孙绍振

（接上期）

曹丕此文的历史价值乃是：不但在于揭示文人相轻是心珲原因，更在丁指出造成这种心理的原因是文体不同，作家鲜能全盘把握。

所有这一切旨在批评曹植，但是其价值远远超出了兄弟之间的恩怨：在中国文沦史上第一次把文章/文学的体裁，也就是形式范畴作为一个重要问题提出来，完全不提及内容。后来刘勰在《文心雕龙》中总结出来的“原道”“征圣”“宗经”“正纬”仝在视野之外。这表现出中国古典文章/文学批评与西方的古典文沦的内容决定形式之沦大异其趣。虽然此时在曹丕笔下，文用性质的文章和诗还没有区别开来，处在“文”这样一个总体的范畴之中，但是对文章形式的重视已经相当深刻，特别是对文章的亚形式（文体）表现出精细的分析，提出了体裁不同、规律不同这只是一方面，而另一方面则是文体之间的区别。

“文本同而末异”，这也是中国古典文沦的突出特点。

文章规律相通是根本的，文体的种种差异则是次要的。同和异是对立而又统一的。曹丕将当时的文体作这样的分析：“奏、议官雅，书、论宜理，铭、诔尚实，诗、赋欲丽。”就其特点将八类形式归纳为“雅”“理”“实”“丽”四体。

从纯粹理论上来说，这是有相当高度的。关键词有两个，一是“文”，一是“气”。

“文”，这是当时中国文章/文学根本性的范畴。这个范畴不像西方理沦那样有一个尽可能严密的定义，因而很容易望文生义，以为就是散文，其实不然。观其外延，包含的不仅仅有奏议、书沦、铭诛，还有诗赋。“文”的内涵，文际上包括实用散文与诗，“文本同”即散文和诗的一致性是根本的;“末异”，即诗和种种文用文在肜式上有不可忽略的差异，又是很难全部把握的。

这个结合着散文与诗的“文”的范畴很具中国文论的特点，与西方文论的区别是很值得重视的。古希腊早就确立了史诗、戏剧和抒情诗三个分类，亚里上多德的《诗学》中，实际上讨论的是戏剧（悲剧和喜剧），史诗（epic）其实不是诗，而是叙事性的传说和神话，还有就是抒情诗。西方根本没有散文的观念，有的只是演讲（修辞）。至今西方百科全书中，没有“散文”的词条，散文不是一种文体，而是种种文体的表现手法。

在中国，散文在理论上虽然比诗、赋更重要，曹丕和曹植不约而同地把诗、赋放在实用文体之下。此后，陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》其实所涵盖的仍然以文章为主，兼论及诗、赋。虽然如此，诗早在《诗经》时代就有了诗言志的独立名分，而散文作为与诗相对的独立文体，在理论上明确化，要等到唐朝韩愈提出“文以明道”，宋代周敦颐《通书-文辞》中才完成了“文所以载道也”的命题，诗言志、文載道并列才有了大体的共识。至于字面上的“散文”之说，则在宋代罗大经《鹤林玉露》中提出：“山谷诗骚妙天下，而散文颇觉琐碎局促。”在理论上明确以前，只能凭着直觉在黑暗中摸索，就是很有成就的理论家罗大经，也只能作感性的表述：

杨东山尝谓余曰：“文章各有体，欧阳公所以为一代文章冠冕者，固以其温纯雅正，蔼然为仁人之言，粹然为治世之音，然亦以其事事合体故也。如作诗，便几及李、杜。作碑铭记序，便不减韩退之。作《五代史记》，便与司马子长并驾。作四六，便一洗昆体，圆活有理致。作《诗本义》，便能发明毛、郑之所未到。作奏议，便庶几陆宣公。虽游戏作小词，亦无愧唐人《花间集》。盖得文章之全者也。其次莫如东坡，然其诗如武库矛戟，已不无利钝。且未尝作史，藉令作史，其渊然之光，苍然之色，亦未必能及欧公也。曾子固之古雅，苏老泉之雄健，固亦文章之杰，然皆不能作诗。山谷诗骚妙天下，而散文颇觉琐碎局促。渡江以来，汪、孙、洪、周四六皆工，然皆不能作诗，其碑铭等文亦只是词科程文手段，终乏古意。近时真景元亦然，但长于作奏疏。魏华甫奏疏亦佳，至作碑记，虽雄丽典实，大概似一篇好策耳。”

从曹丕提出文体多样的问题到罗大经，摸索了几百年，只是在感性上更加丰富，在理论上居然没有根本性的突破。

所谓诗言志、文载道，对于诗与散文的区别基本上还停留在内容上，诗与散文在艺术上间不容发的差异在直觉上可以意会，可要上升为理论是要有天才的，历史还要等二三百年，终于才有了进展。吴乔（1611-1695）在《答万季野诗问》中对诗歌与散文的矛盾进行了分析。

又问：“诗与文之辨？”答曰：“二者意岂有异？唯是体制辞语不同耳。意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒;饭不变米形，酒形质尽变;啖饭则饱，可以养生，可以尽年，为人事之正道;饮酒则醉，忧者以乐，喜者以悲，有不知其所以然者。

吴乔天才地对诗与散文在艺术上的区别的发现，在当时世界上是领先的。过了一百多年英国的雪莱（1792-1822）才在《诗辩》中说，“诗使它触及的一切变形”。他说的仅仅是“变形”，而吴乔说的是“形质尽变”。可惜的是，国人对于这样的重大理论遗产并没有足够珍惜，一旦从俄国传来了什克洛夫斯基（1893-1984）的所谓“陌生化”（亦译“奇特化”），就认为文学的魅力完全来自语言的“陌生化”，这完全消解了内容和形式范畴。即使什克洛夫斯基看到绝对强调“陌生化”，导致流派更迭过速，产生了先锋派文学中的各种文字游戏甚至垃圾，他也承认自己犯了错误。在二十世纪七八十年代，他反复强调说：“放弃艺术中的情结，或是艺术中的思想意识，我们也就放弃了对形式的认识，放弃了认识的目的，放弃了通过感受去触摸世界的途径。”“艺术的静止性，它的独立自主性，是我，维克多·什克洛夫斯基的错误。”“我曾说过，艺术是超于情绪之外的，艺术中没有爱，艺术是纯形式，这是错误的。”非常可悲的是，国人却完全不顾先人的探索成就，没头没脑地追随人家已经放弃了的学说。

四

曹丕对这个综合性的“文”的范畴，提出了一个影响深远的命题：“文以气为主”，不管是文还是诗，都取决于作家的“气”。

“气”在中国古典哲学和文章学中，是很现成的，曹丕对之作了更深入的分析。

他显然感到现成的“浩然之气”“一鼓作气”之内涵皆是阳刚性质的，用来说明作家的复杂丰富的精神世界是不够的。他进行了分析：“气之清浊有体。”也就是说，气质不单纯是阳刚的，至大至刚的，与之相对的还有清逸的、浑厚的。这种气质在生命历练过程中形成一种“体”，也就是相对固定的精神气质，不是有意构成的，而是自然积淀的，一旦形成，就是独特的，不可重复的，即便父兄亦是如此。如果我们把“父”理解为曹操，“兄”理解为曹丕，则无疑“子弟”为曹植。这也许是曹丕潜意识中的优越感不经意的流露。

“以气为主”把作家的精神气质、独特个性，放在了文章/文学成败的第一位，其性质是表现论，应该是中国文章/文学批评的又一特点。

但是，不能不说“气”作为理论核心范畴（请原谅，我在这里不用“话语”这个流行词语），作为逻辑起点，是有所不足的。“气”的范畴，萌于孟子辩论时所说的“浩然之气”：“公孙丑问曰：‘敢问何谓浩然之气？曰：‘难言也。”孟子老老实实地说，没有办法下内涵定义。只能从外延说，“其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道”。这个“气”，一方面高度抽象带着形而上学的意味，至大至刚，与道、义相配，充塞于天地之间，是超验的，千年来国人还没有能够为之下定义;另一方面又是人的精神、体貌形而下的载体，孟子的“浩然之气”和曹刿的“一鼓作气”，乃至项羽的“力拔山兮气盖世”，都是属于精神气质的。这个“气”在理论上很抽象，五官不可感知，可在具体语境中又很具感性的经验性：如作为词首——气质、气节、气派、气势、气魄、气焰、气色、气度，又如作为词尾——元气、志气、和气、脾气、傲气、仙气、阳气、剑气、爽气、丧气、秀气、晦气、节气、义气、才气。存在于成语之中，则有大气磅礴、血气方刚、中气十足。作为动词，有三气周瑜;作为名词，有紫气东来等等。这里有先天的气质，也有后天的修养;有外在的感性，也有内在的情志，皆为长期蕴藏积淀于心的“精气神”。其内涵异常丰厚，统而言之，不可抽象为界定;分而言之，可以准确意会，无误地运用，在具体的上下文中，极具活跃的生命力。正是因为这样，“气”才成为中国古典文学批评的核心话语之一，成为衡量作品和作家的准则。

以“气”的范畴为纲领，对后世产生了令曹丕始料未及的影响。刘勰《文心雕龙·神思》日：“神居胸臆，而志气统其关键;物沿耳目，而辞令管其枢机。”把志气作为精神统帅的关键，然后才能有适当的词语表现外物的感受。钟嵘在《诗品·序》中说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”把主体精神范畴的“气”的运动，当作客体物之感人的根源，这样就把表现论更加一元化了。此后还有“盛唐气象”之说。文以气为主，后来就与“文以载道”构成对立而统一的话语，影响了中国文学乃至艺术批评千余年。苏辙认为“文者气之所形”，养气以成文。王夫之则说：“盖言心言性、言天言理，俱必在气上说，若无气处则俱无也。”曾国藩主张为文当先“养气”而后“行氣”，“有气则有势，有情则有韵”。这种主观精神的表现论，与古希腊柏拉图的模仿理念，以及亚里士多德的模仿自然说都是遥遥相对的。

本来，曹丕申述他的文章/文学理念，在邺下文士（曹植也在内）之间，“辩论释郁结”，意见纷纭，在他君临天下，显示他的雍容大度。然而，对于政敌曹植的不同意见，则绝不掉以轻心。本来辞赋小道，壮夫不为，已经与他在《与吴质书》中羡慕徐斡的《中论》（“成一家之言”，“足传于后，此子为不朽”）所论不一。如果曹植仅仅说“辞赋小道，固未足以揄扬大义，彰示来世”“壮夫不为”，曹丕可能视而不见，但是他居然说“位为蕃侯，犹庶几戮力上国，流惠下民，建永世之业，留金石之功”，这就是说，文章辞赋不足以“彰示来世”，只有政治上的建树才能“建永世之业，留金石之功”，这简直是野心勃勃。曹丕的太子之位虽然坐稳了，有了正统的合法性，但是毕竟还没有继承大位，对曹植这个竞争对手，不能不有所忌惮。在曹丕看来，不能麻痹大意，故用语毫不含糊。

盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。

这种直接反驳是有层次的。第一，文章不是“小道”，而是“大业”;第二，不是只有政治上有所作为，才能永世不朽;第三，文章本身就是“不朽之盛事”;第四，人的寿命荣乐是有限的，只有文章是“无穷”的。

反调唱足了，缓和下来，拿出做兄长的气度，改用劝慰语气：不要去空想政治上有宏大建树，留千载之名了。引古喻今，古人不管是处于逆境如西伯幽而演易，还是处于顺境如周旦显而制礼，都发愤著作，名扬后世。生命苦短，岁月不居，体貌日衰（其实曹植才二十五岁），文章就是“不朽之盛事”，不抓紧宝贵时间，就是白白浪费生命，“斯志士之大痛也”。

文章写在曹丕为太子时，宫廷夺嫡已经过了你死我活的阶段，但太子权力还有限，故文章虽步步相逼，却张弛有度，严厉处迹近驳斥，温和处循循善诱，显得游刃有余，始终没有直接点到曹植的名。这就是引而不发，多多少少带着与人为善的风度。

然而即位以后，情况有所不同，他的妒忌不但在曹植，而且对于所有能耐稍强者均怀戒心甚至杀心。《世说新语·尤悔》载：在武功方面，曹丕妒其弟任城王“骁壮”。在卞太后阁共围棋，在其食枣中下毒，太后索水抢救，他事先令左右毁破瓶罐。他对曹植“又复欲害”，为其母看穿，警告说：“汝已杀我任城，不得复杀我东阿。”故此曹植才保住了一条命。

《典论·论文》虽然字里行间隐含着宫廷之权力争斗的凶险，其理论价值却超越了当时的狭隘意旨，主要是在文学理论上提出了“文”的纲领，代表着文章/文学理论的突破。在这以前，只有汉人之《诗大序》，班固《离骚序》，王逸《楚辞章句序》，皆为一体、一文、一书为论。而曹丕之“文论”，则为文章/文学之总论。这在中国文章/文学史上是空前的。文章从宏观上提出文章/文学对政治具有独立价值，甚至具有超越时代的、不朽的价值。文章还提出了文体形式的不同规范，强调其有问不容发的差异，这种差异纷纭，个人难以全部把握。对形式如此强调，不管是与中国的原道、宗经相比，还是与西方的内容决定形式相比，都是独具一格的。《典论-论文》最重要的是提出文“气”的范畴，人的精神气质清浊的差异决定文章的风格等等，可以说，这奠定了中国文论表现论的基础。《典论-论文》开创了中国文章/文学评论的崭新阶段，将之定位为中国“文学自觉”的发端，从历史发展观之，应该是有道理的。