾各出现了一次,两次出现的意义有所不同。第一次是明确影片的基调,第二次是号召广大人民从“铁蹄下”站起来,剧中主人公也在第二次的号召声中站了起来。在该作品形成的过程中,田汉已被捕入狱,聂耳在狱外创作,作品的背景深刻反映了在民族危机时刻,个人革命者在白色恐怖背景下宁死不屈的精神,这种革命精神一方面对中国民众的悲惨境遇进行了关怀,另一方面表达了对侵略者的憎恶和对理想的追求,最终形成了人内心强大的信仰。随着影片中《义勇军进行曲》的响起,根植于人们内心的信仰最终从悲剧的个人境遇中分离出来,照亮了中国前行的道路。

从创作风格来看,《义勇军进行曲》的创作始终秉承新的创作态度和新的创作手法,根植于现实的沉重,但同时又洋溢着革命乐观的精神。随着中华人民共和国的成立,信仰已经是中华儿女抗争侵略和废除封建势力的强大力量,蕴含着信仰主题的《义勇军进行曲》最终脱离了《风云儿女》,成为代表中华民族精神的中华人民共和国国歌。

《风云儿女》中的配乐推进了影片的故事叙事,成为影片重要的叙事结构,主要具有以下六个重要功能。第一,影片中没有过多的旁白,人物对白也极少,几乎是“惜字如金”,但我们丝毫不会感到场面的空洞和叙事线索的中断,在其中发挥重要作用的就是音乐,该片的电影音乐引导和推动了故事叙事。第二,在整部作品中,配乐的配器和素材非常丰富,影片用多种配器来表达人物和场景,如弦乐、管乐、风琴、钢琴、人声等,在素材上对中国五声音阶高度重视,将中国色彩与当时的欧洲传统音乐结合,音乐自身通过速度、音色和旋律的创作最终形成了丰富的视觉想象空间,与影片拍摄画面结合后,更生动地表达了作品内容。第三,影片对不同阶层进行了刻画,不仅人物造型、场景和对白不同,音乐也不同。片中两位和主人公有关的女性分属于不同的阶级,所以在两位出场时,也是通过音乐引导来进入画面。史夫人出现的场景,响起的音乐是《献给爱丽丝》钢琴独奏曲,阿凤出现则是民歌,以及阿凤通过《铁蹄下的歌女》将故事叙事的起点定格在了大众底层的悲惨境遇。影片通过不同的音乐将辛白华和梁质夫两位文人的空间、阿凤母女的空间、史夫人所处的空间进行了分割,为故事叙事在空间上的引导作出了清晰的安排。第四,在每一次欢欣和痛苦的人物情绪表达上,创作者均通过不同的配器和旋律先行进行引导,我们能够从音乐中了解并理解人物情绪的变化,情绪变化是最难刻画的,但借助电影音乐则可以自然地实现引导和转化。第五,在电影音乐的呈现中,“隐喻”类似于文学作品的“用典”,影片通过特定的场景出现特定的音乐,讲述画面背后更为深刻的历史,《义勇军进行曲》《铁蹄下的歌女》等主题音乐在创作和使用过程中,本身就凝聚了影片画面背后的民族灾难,其“隐喻”的国破家亡历史使观影者在沉重的氛围下明白影片最终要表达的内容。第六,在画面无法呈现、语言无法表达时,音乐的出现为主人公的内心表达奠定了基础,音乐不仅深入了影片人物的内心,同时也牵绊着观影者的内心,电影音乐“形而上”的表意,为影片人物内心世界的表达和内心的变化发展进行了铺垫和刻画,进而形成了相对独立的影片叙事结构。

五、结语

在从个人悲剧到个人信仰的升华中,《义勇军进行曲》已不仅仅是影片《风云儿女》的插曲,更是中华民族奋勇抗争的历史凝聚。这首歌渗透着信仰启蒙和家国情怀,最终从根本上改变了当时中国电影音乐莺飞燕舞、唯利是图的媚俗倾向。而电影作品从过去单纯对小资生活的刻画上慢慢转向了对国家民族的关注,左翼电影创作风格最终得以形成。一部篇幅不长的电影作品却有着完整的电影音乐结构,以音乐让人物入画,以音乐推动叙事和以音乐进行信仰转化,而电影音乐的独立性最终推动了电影作品的表达,这对当下电影音乐的创作和表达有着重要的参照价值和研究意义。