张学昕

一

毫无疑问，李洱是一位天才的小说家。最早读到他的短篇小说时，我就已经意识到了。我与李洱认识十七八年了，很早就注意到他文本中体现出的与众不同的、独特的叙述语气，以及这种独特的话语方式所生成的独特的文本语境。我曾说，他以自己特有的语言风格、他的声音、他的喉咙、他的舌尖，以小说的形式书写了历史或现实中话语生活的真相。在华东师大，李洱与格非、孙甘露这一波作家相比，稍微晚了那么一点点出道，但是，这也许恰恰是一件好事情，他也因此没有被裹挟在轰轰烈烈的所谓“先锋”的潮流里面。他很自我地游离于这个潮流之外，所以，他的写作也就显得更加自由，更加“放肆”无羁。他似乎始终没有被规范和界定过，你很难将其硬塞进某个框架，归结到哪一潮流中。当然，这不是每位作家都愿意的，所以李洱的独特性从他写作之初就显露无遗，他在近三十年的当代文学现场中一直是非常重要的、不可忽视的存在。

在著名的长篇小说《花腔》之后，李洱写出了《石榴树上结樱桃》。我很惊异这个文本的出现，因为他始终在探讨当代中国知识分子的命运，为什么会突然写出一个关于乡村的故事。我想，他也许是在试探自己叙述的多种可能性。其实，应该是2005年前后，李洱就跟我说过，他正在构想一个很重要的东西。此后，每一两年我们都会见面，每次见面他都说快写完了，所以我一直在期盼。现在，这部《应物兄》——在我们几乎快要“绝望”的时候，他拿出了这部沉甸甸的、非常厚重的像一座建筑一样的文本。我在看它的时候，依然感到那么亲切、那么熟悉，大量的“李洱元素”充分地、灵动地渗透在里面。它彻底地超越了《花腔》的厚度、宽度、深度和敏感度，超越了李洱以往那些短篇小说的气势，而主人公应物兄的形象，可以理解为承载思想史的巨型符碼。记得李洱写《花腔》的时候，我就说这个文本是不可复制和模仿的，没有人敢再模仿你。我觉得《应物兄》这个长篇更加不可复制，所以说，从《花腔》到《应物兄》，李洱完成了从重要作家到好作家，甚至经典作家的进阶。

但是，回过头来看，也就是在《应物兄》之前，李洱的小说，除了《花腔》和《石榴树上结樱桃》，他的主要作品都是短篇。正是这些短篇小说，最早地建立起李洱叙述的激情和“说话”“声音”的分量。而无论长篇还是短篇，我觉得李洱都是在寻找某种“话语生活中的真相”，他试图通过叙述话语本身与现实的关系，建立文本结构。或者说，李洱的文本似乎在话语中累积着什么，我们也会惊异李洱会把许多信息、知识一下子塞给我们。但是，在这里我们一定要知道李洱在里面涉及到的所有事物什么是知识，哪些是信息。因为叙事文本的目的，终究不是想“百度”什么，而是在叙事话语中发散出深层语义。它就像一个孵化剂，是对人性、现实、世界理解的途径和方法论。这些无处不在的重要词语，各个话语系统的“词语”，都被李洱纳入到自己的叙述结构里。在独有的叙述的结构里，构成自己话语系统的一部分，为我所用。这就是一个作家面对世界、面对现实、面对历史时最必要也最重要的思考：如何才能找到一个结构——这个结构绝不是我们日常生活中的结构，也不仅仅是词语所呈现的结构，而是一个逻辑的、哲学的、灵魂的“感觉结构”。这里面有灵魂探索的困境，有个人存在遭受质疑的“噩梦”，也有梦想难以成真的感伤情怀。尽管李洱还是用生活中惯常的词语，但因为“讲述”的独特，生活就成了词语的碎片，我们在词语碎片飘散的过程里，感受到李洱发现这个结构和话语生活中的真相时的智慧和快乐。所以，说与不说，如何说话，都构成了李洱叙述中重要的问题。刚才说李洱叙述的核心就是一个词语的问题，是如何说话的问题。这里面潜伏着一个逻辑，它是存在的，是感觉的，更是灵魂的。所以李洱采取了措词的策略，或者指鹿为马，或者像《皇帝的新装》里的那个小孩，让世界在话语的交锋中构成反讽。在这里，大时代的风云际会如何进入知识分子的内心，进入李洱，进入像应物兄这样人物的内心，就构成一个巨大的难题。这个时代太大了，在什么高度上理解它，的确需要一定的较高的段位。如此，历史和现实、时代才可能真正地进入内心。也就是说，应物兄看上去是一个人物，但又不仅是一个人物。他是一代知识分子在喧嚣的时代里，能否保持自己的尊严和独立的问题代表。他如何存在，他的命运状况，都成为《应物兄》《花腔》这样文本的重要担当。应物，是怎么样的应物，实际上是一个哲学问题。

我觉得“应物兄”能够代表李洱叙述的一个重要的品质——“饶舌”。这也是我们研究和评价李洱的关键词。现在看，李洱小说所体现出的话语方式，对于人物来讲，往往还不是一个主动的东西，而是向内收的，是承载的，是往里走的姿态，可能还是被动的。李洱笔下的许多人物，最后总是自己在不断说服自己，自己在进行着话语的狂欢。一些人物一直在向内转，转到最后，发生不断自我纠结，自我冲突，甚至人格分裂。可以想见，当一代知识分子的命运深入到一个人内心深处的时候，形成这个人向内转的反思，这是值得重视的精神、灵魂问题。所以，长篇小说《应物兄》这个名字及其“声音”，确实值得深入考辨，它几乎囊括了李洱以往小说所有人物的精神特征和汉语的“梵音”。应物兄之所以要如此自己讲述，还有，在另一部长篇小说《花腔》中那些讲述葛任的话语，是因为这些都构成了花腔般的“众生喧哗”，并成为一种独特的话语场域。而且，在这个场域，似乎永远没有结束，永远没有结果，在话语制造的过程中，诞生了无数的玄机和奥义。这里面埋藏着一个巨大的隐喻，在一个时代，一个知识分子需要开口说话的时候，这些“饶舌”的声音，体现出的却是犹疑不决、沉思默想，这些都需要我们再度破译。作家李洱本人的确是语言的天才，是一个理解语言、使用语言的作家，也是能够把语言转化建立起自己的话语系统的作家。他自己早就说过，他的写作愿意从经验出发，同时又与经验保持距离，去考察话语生活中的真相。可以说，在当代作家中，李洱叙述的路数与众不同，奇妙诡异，他的小说思辨性和抒情性结合，知识性和日常性贯穿一体，在一个情感与“智力”统筹的空间构成叙述的宽广和自由。因此，不夸张地说，李洱的大量短篇小说以及长篇小说，尤其是他的小说叙事语言，都是李洱对我们时代文学的重要贡献。

二

格非在谈到李洱小说所固有的知识分子文化视野时说：“李洱的语词和语式中，有一种对知识分子言说方式的自觉认定。”{1}我想，在这里，格非指的绝不仅是李洱小说叙事的那种特有的书卷气，叙事的儒雅和从容不迫，或机智或诙谐或沉郁的气质，而且是关注到他小说“说什么”和“怎么说”的问题及其两者之间的内在关系。李洱自己也说：“我愿意从经验出发，同时又与一己的经验保持距离，来考察我们话语生活中的真相。在写作中，我的部分动力来自形式和故事的犯禁。”{2}很显然，李洱找到了他自己体验、理解和表达当代知识分子存在的角度、方法和思维方式，他尤其发现了“话语”“叙述”的表面特征及其潜在逻辑之间，语言的经验特征及思想本身之间的相互依存与分野。而且，他在所谓传统意识形态话语、语词的乌托邦，“日常生活话语”之间捕捉到知识分子特有的“存在性话语”，也就是，在体验与虚构中，发掘出具有独特品性的个性思想在语词中的闪耀，并使之在叙述的巧妙和机智中获得思想的张力。多年以来，李洱以极大的热情和耐心专注知识分子叙事，努力去洞察其中不可知的内在秘密，发现知识分子自身的多重叙事可能性，他总是能够保持把个人体验、个人情绪转化为对整体叙事的冲动。我们在短篇小说《午后的诗学》《导师死了》等大量关于知识分子叙事的文本中看到，他擅于把公共事物、知识分子现实存在转化为个人的直接体验。在这里，知识分子的公共历史或存在境遇被个人经验重新编码，衍生成个人内心生活的一部分。我感觉到李洱在知识分子叙事上潜在的叙事雄心，是试图去写出这个时代知识分子的精神发展变化史。因此，在他的“叙事诗学”中就呈现出巨大的包容性。在对个人经验、个人无法进入公共空间、个人生存方式及其困境毫无保留的揭示中，既葆有对于知识分子神性、人文性、和谐性、永恒性追求的古典情结，又有对其浮躁、寻找、怪异、失落、裂痛等精神震荡、集体无意识的深刻剖析。可以说，李洱的知识分子叙事既是“解构”的，也是“建构”的;既具有深厚、结实的古典性，又具浓厚的现代主义诗学特征。

从整体上讲，李洱的知识分子叙事，基本上不大关注具体的、重大的历史事件或生活事件，而是不断返回到个人的日常性存在、个体生命体悟，直指知识分子的精神内核的蜕变。这就使李洱的叙事具有生活的刺痛感和焦虑性。在这个意义上说，李洱对小说艺术的技术成份也具有“解构”“建构”的双重考虑和实践。从《午后的诗学》《导师死了》《悬浮》《抒情时代》等短篇小说到《遗忘》《花腔》《石榴树上结樱桃》等长篇，无论是人物和主题、人伦道德概念，还是不同的文本语境、各种复杂的结构形式，都对我们的批评和分析不断形成种种挑战，这种挑战及其意义有时甚至超出了我们的“知识”“学问”“理论”所能到达的范畴。

有人说，李洱的小说“既不满足于传统的意识形态话语，又不属于日常生活中的私人话语，而是力图建立一种人文话语或知识话语。李洱对叙事话语的选择极为敏感，也比较慎重”。{3}我觉得，一个作家对小说叙事话语的选择，或者说其独特的话语形式和艺术质地，最终都取决于文学观中的哲学倾向。李洱的知识分子小说，表面上看，只是对知识分子日常生活、基本存在形态的描述，无论是主题，还是人物，并无明确的指向性内涵，但他的话语中，包括叙事话语、叙事视角都隐含着强烈的哲学意蕴，也就是说，他的小说里有哲学，有对生活中问题的发现。李洱在上世纪八十年代末开始写作，九十年代中成名，李洱的写作，恰恰置身于中国社会进入消费时段的过程及历史现场，但他却并未进入带有任何时尚性、功利性的消费写作，同时，他还始终在远离、躲避种种公共意识形态对自己写作的规约和影响，从容地从事关于知识分子的严肃性写作。梳理、回望李洱近些年的知识分子文学叙事，我们会看到，他格外重视对当代、现代知识分子日常生活的审美解释，并将其艺术地转化为审美的幻象。他似乎很早就清醒地意识到，文学写作的经典化和浪漫化、传奇化时代已彻底终结，消费时代的现实和存在完全是超真实的。那么，在当下的写作中，“日常的政治、社会、历史以及经济的整个现实都与超真实的仿真维度结为一体，我们已经走出‘审美幻觉”。{4}与许多后现代写作方式不同的是，李洱既不热衷于戏仿，也无意进行策略性拼贴和仿真，而是坚持从人和生活的“存在性”，尤其话语存在的可能性出发，在“话语”“叙述”上开展有广度、深度和复杂度的掘进，并以此为切入点，对存在进行广泛质疑，或者说李洱在努力发现另一种真实或真相。也就是说，在关于知识分子这个生产话语的群落的叙述中，李洱表现出了智慧和勇气，也体现出一种不可抵抗的说服力，足见作家的个人品格。

按照胡塞尔的说法，现象学往往采取一种描述的态度，面对一种存在，我们只要把在意识中呈现的“事物”“事实”描述出来，本身就构成一个生动、真实的“现实”世界，一个有意义、可表达的世界，这个世界同样具有当下的直接性。对小说而言，作家已经从具体的现实空间中解放出来，通过体验到的记忆、超现实的想象和虚构，摆脱了“众声喧哗”的话语干扰或语言秩序，使“描述”——“叙述”作为一种独立文本的话语展示而成为我们心中的生命体验或历史经验。在这种“体验”“摆脱”到“叙述”的过程中，“叙述”或“叙事”成为作家意识自身的一种建构性活动。“叙述的功能，在于通过‘叙，使得语言的指谓意识中的事成为所叙之‘事的意义，亦即意识本身在‘叙中对意义的体验。”{5}如果从这个角度看，李洱的“话语”“叙述”，正是在对知识分子的话语解构和建构中表达出其存在的焦虑，“话语”及话语之外的存在困境，由此，书写出中国现代、当代知识分子的精神结构。而且，我们在李洱的小说文本中，也同样强烈地感受了他在知识分子叙事中承受的巨大压力，无法掩饰的表意的焦虑。這一点，从他的短篇小说文本开始，直到九十余万字的《应物兄》，李洱仍然在不知疲惫地“饶舌”，在“饶舌”的话语场域寻求对话的可能。也就是说，当文学叙事的经典性和庄严性普遍缺失之后，作家必然可能在美学上失去应有的方位感。所以，李洱一直在耐心地寻找合适而机智的表达，实现对生活现场独特性和丰富性的呈现，以拯救文学被虚拟注入的虚妄，为其增添必要的活力和生机。

表面上看，李洱的叙述，已经被生活的扑朔迷离裁剪得格外零乱。因为小说文本的潜在意图并非想与现实建立一种全面的对话关系，以及“自我对话”，所以，他并不想在文本中增加叙事的历史纵深感，而仅仅是张扬生活的悬浮感、人物的无力感。在这里，仅仅是“现实场景”和话语之间的“不兼容性”，就已经令李洱感到了表达的困难，但他还是表达出了自己对生活的怀疑和发现，如他自己所说：“在困难中表达困难，在写作中写出写不出来的，既是写作的意义，也是写作者的宿命。”{7}

三

王安忆认为：“好的短篇小说就是精灵，它们极具弹性，就像物理范畴中的软物质。它们的活力并不决定于量的多少，而在于内部的结构。作为叙事艺术，跑不了是要结构一个故事，在短篇小说这样的逼仄空间里，就更是无可逃避讲故事的职责。”{8}作为短篇小说的身体力行者，王安忆对现代短篇小说的理解，显示出不凡的见地。故事是小说存在的坚硬内核，而灵动、飘逸的思绪和精神是牵动叙述行走的灵魂。可以说，李洱短篇小说，都是在对某个结构的寻觅中创造故事或制造叙事的弹性。不同的是，叙事中的“李洱元素”，更体现为叙述本身以及人物之间对话之于故事、情节、细节推进的隐秘关系。这就是我们所热衷的李洱叙事的“话语生活”及其“真相”，构成李洱小说的“饶舌”式自白、独白。因此，我们说李洱“结构故事”“讲故事”的方式，隐含着某种强烈的“反小说”的冲动，这种有意为之的“企图”在他的文本中不停地蔓延。只不过李洱不是那种霸道地以概念去伤害现实世界的“原生态”，超越人类经验的真实性、可能性。而且，李洱的叙述似乎就在告诉我们：小说就是一次次“指鹿为马”的玄想。

具体说，特定文本结构所呈现的故事或“现实”与词语的关系，实际上是一种“错位”关系。词与物之间的“错位”，那种“指鹿为马”“皇帝的新装”式的锋芒，并不是话语机锋能解决的哲学性难题。虽然，“词与物”之间，并不是一种所谓“证悟”的过程，但毕竟是“精神之难”。这样，李洱试图解决“数学思维”“知识性”写作对于叙事结构、“原生态”存在构成的消解性冲击，又极力想避免叙述话语上神魂颠倒的自我纠结，就可以得到理解。李洱深信叙事学大师马丁·华莱士所言：小说意味着词与物之间的错误联系，或者对不存在之物的言及。就是说，词与物从来不存在对等关系，“词中之物”与“物”更不存在对等关系，否则，“词”本身的价值和意义就将被取消。这一点，我们从长篇小说《应物兄》中，可以看出三十余年来李洱在之前的短篇小说写作中的精神和话语方式的探寻与历练。语言是一种文化现象，语言的背景是文化，一个作家对文化的理解愈是深切，他的语言便愈会有特点，也就会愈发具有表现力，写出最有自己“性格”的语言。这样，文本也就充满了李洱自己的气息，他在捕捉、寻找、发现时代生活最具感受力的话语，彻底敞开人性的复杂性，就是在发现这个时代生活和人性的秘密。

李洱是一位能够修改现实图景并重构精神“物证”的人。他清楚现实的种种复杂机制，面对物质生活和精神生活之间的关系，李洱通过“话语”凝聚的内暴力发散人性内部的心理分裂，连缀破碎、割裂的世界。我们注意到，李洱短篇小说大多都是以叙述者的视角、目光或眼神，梳理现实场景，洞悉人物内心。施战军较早意识到李洱创作中的“转换”姿态：“他始终保持正视，在智性之上，眼神里蓄满经验的感受，正视那被称为‘社会转型期的现实，尽管它到期的指望也许遥遥无期，正视我们置身其中的世道人心——尽管其中圈套重重。”“李洱的一贯性在于对处在荒谬之境的人的考察分析。”{9}无疑，“荒谬之境”在李洱的小说里俯拾即是。这种“荒谬之境”是他试图呈现知识分子精神与道德秩序，在时代生活中发生的变形移位，如何失去其传统的“合法性”的独特场域。以往抽象的、绝对的社会道德判断，被卷入中国的当代现实和具体的个人遭遇，其内在的精神本质就变得复杂而且相互缠绕。可以说，《午后的诗学》呈现了文学写作所能达到的极其纯粹的文学语境。这篇小说，让李洱找到了一个新的叙事生长点并显示了他对“现在”“话语”把握的能力。也是对追求“现实本质”写作的一种反拨。在这里，宏大叙事彻底解体，对个体生命存在的尊重、确证及讲述，成为主要的呈现方式。无疑，这是一篇表达人的存在焦虑和精神处境的小说。小说讲述费边生存的各种要素及其细节，他的精神、道德和心理在社会转型中所遭遇的双重困境。作为知识分子中较高层次的诗人费边，在自信地讲述“高贵”的同时却跌进了俗世的旋流，以自身的无奈演绎着马拉美《焦虑》中灵魂的风暴和人性的高贵。诗人的生活必然是体验着的生活，反思着自身的生活，而且，诗人与现实生活的关系或和谐对应，或抵触龃龉，都是通过一种内在的心灵活动和“话语”过程实现的，费边自身的内在生活的结构本身，决定了他内在精神结构与现实的对峙。而作为诗人特有的感受方式、向度和敏感则使他远离集体想象而进入个人玄想。这种冲突的结局呈现为费边现实生活的溃败和自我生成的“话语生活”的盛宴，他只有在消费话语时才能确证着自己的存在，并最终完成人格的自我消解，费边的恋爱、婚姻、事业以及全部精神生活，都转化为话语的展示、暗示或隐喻。我们从话语的展示中看到，费边的主观世界决定着费边主体的、存在的客观世界。李洱深悟现象学大师胡塞尔“回到事物本身”的理念，所以，敘述试图“回到精神的原点”，直接面对并不简单的现实生活，面对世俗、物质对象做出应对。那么，但丁的《神曲》、莎士比亚的戏剧、亚里斯多德的哲学、马拉美的诗句，便成为费边存在的内在精神依据，而费边的意义，也正是在这种意识的创造性活动中逐步建构起来。在李洱的文本中，“叙事”这一写作活动恰恰将二者包括在内：“叙”是一个能动过程，“事”即是被“叙”所建构起来的对象的价值和意义。小说向我们呈现出费边精神活动的私人性特征：事业的郁郁寡欢，友情、爱情、婚姻的困惑，精神的颓唐，“几年之后，当一切都已分崩离析不可收拾，当各种戏剧性情景成为日常生活的写真集的时候”，费边仍在朋友的婚宴上给同桌的一对恋人讲述柏拉图的爱情说，还在一如既往地构思他的诗歌《午后的诗学》，费边仍然在自由自在的精神漫游中，找寻“经典话语”的力量和对自我的存在支撑点，同时，他也在对“话语”的戏谑中拒绝来自心灵的拷问，以此模糊伦理的界限。一般地说，知识分子，特别是诗人出于对精神生活的爱好和信奉，往往轻视甚至蔑视粗俗泛滥的物欲，在物质面前都表现出淡泊或弃绝的态度。苏东坡的“宁可千日无肉，不可一日无竹”应该是这种态度最好的注释;美国作家梭罗也有名句“简单的生活，深刻的思想”，这已成知识分子理想的生活模式。他们在借用现代物质手段的同时，仍然保持着对理想生活模式的向往，他们对自己不得不身处其中的物化环境保留着清醒与批判态度，因而正是他们才能发现并反对工业文明下人的异化状态。而费边则在进行灵魂慎独的同时，保留自己俗世的常识感和务实原则，同样钟情于物质并对现实具有一定的妥协性。他运用、利用话语也解构话语，在话语生活中对现实开着米兰·昆德拉式的“玩笑”，享受着“智慧的痛苦”，直到彻底凡俗化，直到诗歌的最终消失。可以说《午后的诗学》中的费边，是李洱对当代知识分子人物形象画廊的独特贡献，所以，这篇小说整体上的分量便可想而知。

从某种意义上说，小说《导师死了》颠覆或改变了我们时代的所谓精神、灵魂的“朝圣”方式，甚至阻隔了我们寻找终极意义的现实与理想的路径。应该说，“导师”在某种意义上是高于“诗人”的更高文明层次上的精神化身、文化语码和指代。导师之死，从本质上讲，表现为对人类生存的本源性与终极性的怀疑和无奈。导师为何而死？如何死？怎样死的？导师生存的真相如何？这种追问，在小说的叙述动机方面似乎是虚妄的，因为生存的本质、生活的终极性意义在这里是不存在的。文本对导师吴之刚生活中诸多的迷惑、悬疑等真相的揭示，或许正是对精神真相更彻底的否定。叙述者通过对导师死亡过程的回忆和话语“讲述”，努力梳理导师精神、物质生活的种种细节，试图在情感、敬畏、高尚的意义上恢复这位导师的风貌。但李洱仍然设计了将导师始终置于“话语”的旅途中的方式。从文本上说，导师始终是被“讲述”的，是局部缺失的，这里的“叙事”是对“缺失”的缺失性叙事，看上去，这是作家的纯粹方法论的叙事策略，实际上是指向一种存在“现场”，指向一种本质是对知识分子存在真相的根本性“解构”。李洱扭曲和撕碎了一些不言自明的理性东西，也修复和还原了另一些感性内容。因此，“导师死了”是否可以对应“上帝死了”已变得并不重要，关键是活在“话语生活”中的导师，正渐渐地在推动话语中扭曲着话语，所以，身体的消失与否已经不足以和精神寂灭给人的震撼相比。在这里，李洱无所顾及地摆脱了许多经典叙事可能给文本带来的窠臼，他完全是在一个新的叙述出发点上，在多重历史或现实关系中把握“现在”，表现当代人文知识分子文化乌托邦冲动的衰竭场景。小说中所描述的作为民俗学学术权威的吴之刚教授，为了“报答”常老，已先在学科话语内将自己的学术自主精神自戕掉，后来其情感的悲凉、欲望的乖张、灵魂的孤独与绝望，更让我们看见了导师生存环境的恶化。也许，正是日常生活的庸俗但又不断的重复轮回，既消灭了导师的肉体，也使人们觉得自己并不需要导师，这无疑是人类的存在性悲剧，是人的精神性苦灾。吴之刚最终在疗养院以奇妙的方式终结肉体和精神的双重存在，也暗喻了一切“话语”存在的虚无，显然，这已是无须“饶舌”就可以解决的终极选择。

在阅读李洱小说的时候，我们可能还会考虑人性、性格和文学人物形象的问题，因为这涉及短篇小说中人物形象这一重要元素在李洱小说中的作用、价值和意义。记得汪曾祺在评价林斤澜的小说时说：“林斤澜写人，已经超越了‘性格。他不大写一般意义上的、外部的性格。他甚至连人的外貌都写得很少，几笔。他写的是人的内在的东西，人的气质，人的‘品。得其精而遗其粗。”{10}一般地说，“接近真实”，就必须竭力塑造人物性格。而余华对此有不同看法：“性格关心的是人的外表而非内心，而且经常粗暴地干涉作家試图进一步深入人的复杂层面的努力，因此我更关心的是人物的欲望，欲望比性格更能代表一个人的存在价值。”{11}汪曾祺和余华对小说是否一定要以“性格”为入口进入人的精神、心理乃至灵魂层面，提出了质疑。对于小说而言，在一定的文本情境、场域或有限的镜像范畴内，呈现出人物最重要和真实的存在状态和人格评估，表现人的欲望形态，确实比呈现性格层面更具有冲击力和辨识度。

仔细琢磨李洱的短篇小说，看得出，他确实不在意人物性格的“刻画”和凸显，而是更注重人物在特定时空的行动力和心理、智力活动，由此潜入人物的欲望层面，倾听他们灵魂深处的声音。《喑哑的声音》里，孙良和邓林的暧昧情感，似乎与孙良和邓林各自的性格系统并无特别密切的关联。孙良在费边家听到济州播音主持的故事，成为叙述的伏笔和暗示，而促使孙良走进邓林情感世界的决定性因素，还是孙良孤独的心境和情感寂寞。两者之间“喑哑”的“饶舌”，构成了他们这场“婚外恋”滞涩和粗粝的尴尬状态，同时，还充满了两者各自的自我质疑。在这里，李洱虽然无法描述出孙良的性格，但是通过两者交往的状态，已经让我们感受到“声音”“气息”和“饶舌”话语的粘滞与胶着。尽管他们仍然处于一种相互“倾听”的状态，但实质上却是非对话、恍惚的“自语”的话语处境。

在《饶舌的哑巴》中，年轻的知识分子费定，在课堂上与学生之间的专业交流是“饶舌”的、阻隔的，在整个教学过程中，讲述常常自我矛盾，将自我惶惑地绑定在讲述的内容里，难以自拔。无疑，费定处于一种被学生“放逐”的状态，被“饶舌”的词语消解乃至吞噬掉。在婚姻生活中，他与妻子“范梨花”之间也是剑拔弩张的关系，他们的书信交流也令人匪夷所思。妻子竟然寄给他一只剃须刀片，以示与其断绝任何书信联系。即便在餐厅偶遇，也形同陌路。而“我”与费定之间的并不复杂的交往和“对话”过程，费定的表现也游离于现实生活的感应状态之外，貌似“藏拙”的稚气中，隐匿着逻辑、修辞的漂移，以及价值的冲突。

可见，在李洱的小说中，由“话语”的悖论或思辨的逻辑“掩盖”的真相比比皆是，叙述、故事、人物和细节的真实性，愈发扑朔迷离，莫衷一是。而时代、生活和人性的复杂性，从另一个维度获得智性的观照。总而言之，李洱的小说在努力通过叙述、语言和“话语”，呈现真实的人性状态和精神世界的内在矛盾性。这里面既有价值的冲突，也有对既有的日常生活中熟悉原则的重新认识。李洱的“饶舌”话语，在他的小说里，绝不单纯是人物的心理、精神呈现状态，已经成为结构文本的叙事策略。

“尽管怀疑主义情绪如同迷雾一般无处不在，但我每天还是要在那迷雾中穿行。帕斯捷尔纳克说，‘我写作，因为我有话要说。他讲得真好。对这个时代的写作者来说，更重要的可能是要说出自己的话，以自己的方式说出自己要说的话。”{12}我想，李洱在大约二十年前讲出这番话时，他已经十分清楚“以自己的方式说出自己要说的话”是困难的，因为，这不仅关乎激情、勇气、想象力和学识，而且还关乎一个作家的良知。显然，李洱做到了。

注释：

{1}格非：《记忆与对话》，载林建法、徐连源主编《中国当代作家面面观——寻找文学的魂灵》，春风文艺出版社2003年版，第321页。

{2}李洱：《夜游图书馆·自序》，浙江文艺出版社2002年版，第2页。

{3}李庚香：《文化视野中的意识形态话语建构——对李洱〈花腔〉的文化批评》，《文艺争鸣》2003年第2期。

{4}转引自陈晓明《表意的焦虑》，中央编译出版社2002年版，第430页。

{5}陈家琪：《话语的真相》，上海人民出版社1998年版，第86页。

{6}{7}李洱：《写作困难与怀疑的时代》， 载林建法、徐连源主编《中国当代作家面面观——寻找文学的魂灵》，春风文艺出版社2003年版，第315页-316页。

{8}王安忆：《短篇小说的物理》，《书城》2011年6月号。

{9}施战军：《转换中的李洱》，《当代作家评论》2004年第4期。

{10}汪曾祺：《林斤澜的矮凳桥》，程绍国《林斤澜说·序》，人民文学出版社2006年版。

{11}余华：《虚伪的作品》，《我能否相信自己》，人民日报出版社1998年版，第171页。

{12}李洱：《午后的诗学·创作自述》，山东文艺出版社2004年版。

责任编辑 刘遥乐