【摘要】音乐文化发展进入到20世纪以来，出现了音乐史上前所未有的繁荣景象，多种多样的音乐文化都拥有着与其自身相对应的发展逻辑，承接和映射着社会环境的变化。在这种变化之中，人作为音乐所作用的主要客体，其在认识上的变化同时也反映出了社会环境的变化，这种变化在进入20世纪以来尤为明显。本文主要从听众和创作者的角度来阐述历史中音乐客体对于音乐的理解和认知上所发生的变化，从不同角度探究其发生变化的原因和产生的影响。

【关键词】音乐;历史;理性认识;感性认识;变化

【中图分类号】J61

【文献标识码】A

【文章编号】1002-767X（ 2020） 01-0248-03

【本文著录格式】常雪伟.浅谈音乐历史中感性认识与理性认识的发展变化[J].北方音乐，2020，Ol（ Ol）：048-250

马克利斯在《现代音乐概论》中讲到：“艺术，作为生活的不可缺少的一部分，就像生活本身的变化一样，也必须变化。柴可夫斯基和普契尼的旋律是19世纪的一部分，斯特拉文斯基、勋伯格、巴托克和他们的同时代人不再生活在那个世界。他们必然要前进，要发现能表现现实的声音，这种声音就像曾经表达了过去时代的大师们的声音一样有力。”无论音乐形式如何变化，人作为音乐作用的客体这一点永远也不会变，能够发生变化的是人这一客体在接受新的音乐形式影响之后所产生的判断和结果。这种判断和结果，我们称之为认识。认识分为感性认识和理性认识，感性认识即人通过感官所接收到的一切信息，传递至大脑，人体随即所作出的判断和反应。这种判断是自然环境或时代环境属性的，是不带有或者带有很少并不影响判断结果的逻辑属性所产生的自然判断，在音乐中则表现为大脑对听觉所接收到的一切所作出的自然判断和反应。而理性认识则是在感性认识之后，结合经验记忆和逻辑分析，能够在自然判断的基础上生成的带有明显逻辑属性的二次认识。

一、感性认识的变化

几乎所有的物种都能够从知觉上产生对所处环境的判断力，人类更是如此。人类之所以能够屹立于食物链的顶端，与人类所进行的认知革命是分不开的，从认知革命以来，人类诞生了语言，而音乐与语言一样，同属于声音的艺术。自从音乐诞生以来，人们对于音乐的感性认识就如同对自己理解自己所熟知的语言一样从未停止过。我们无法从十七、十八欧洲的市民口中得知他们对音乐的理解是怎么样的，甚至于文字记载都很难找到，但这并不能阻碍我们根据社会的变化推测出音乐在当时欧洲社会中扮演角色和地位，甚至于站在古希腊古罗马市民的角度去理解更为古老的音乐。

（一）古希腊古罗马时期的音乐

早期人们对于音乐的理解同样经历了许多次翻天覆地的变化，在古希腊罗马时期，在哲学家赫拉克利特的耳朵中： “音乐混合不同音调的高音和低音、长音和短音，从而造成一个协和的曲调。”柏拉图说： “寻找最美丽的歌曲的人，一定不去找那个看来使人愉快的缪斯，而是去找正确的缪斯。”结合当时的时代背景，我们可以看出当时音乐在人们感性认识中更加像是某种和谐和维护社会公平正义的神秘而又美好的力量。在罗马教皇约翰二十二世发布的教皇圣谕中明确强调： “要注意使教会歌唱原封不动，要靠很好配合的音乐使教会歌曲丝毫不会遭受歪曲，因为这种协和音程是人的听觉愉快，促进人的虔诚，而不是使歌颂上帝的人心疲惫。”同时，当时的音乐还会以固定的合唱形式或者调式音程、节奏、固定低音等，使听众能够记住准确的宗教音乐形象，达成思想上的一致。不难想象，当时的作曲家和人们在教堂这样神圣和庄严的环境中长期接受这样的听觉训练，其感性认识中带有很强的宗教意识，是出于对上帝和宇宙的虔诚。

（二）文艺复兴时期的音乐

随着文艺复兴的到来，科学和艺术都得到了进一步发展，同时也推翻了“宇宙音乐”“人类音乐”和“天使音乐”的概念，展现了新的时代对于音乐崭新的认识。十六世纪意大利音乐理论家伽利略说： “作曲家应注意倾听各种人物的语言音调，如果你仔细地观察，周到地研究这些不同的情况，你们就可能得出为表现任何别的情况时应当怎样做的规律。”同时期的德国作曲家亚当在《论音乐》中谈到音乐的社会功能： “首先它是一种娱乐：人需要娱乐，没有娱乐人就不能生活。其次是音乐能够驱散人的悲哀和忧愁。”我们并不能得出当时社会的人们是否从当时的音乐作品中准确获得了这些感官认识，但我们却可以肯定当时不少的作曲家是以这样的创作理念去创作的。例如在文艺复兴之后，各种体裁的舞曲开始在欧洲盛行，德国的阿拉曼德、法国的库朗特、西班牙的萨拉班德和意大利或英国的吉格开始跃升为重要的舞曲体裁，此时人们对于音乐的感官认识由以往的上帝属性开始朝向人类属性发展。

（三）十七、十八世纪的音乐

当音乐到十七、十八世纪时，启蒙运动的到来使得整个社会发生了一次大变革，自然科学的兴起和教会宗教的垮台成为了社会进一步发展的标志。人们开始提出“回归自然”的口号，人权主义和理性主义成为十七、十八世纪主要的思想潮流。经过进一步发展，音乐的体裁和形式也有了非常大的发展，能够表现出矛盾冲突和更加恢弘庞大的大型曲式已经被建立。十八世纪的法国哲学家说： “当音乐模拟鸟的歌声、雷、暴风雨、我们的叹息、我们的冤诉……这时在音乐中就有模拟而得的快乐。”相应，我们也不难从维瓦尔第、海顿、莫扎特等作曲家的音乐中感受到大自然的力量。这一时期，音乐所造成的感性认识又增加了大自然的属性。

（四）浪漫主义时期的音乐

浪漫主义时期的社会生活变得更加丰富多彩，多彩的生活也催生出了多种形式的藝术形态和意识形态。这一时期的变化我们可以从德国哲学家黑格尔的眼中看到： “以声音为传达媒介的音乐只适合于、也只能表现无形的内心生活。所以‘音乐是心情的艺术，音乐的基本任务不在反映出客观事物而在于反应最内在的自我。”他认为音乐利用声音作为材料，去表现心灵中本身还没有确定的内在性和心灵性，使内在心灵中的情感和想象中的欲望在声音中得到表现。此时的音乐在感性认识中达到了前所未有的极致，浪漫主义的音乐所表现的内容不仅仅是客观存在的世界，还有着对世界和种种现象理解之后于想象中再次加工的主观情感。这种感性的主观想象在客体无限的再度想象中无限放大，这也成为了判断是否属于浪漫主义作品的最重要的判断标准。

（五）1945年以来的音乐

没有哪一个时期的灾难能够像20世纪人类所经历的灾难那样令人感到恐惧和绝望。相应的，也从未有哪个时期的音乐能够像20世纪这样丰富多彩、个性独立，在经历过两次世界战争之后，整个世界的命运被联系在了一起，自然、生命和一切的文化都似乎因为战争的践踏而显得更加宝贵。一方面，所有的音乐风格都得到了尊重与理解;另一方面，随着数字科技的发展，音乐的创作理念也发生了很大的变化，各种数理逻辑所构成的音乐如同机器语言一样晦涩难懂。英国音乐评论家诺曼·莱布雷希特（ NormanLebrecht）曾经表示： “作曲家勋伯格巨大成就的一种体现，就是他有能力让地球上所有音乐厅空空荡荡。”这已经不难看出，现代音乐所给并不具有音乐分析能力的人们所带来的感性认识已经变得非常难以理解，人们的感性认知与作曲家心中感性认知存在着巨大的差距，所存在的感性认知并不能在记忆中找到相符合的形象，可能只剩下无限的神秘感。

二、理性认识的变化

在音乐中，理性认识表现为两方面：一方面是音乐客体对音乐所产生的理性认识，比如在时代的发展过程中对于音响是否协和、旋律是否优美、激发自身情绪的原因和内容;另一方面则是出于创作技法和各种科学分析所的出结论，比如音程关系、结构逻辑、节奏规律等等。而以上对于影响理性认识判断变化最为明显的因素则是判断一首音乐作品是否具有调性中心，基于这一判断，我们可以将理性认识的变化划分为以下两个阶段。

第一阶段：调性理论阶段

上例为一段中世纪的平行奥尔加农，所有的音乐都是以平行五度的形式来呈示的，这样的形式便于演唱和营造出和谐庄严的氛围。这时的作曲家已经能够清晰的认识到平行五度对于音乐风格所起到的作用，同时也说明了人们在欣赏音乐的过程中，也能够接受和认识这种音响效果。

随着新的和声关系的建立，更多音程的使用方法被开发出来，在三度音程被广泛运用的时候，和弦便应运而生了。和弦的建立是音乐发展史上的一次飞跃，此时的作曲家们已经能够运用和弦的技术为多声音乐创作更多的变化方式，但并不能够理解和弦之间进行的逻辑，只是通过不断的尝试来运用不同的和弦。最终，在时间的不断积累中，发展出了终止式，终止式的出现为确定调性中心和发展调式体系提供了前提条件。在此之后，调性体系被一步一步扩充和建立起来。作曲家们开始在不同的调式上发挥想象力，通过改变体裁和形式创作出风格不同的音乐，无论其技术手段如何，体裁形式如何，目的只有一个，不断丰富和增强调性音乐的表现力。在这一阶段，音乐家们依靠对已经掌握的模糊的和声效果作为技术手段来指导音乐创作，并将音乐的发展秩序设定为“稳定——不稳定——极不稳定——解决”。

调性理论体系几乎涵盖了20世纪之前的音乐发展史，但在调性理论发展的过程中，人们对于音乐的理性认识发生了许多创造性和根源性的变化，在这些已经形成体系的理性认识中，人们归纳总结出了复调、和声、曲式、配器的技术，这些技术成为了调性理论阶段对于音乐进行理性分析的评判标准，同样也成为了丰富调性音乐和维护调性中心的主要手段。作曲家对于音乐的理性认识正如同科学家对于科技的掌握一样，是一步一步发展而来的。随着时间的推移，现在的人们已经可以用泛音列的规律来解释音乐中发展的道路的科学性，但在并不具备测量泛音技术的早期时代，这些都是长期历史选择不断发展的结果。

第二阶段：无调性理论阶段

音乐发展进入20世纪，人们已经彻底理解了调性音乐发展的规律，而调性理论的发展也似乎走到了尽头，包括后期浪漫主义、印象主义、多调性和人工音阶的种种迹象表明，自古希腊时期开始建立的调式的地位正在被不断动摇，人们已经开始重新思考和规划未来的音乐。正如艾伦·福特于《无调性的音乐结构》一书的序言中提到：“1908年，当勋伯格开始创作他的《乔治之歌》Op.15时，在音乐中便开始发生了一种深刻的变化。”这种变化便是序列无调性音乐的产生。

序列音乐的产生勋伯格的序列无调性音乐与传统的调性音乐具有根本性质上的不同，我们可以明显地从音乐创作的原则上发现这种不同，序列音乐的原则是以十二个半音为创作材料，根据作品的需要，将这十二个半音排列成一个序列，这个序列被称为原形（ Original），在原形的基础上，为了增加音乐的创作材料，借助于復调音乐创作中的逆行和倒影概念，创作出三种变形序列，即逆行（ Retrograde）、倒影（Inversion）、逆行倒影（Retrogradeof Inversion）。序列的四种模式还可以被移位成以其他十一个音高为起始音的再生序列上，共计48个序列音阶。在音乐创作中，严格遵循序列的顺序结构，每一组序列在使用最后一个音之前不得重复其他音。在序列音乐的影响下，甚至连同构成音乐的其他要素如力度、音色、节奏等等，也被加入到构成序列结构的逻辑关系中成为严格序列音乐的必要条件。

除了音乐的创作手法以外，在对于音乐分析的理性认识上也出现了新的变化。申克在《自由作曲》一书中非常具有新意地表示： “在理论与分析中列举出的一大堆荒唐的‘调，其实什么也不是。”申克将构成音乐作品的结构划分为“背景” “中景”和“前景”，这种理解与传统对音乐分析的理解方式完全不同。举一个不太恰当的例子：如果将一首音乐作品比作一团彩色的线团的话，传统的音乐分析则像是将线团打开，去分析这一条细线上的不同位置是什么颜色、材料构成的;申克的分析方法则是从线团的整体基础材料（背景）、加工的过程（中景）、形成的产品（前景）三个角度去分析。在这里，不同于以往的作曲家的做法，申克将音乐的调归于前景而产生的，而并非如同以往以调为背景的分析方法。这样的变化表现出了对音乐作品的新的理解形式，在无调性音乐产生的时代背景下，发展出了一套新的分析音乐作品的指导方法。

同样的还有欣德米特的作曲理论以及艾伦·福特的音级集合理论，这两种理论的共同特点是都是以研究音程关系为基础发展而来的。不同的是欣德米特将音程按照泛音列的方式将其协和程度划分为音序一和音序二，艾伦·福特将所有的音程关系甚至特定范围内音级的关系以数字的形式进行归纳总结，采用集合的相似性和相异性原理判断音乐中材料的相关性。从他们的音乐分析方法中，可以看出明显的数学运算方法。这些分析法的诞生与无调性音乐和序列音乐的产生都是密不可分的。

三、变化所产生的结论

理性认识的内容在进入20世纪后发生了很大程度上的发展变化。这种变化是音乐理论向前发展的必然结果。人类对音乐的理性认识永远不会停滞不前，调式理论在发展上走向打破调性是必然会产生的。这种变化是社会向前发展的必然结果。即将进入信息时代的20世纪，数字语言在全世界范围的应用已经逐渐超越了人类语言，所有人类的生活中，无时无刻不充满着数字化的逻辑运算，这种影响是方方面面的。音乐中尝试采用规律的数字去解析音乐发展的逻辑变化，也是在受社会发展影响之后产生的。尽管现代的音乐理论家一再强调无调性音乐是由调性音乐不断发展而来的，也无法阻挡和缓解无调性音乐与调性音乐之间的巨大差异。产生这种现象的根本原因在于感性认识在转换成理性认识时二度认识的滞后性，使人们无法理解这种音乐所产生的具体音乐形象。

音乐的发展和所有事物的发展一样，永远不可能止步不前。21世纪是音乐最具个性和开创性的一个时代，对于新事物的发展，永远都应以开放的心态去接受，文章从不同角度分析了音乐历史发展过程中感性认识及理性认识的变化和差异，希望能够对更好地理解音乐、分析音乐以及未来音乐继续发展提供绵薄之力。

参考文献

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作者简介：常雪伟（1996-），男，河南大学音乐学院作曲硕士研究生。