黄雪芳

关键词：山水画;地理成因;风格差异;艺术共性;意境

“禅家有南北二宗，唐时始分;画之南北二宗，亦唐时分也。”（董其昌：《画禅室随笔》）形成于魏晋南北朝时期，隋唐时开始独立，五代、北宋时趋于成熟的中国山水画，它的成因是什么？风格有什么差异？我们应该从中汲取什么艺术养分？这些是笔者作为一个国粹艺术的践行者与后来人想探究的。

一、影响南北山水画风格差异的地理气候因素

以秦岭-淮河为界，此界以南山体较为平缓，常年湿润，多植被;而北方山体较为陡峭，起伏较大，四季分明。这种地域差异影响了山水画的发展走向。

我国秦岭-淮河以北四季分明，夏季高温多雨，冬季寒冷干燥，多石质山，岩体在热胀冷缩的物理作用下易风化，故北方山体大多棱角分明，表面粗糙，在视觉上给人以斧劈一般的感觉。

而秦岭-淮河以南，常年高温多雨，气候湿润，多土质山，山体受雨水冲刷，风化剥蚀缓慢，因此山体平缓，起伏较小，造成了南方地貌圆润、柔和的视觉效果。

中国历史上有很多出名的地域，如江南、塞北、中原、关中、河西、西域、岭南等。从古代国画的语境上讲，北派在唐宋以前指以中原、关中为核心地域的绘画风格，在唐宋以后指以现在的北京为核心地域的绘画风格;南派则是指以江南、岭南为核心地域的绘画风格。

南北山水画风格既有艺术上的差异，也有文化上的差异。这既有地域上的成因，也有文化上的成因。

北方山川面貌粗犷，历史厚重，视野开阔，气候寒冷，北方人性格相对冷静大气;而南方山清水秀，山川密布，溝壑纵横，气候温润，南方人性格细腻，心思缜密。这些都或多或少地反映到画作里。

太行、王屋山、终南山与江南的秀美山水赋予了古典山水画家不同的艺术禀赋。虽然他们笔下的山水是心中的“神似”的山水，但地理的烙印是实实在在的。阳刚的立轴与柔美的长卷，秋风落叶与杨柳青青，这些不是艺术差异，而是天地的性格。它决定了人的性格，决定了艺术的风格。

二、南、北派山水画的风格差异

（一）题材与风格

北派山水题材多为壮丽雄奇、气势磅礴的大山，厚重、苍劲、悲壮;南派山水题材则多为秀丽雅致、柔和婉约的江南风光，青山粉黛，渔舟唱晚，清泉石上流，松竹随风舞翩翩。

南派山水整个画面给人以云淡岚清、清润秀丽之感，萧疏平淡，宁静而祥和;而北派山水气势雄浑苍茫，气象万千，意境荒寒幽寂。

（二）构图与结构

以两宋为例，北派山水在草创的时候，用的是立轴来表现北派山水的雄浑，但后来慢慢发展为用全景式的构图展示;而南派山水虽然也有长卷式的江南风景画，但明清以后，写意风逐渐流行，所以南派山水更多的是采用“一角式”的山水构图，通过局部画面，细腻地展示江南的温文尔雅。

南派多以线形结构为主;北派多采用块面结构。

（三）技法

南派山水柔和慵懒，北派山水则刚劲严谨。南派因南方的山体多土而植被较丰富，而采用“披麻皴”，卷云、荷叶、解索、牛毛等是披麻皴的变体;北派则因北方中原之山多石且石质坚硬，而采用“斧劈皴”，大斧劈、小斧劈、豆瓣、折带等是斧劈皴的变体。

这两大技法体系，分别是南派与北派山水的重要标志。

北派山水更愿意用“线”发展出各种各样的“皴擦”法来表现北方的山石，用“泼彩法”，通过撞水、撞彩来表现画面;而南派山水则更多地用点染来烘托江南的景致。

随着“北渐南顿”之风在江南的盛行，宋室偏安江南一隅，物质的丰富，社会的文明进步，促进了江南文化的繁荣。反映在山水画上，南派山水逐渐集诗书画印于一体。这也许就是董其昌后来把南派山水视为山水画正宗的缘故吧。

南派山水运笔徐缓，内敛而包容，如小河淌水，流水淙淙;北派山水在运笔上力多外拓，毛笔运行时往往需要发力且迅走疾行，如大河滔滔，滚滚向前。

南派山水喜用“积墨法”，它是可以修改的;北派多用“泼墨法”，一遍下去，便很难修改了。

（四）气势与心境

南派山水平淡舒缓，而北派山水尚奇峭突兀。

南派山水追求恬淡自然、清静无为的高远意境，多有道家出世观。而北派山水则通过荒寒幽寂的意境来彰显画家的人格力量：虽远离尘世，身处荒谷溪野、深山古寺，但还是在自己的一幅山水画卷中仰观天象，俯察万物，绝对没有“事不关己，高高挂起”的样子，还是很“入世”的。

所以说，北派山水表现得更多的是儒家“穷则独善其身，达则兼济天下”的世界观。

三、南北派山水的共性

画分南北，其缘由诚如《芥舟学画编》所言：“天地之气，各以方殊，而人亦因之。南派山水蕴藉而萦纡，人生其间，得气之正者，为温润和雅，其偏者则轻佻浮薄。北方山水奇杰而雄厚，人生其间，得气之正者，为刚健爽直，其偏者则粗厉强横。此自然之理也。于是率其性而发为笔墨，遂亦有南北之殊焉。”

据说，明代董其昌创立了山水画南北宗学说之后，诟病不断。其实，董氏当年创立这个学说，主要是为了让后人更好地了解山水画的风格并传承下去而已。“北宗骨骼南宗韵。”这说法是契合北派山水阳刚与南派山水阴柔的文化总特征的。

山水画分南北两宗，其目的是讲清楚作画手段，它们最后还是殊途同归的。

今天，我们的确需要如陈独秀先生所说的那样：“首先要革王画的命。”但山水画只有进行很好的传承，才能进行更好的创新。不管北派也好，南派也罢，它们都是有共性的。

（一）意境

其实，南北山水风格之分只不过是意趣之分，而不是意境追求之别。“趣”是艺术习惯方式，是生活环境熏陶出来的;“境”才是“趣”之所归。

它们都有一个“意”字。这就是中华传统文化。中华传统文化才是南北山水的共同源头。这个“意”也包含《易经》的阴阳文化。有了阴阳之“意”，才能“道”出艺术之“境”。

从来没有人能把意境用西方教科书一般的定义讲清楚。这是中华文化有别于西方文化的魅力。为什么中国文化艺术会有“意境”一说？正因为我们的文化艺术对应天地自然：宇宙混沌，意境自然混沌。“道可道，非常道。”既然天道难于名状，意境自然也难于名状。

山水画是阴阳哲学的艺术符号。山为刚，水为柔。山水画，画山水。有山必有水，有水必有山。画家的情感理想融入山水，山水便不再只有天地的空灵，而有了人气……正气浩然。于是画可通灵，人可通神。

（二）神似

中国画追求“ 神似” 。我们叫“ 写真”，西方人叫“写生”。虽然只有一字之差，但差之千里。古典山水画，不管是南派还是北派，都是追求“情中景”“心中境”。古代山水畫家，从来都不喜欢依样画葫芦。

毛笔是笔毫有弹性的笔，水墨的比例调配不是科学，而是经验。宣纸是对水很敏感的纸张。毛笔与宣纸之间的千变万化，是日月星辰一年四季的变化再现。毛笔与宣纸之间的结合，最能画出山水之“神”。

（三）气韵

山水画不讲气韵，分什么南北派都没用。不讲气韵生动的山水画是“死画”，没有生命。山水画的思想来源是老庄哲学。道家的气功修炼法同样被运用到山水画的创作中去。作画的时候，画家屏气凝神，笔端作用于宣纸，其实却是收视反听，以眼观鼻，以鼻观心，以心观丹田。此时，山水画家就是处于他所画的山水之间的“观世音”。如此作画状态，才能出山水画精品、神品。

所有这一切，都有赖于气先在体内，而后由内而外地呼吸吐纳，升清降浊，把气运到笔端。

（四）诗画

诗画同源是肯定的……诗是有声画，画是无言之诗。诗中有画，画中有诗，这就是我们所理解的最简单、最直观的所谓“意境”。毕竟，山水画就是视觉艺术，是意象，不是西方的抽象艺术。

中国山水画与诗词歌赋密不可分，是世界文化艺术史上的奇观。世界上没有哪一种艺术，可以像中国画那样：画是有形诗，诗是无形画。

能从诗品画，从画品出诗，唯有意境使然。这就是中国国粹艺术—被陈独秀先生称为“王画”的国画的美妙之处。

四、结论

任何艺术都没有独立于文化的所谓风格。国画也不例外。山水画的南北风格差异是相对的，不是绝对的。之所以有南北风格的相对差异，那是因为中国文化的源头就是“阴阳”文化。

有了阴阳，才有南北国画风格的刚柔差异。但不要忘了，“一阴一阳谓之道”。《易经》的“易”，除了有“变易”之含义外，还有“不易”的含义。

因为“变易”，所以国画的南北风格差异会变化，是可以融合的;因为“不易”，所以国画的南北风格差异还是会存在的。