康桥正 杨光

摘要：在20世纪美术史上契里柯是一位极具争议性的人物，其因“形而上”绘画而被多数人所知。但形而上学这一概念却晦涩难懂，界定又极其模糊，可能会导致人们对“形而上”一词有所误解。本文意在尝试分析契里柯形而上时期的绘画以及形而上学这一哲学概念在其艺术作品中的体现，并尽可能使观者对形而上绘画建立更加理性的认识。

关键词：“形而上”   表象   真实性   古典主义

中图分类号：J205                    文献标识码：A                   文章编号：1008-3359（2020）08-0058-02

一、契里柯的“形而上绘画”

乔治·德·契里柯（Giorgio de Chirico）1888年生于希腊，双亲是意大利人。契里柯3岁时，他们迁居雅典，并在此度过了少年时期。作品中出现的被铁路一分为二的城镇，有雕塑的空旷广场，覆盖在阴影中的回廊等景象，都存在于契里柯真实的记忆中。此后，希腊元素贯穿了契里柯的整个艺术生涯。从1910～1919年的青年时代，契里柯就展现出对绘画非同寻常的理解，但也好像透支了自己所有的艺术天赋。契里柯的形而上绘画代表作品《一个秋天午后的迷》《大街的神秘与忧愁》等，基本都是在此时完成。1912年参加巴黎秋季沙龙时，其作品受到广泛关注。作为诗人和艺评人的阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire）以“形而上”来形容契里柯的绘画作品，形而上派绘画也因此得名。自此之后，拱廊、塔楼和广场，在绘画中仿佛变成了契里柯的专属元素。

作为生于希腊的意大利人，契里柯的艺术总是离不开古希腊与古罗马的影响，即便是到了所谓的“古典主义”时期，这种影响也没有离他而去。“古典主义”时期的契里柯饱受抨击，他被称为是个学艺不精但执迷不悟的学院派画家。“他的失败规模—如果能用规模这个词来形容失败的话—如此之大，几乎就和他早年的才华横溢一样令人着迷”。到了晚年，契里柯又重新回到形而上的道路上，此时期的作品虽仍有“神秘”出现，但神秘背后所承载的能量，似乎随着艺术家的年龄增长而变的虚弱了。

二、形而上学的意义及演变

既然契里柯的绘画被称之为形而上的，那么形而上这一词汇应当怎样理解。亦或者说，形而上艺术远不止绘画一个领域，那么究竟什么样的特征才称得上是形而上。自黑格尔创立辩证法学说之后，形而上学就被当作了辩证法的对立面。今天人们大都认为形而上学是指片面的、孤立的、静止的，等一系列负面概念的总称。而恰巧这一理解本身就是他们口中的形而上学。

形而上自始至终都是一哲学术语，欧洲语言中的“形而上学”来自希腊语，到之后英语的“metaphysics”，意思是“物理学之后”。中国战国时期的《易经·系辞》中提到：形而上者谓之道，形而下者谓之器。正好与其本意所契合，固译为中文时名为“形而上”。形而上往往指的是高于真实世界中存在的，最接近事物本质的真实。其追求的“道”是不被表象影响，得到真正意义上对事物的正确认识。形而下则指的是现实中可见的事物。形而上学正是对“道”这种不可见的事物的研究，是对表象之下真实性的无尽探索。

三、形而上学在绘画中的体现

形而上绘画的表象是安静的甚至单调的，但其画面中暗含的东西是深刻的巨大的，这恰好对应了形而上学概念的追求。契里柯的绘画总是用简单的物象概括出深层的神秘，也正是这份神秘使得其作品蕴含的内容更接近事物真实的本质。对画面的处理是以一种近似刻板的严谨，如被归纳为几何形体房屋或者投影去刻画极为神秘的主观思想。

以1913年《预言者的报酬》为例，看似安静的画面中充满矛盾。广场上凭空出现的拱门和单调的围墙及建筑分割了画面，楼房上方飘荡的旗帜与火车上冒出的热气风向完全相反，还有相对静止的椰子树，三者虽然被安排在同一画面中，却仿佛完全处在不同的空间内，本处于醒目位置的雕塑在怪异的气氛下竟显得不那么起眼，其作用似乎只是为了让画面显得更加古旧，从而为火车的出现作出铺垫。古老的城市画面与火车这一元素的同时出现使得时间的规则也被打破了，空无一人的广场和前行的火车让人不禁想起《百年孤独》中本独立于世界的马孔多被火车的驶入强制融入了世界，带给人们机遇，带给人们灾难也带给的观者不安。画面中的线条多数由垂直线与平行线组成，这一类线条通常会使物体变得硬朗，过多使用则会使画面变得呆板。但在契里柯的作品中，大量直线的应用并不显得呆板，反而令观者感到十足的张力。张力本身并不由画面直接传达，而是在作者给出的谜题之下由观者自己产生。整个画面有阳光照射但丝毫不能影响气氛的阴郁，错乱的时间，交织的空间等多样的谜题，让契里柯的作品直至今天都充满魅力。

对“同乡”的苏格拉底来说艺术并不高级。其大致因为艺术距离真实性有两道“隔膜”。真正符合事物标准只之物应该是不存在于真实世界的，比如“圆”这一概念，真正的圆只存在于概念之中，真实世界里的圆都不是客观意义上的圆。所以苏格拉底认为，存在于客观世界的事物，已经是对“真实”的劣化，而艺术是对客观世界事物的刻画，那么参照客观事物而得到的艺术，与真正事物的内在真实性相比，已经被劣化了兩次。“懂”总是在个体已有的认知与观察对象中寻找联系。画面中刻画对象并不一定不是真实世界的事物，可能是想象中的高于真实世界的事物。我们的惯性思维总在身边事物中对其加以对照。这也在一定层面上解释了有些艺术为何令人看不懂。就此理论之下，想象中的事物，脱离了客观物象的束缚，反而更接近事物的真实性。而契里柯在之后却又自愿回到了束缚之中。

青年时代的形而上绘画，是由精神层面出发，尽可能脱离客观事物从而接近真实性。之后的古典时期，笔者认为，同样可以与形而上所对应，是作者对形而上的另一种理解，另一种方式的探索。绘画既然永远不可能达到理论上的真实性，但对真实性的追求从没有停止过。契里柯对真实性的追求好像是从内在转向了外在，古典主义时期的契里柯仿佛是在极力的去画好一个“圆”。此时契里柯坚持古典主义的推动力之一是当时绘画表象之下的空虚。在契里柯眼中，看似热闹的当代艺术家中大多是投机者，画家们似乎更愿意被外在的新颖或异样所吸引，而背离了艺术应该探寻本质的这一追求。所以他极力推崇希腊的雕塑以及其内在精神性和外在的秩序性，并长时间陷入其中。早先创作出谜一般的画面的契里柯此时也陷入了迷惑之中。

在他早些年的谈话中谈到过“启示”一词，表明艺术家的创作往往是受到超自然的影响。这听起来迷信又具有强烈希腊色彩的词汇也许能解释契里柯的艺术为何几度强转，可能只有这个原因才能够使得一个形而上派绘画的创始人“弃暗投明”，又使得一个逞强许久的老人搁置了占据大部分时间的古典主义，重新转向形而上。契里柯后期的形而上较之早期已有了明显不同，元素更多，画面被充的更满，之前空旷广场上出现了人物，画面中更多的填补了几何形体，建筑也被缩小以便放入更多元素在画中。好像作者在极力的想讲清楚一个故事，要把自己的毕生所学倾注进画面，但想“说”的似乎太多了，观者感受到的更多是胡言乱语。后期的形而上绘画像是之前两个时期绘画风格的融合，契里柯无法割舍其中的任何一方。此时期作品的张力与矛盾依然存在画面之中，但總显得很不自然，像是有意制造的混乱。更重要的是这一时期作品仍无法与之早期的形而上作品相提并论。这长久积淀后的回归并没有早年横空出世来的惊艳，形而上绘画的巅峰仍然是契里柯的少年时代。

四、结语

契里柯的艺术之路仿佛从高光到低谷再到平庸，虽然被广泛认可的时间只有其中短短十几年，但形而上绘画极大程度的影响了之后出现的未来主义绘画，无数艺术家也都从形而上绘画作品中获得养分，开创形而上绘画的契里柯其贡献是不可磨灭的。在契里柯作品中我们读出的是幻想与现实交织的世界，是凭借自身感悟对事物真实性的不懈探索。他一生几次改变画风，但无论是思想还是绘画语言都从未离开过“希腊”。契里柯用一生中的几次改变诠释了自身对艺术的全部理解。

参考文献：

[1]刘真睿.虚弱的“祥和”——对契里柯“形而上”绘画观念的批判性理解[J].美与时代（中），2018，（11）.

[2][澳]罗伯特·休斯.绝对批评：关于艺术和艺术家的评论[M].：南京大学出版社，2017.

[3]何政广.契里柯[M].石家庄：河北教育出版社，2005.