◆刘月新

文学人类学是文化人类学的一个分支，是以文化人类学的视野和眼光看待、思考和研究文学的一门学问与方法。[1]它破除大一统或总体性的文学观，倡导对民族的、地方的、远古的、边缘的口传文学进行研究，把握书面文学与口传文学的关联。这一学问与方法不仅更新了文学研究范式，而且对文学创作产生了很大影响。作家将眼光投向民族地区与边远地区，运用人类学田野调查的方法，收集一个区域的“地方性”知识，展开“人类学想象”，以虚构或“非虚构”的方式书写地方文化历史，展现这一文化的表现样态、精神脉络与现代命运，为读者提供一种文化样本。王玲儿的《龙船调》就是一部以人类学眼光阐释土家文化的“非虚构”作品。

《龙船调》具有丰厚的文化蕴涵与浓郁的诗性气质。作者历时近十年，运用文化人类学方法，以一位女性作家特有的敏感和细腻，经过艰苦扎实的田野调查、耐心细致的资料梳理与呕心沥血的艺术构思，从众多的资料碎片中还原了《龙船调》这一首歌的前世今生。作品以这首民歌的发育、成长与变化为线索，将其置于民族、文化、历史与现实相叠合的多重语境中，对文化与民族、文化与民间、文化与人、传统文化与现代社会、中国文化与世界文化等问题进行了深度思考，表达了忧思深广的人文情怀。作品在对文化进行理性反思的同时，还贯穿了对一个民族诗意化的生活方式与自由精神的追寻，将历史记录、文化追溯、思想探索、诗性表达与人生命运的书写融会贯通，切入了我们所处时代的精神本质。

《龙船调》是一部书写文化的历史命运与人的历史命运的作品，作者反复申述了一个观点：文化的命运就是人的命运，当人与某种文化在历史的某一瞬间偶然遇合，彼此都成就了对方，彼此的命运都被改变，这是偶然中的必然。作者以《龙船调》的前世今生作为建构作品的主要框架，其实质是要打开观照历史文化的一个窗口，表现民族文化的命运和人的历史命运，追溯土家人的文化之根，为现代人提供可资借鉴的精神血脉。中国传统文化是一个庞大的家族，土家文化是其中重要的一脉，具有自己的生存土壤、文化谱系和表现方式，《龙船调》这首歌就是在这一文化土壤上孕育生长的艺术之花，它从朴素的乡野民间走向神圣的艺术殿堂，成为世界民歌中的经典，充分印证了一个道理：一切文化的源头都在民间，民间是文化生存的肥沃土壤。如果脱离了这一土壤，文化必将苍白虚弱，缺乏生命活力。

为了追溯《龙船调》生长的文化土壤，作者用将近三分之一的篇幅介绍了以利川为中心的清江流域的土家文化，使作品具有了厚重的文化内涵。作者进入历史情境与文化氛围之中，以心灵去感受土家文化的精神血脉和艺术气质，呈现了土家人浪漫、自由、乐观、豪放的民族性格。作者从土家人的祖先——巴人的“前歌后舞”开始讲起，叙述了巴人的勇敢、血性以及豁达的生命观，他们热爱歌舞，崇拜英雄，置生死于度外。巴蔓子为了国家利益，不惜以自己的头颅兑现对楚王的承诺，就是巴人勇敢和血性的体现。巴人的生命观凝聚在“跳丧”这一特殊的歌舞形式中，以歌舞为逝者送行，用欢快慰安生者的灵魂，将内心的悲伤转化为热烈狂放的艺术形式。他们从自然界的生死荣枯和新陈代谢中领悟到：死亡不过是一种人生的常态，是生命的必然归宿，与其悲悲切切，不如以最热烈的仪式和逝者告别，让逝者在另外一个世界拥有快乐幸福的人生。这种原始的歌舞形式具有很强的包容性，不仅有歌颂逝者功德和安慰生者灵魂的歌曲，还包括热烈大胆的情歌。它根源于巴人的生命本能，是巴人生活方式和情感方式的仪式化表演，为他们的生活增添了浪漫的诗意色彩，为后世的民间艺术提供了精神动力和文化范式。

以利川为代表的鄂西南地区的土家文化可谓多姿多彩，“玩灯”（唱灯歌）是其中规模最大、参与人数最多的一种。中国很早就有“玩灯”的历史，早期的“玩灯”形式比较单一，对灯具的要求不高，参与的人数也不多，后来逐渐演化为一种大型的文化狂欢活动。利川的“玩灯”已经发展到了很高级的形态，参与人数之多，艺术性之高，灯具之精美，仪式感之强，气氛之热烈，都具有很强的代表性。每当春节期间，人们举着长长的火把，玩着工艺精美、形态各异的花灯，将街头巷尾和山野村头照得透亮。人们欢声笑语，载歌载舞，加入了一场集体的游戏和狂欢，营造出欢快喜庆的节日气氛。“玩灯”起源于古代人对火与光明的崇拜，在取火还不容易的古代社会，火显得特别珍贵。火既给人带来熟食，改变了人的营养结构，又能驱散黑暗，带来光明。因此古人对火有着特殊的感情，各个民族都有崇拜火的仪式，“玩灯”的集体娱乐就是这种仪式的艺术变形。这一仪式能够将人群聚集在一起，使他们放下日常生活的面具，缓解一年的辛苦疲劳，驱散内心的乌云阴霾，感受温暖和光明，以明朗的心情对待现实人生。

在“玩灯”活动中人们纵情高歌，随心地唱着各种民歌，《龙船调》的原型——《种瓜调》就是在“玩灯”仪式中表演的节目。它被称为“灯歌”，显然与“玩灯”仪式相关，也与“采莲船”的文娱表演有关，是各种文娱活动融合的产物。据学者研究，最初的《种瓜调》只有前面的主歌，歌唱的内容是从种瓜到采摘的过程，没有副歌中“妹娃儿要过河”的内容。在文化的融合演变过程中，“玩灯”吸收了采莲船的成分，将最初的《种瓜调》与“妹娃儿要过河”嫁接起来，才有了新的《种瓜调》。从内容来看，《种瓜调》主歌的内容和副歌的内容并不搭界，融合嫁接的痕迹很明显。但正是这一人为的嫁接，为后人的创造和剥离提供了基础。作者王玲儿对“玩灯”和采莲船之间的内在关联也有清晰的介绍，显然经过认真仔细的研究。

在这一片文化土壤内，还传唱着具有浓郁土家文化风情的“踏啼”，它类似于土家族巫师梯玛的神歌，涉及到繁衍生息、鬼神祭祀、开山劈地、生产狩猎和战争迁徙等内容，后逐渐演化为艺术性与仪式性更强的竹枝歌。刘禹锡在夔州任刺史期间，有感于竹枝歌歌词的粗鄙俚俗，效仿屈原做《九歌》，为竹枝歌创作了新词，直接促成了竹枝词这一诗歌形式的产生。至今流传在土家族地区的很多民歌，与早期的竹枝歌在歌词曲调、句式结构方面有着惊人的相似，它们婉转朴实，天真直露，与汉文化所倡导的含蓄蕴藉有很大差别。这种差别体现了土家族所特有的“族性”，即便到了现在，仍然可以感受到土家族的与众不同。[2]在这样一个文化逐渐趋同的全球化大背景下，西方国家借助强大的资本向其他国家推行自己的文化逻辑和价值观，中国许多经济发达地区流行着各种后现代消费文化，但土家族人依然坚持在自己的文化体系内呼吸，依然延续着“哭嫁”“跳丧”等传统习俗，对自己的文化传统有着强烈的认同。说明这一文化基因具有强大的生命力和再生能力，彰显了这一文化谱系的现代意义。

作者在梳理和介绍利川土家文化的各种文化形态之后，又进一步探究了这些文化形成的内在肌理和原因。土家文化的特点与特殊的地理环境密切相关，尤其得力于土家族的母亲河——清江的滋养。从世界文明范围来看，一种文明的形成与文化的孕育常常离不开河流。世界上的很多大都市都建在河边，河水聚集了人群，繁衍了生命，赋予城市以文化和灵气，一条河流的历史就是一个民族或城市的历史。土家人的祖先——巴人沿清江溯流而上，开疆拓土，建都立国，成就了一个民族的历史和文化。清江流域作为土家人繁衍生息的地区，对于土家文化的形成和传播发挥了举足轻重的作用。它不仅孕育了“船夫号子”“渔歌”等土家文化，铸就了土家人朴素通透的精神气质，而且带动了河流上下文化的流通与融合，使文化焕发出新的活力。作者不禁感慨道：“一条河流，倒有半条河是飘荡着各种各样的山歌和号子，另外一半则是留给人们来去自如。那些工匠也好，戏班子也罢，一如清江里的船夫们，带来了与本地迥然不同的风俗、歌舞，在河水恒久不变的流动中开始交集、融合，直到拥有一张新面孔。文化也如江水啊，它总是在不断地流动、不断地融合。”[3]正是在一江清水的哺育下，土家文化才形成一个自成一体的精神谱系，以鲜明的姿态屹立于中华文化之林。

作者还进一步从经济和交通的角度探讨了巴人独特的地理位置对文化融汇的影响。“巴国是一个因盐而兴、又因盐而亡的国家，古代的鄂、渝、湘、黔等地区的食盐供应，长期处于巴人的控制之下。从这些地方延伸出来的‘盐大道’绵延几千里，持续上千年。不仅是土家族人重要的经济命脉，更是一条文化传播路线。”[4]利川是这条经济命脉的重要枢纽与必经之地，无论是盐的交易，还是其他货物的流通，都要在此地中转。经年累月，在一些重要的交通要道形成繁华热闹的集镇，众多客商和挑夫聚集于此，交换了货物，繁荣了商业，还融合了感情与文化。小镇在不知不觉之中就成为了文化的传播地与交汇地，原有的文化样态被改变，新的文化样态由此形成。随着社会的发展与经济形态的变化，这些一度繁华的小镇已经衰败寥落，只留下一些历史的遗迹让人感叹唏嘘。

作者对土家文化细致入微的描述，不是要展示这种文化的原始奇特，以满足人的猎奇心理，也不仅仅是为追寻《龙船调》生长的文化土壤，而是为了追寻一个民族的文化根脉，表现文化背后的人。作者在叙述每一种文化形态时，始终饱含深情地关注人的生存命运和喜怒哀乐。人与文化是互生关系，文化因人而生，因人而传承传播，人在根据自己的环境和需要创造文化时，文化也赋予人独特的精神气质。这种文化和精神气质需要人的守护与培育，使其进一步发展壮大，这是文化的宿命与人的使命。《龙船调》是幸运的，如果没有周叙卿、黄业威等文化人的记录、整理、改编，没有土家族民歌手的表演，没有王玉珍和宋祖英等歌唱家在神圣音乐殿堂的演唱，没有杨匡民等音乐专家的关注与推介，没有各级文化部门对民间文艺的重视，它就可能还是一首普通的《种瓜调》，可能会消散于田间地头。

周叙卿在《种瓜调》演变为《龙船调》的过程中发挥了重要作用。他是一个基层音乐工作者，一个普通的文化干部，他慧眼识珠，发现了《种瓜调》的音乐价值，积累了大量的利川民歌资料，然而还未完成整理工作就黯然离世，让人扼腕叹息。作者以周叙卿和《龙船调》作为贯穿作品的主要线索，表现了对人与文化的历史命运的思考。周叙卿的人生轨迹是中国当代历史与知识分子命运的折射。他从小饱受颠沛流离之苦，解放后感受到新时代的美好，具有那个时代年轻人特有的激情，积极参军报效祖国。参军未果后，他利用在省里参加培训的机会申请支边，离别家乡和父母，同几个年轻人一起远赴利川从事文化工作。利川地处偏僻，交通闭塞，物质生活贫乏，但民间文化极为丰富，老百姓能歌善舞、质朴豪爽。他被这里的民歌深深吸引，徜徉在美妙的音乐世界中，记录了大量的民歌歌谱。他只想在一个安宁和平的环境中记录民歌，让这些天籁之音传承下去，但却因种种原因，这小小的愿望被残酷的现实所粉碎。他收集的民歌资料被同事当垃圾丢弃，在心灰意冷、悲伤绝望的心境之下告别人世。作品以细腻的小说笔法叙述了周叙卿记录《种瓜调》、改编《龙船调》的过程，表现了他严谨踏实的专业精神，描写了他在困境中的怀疑、痛苦、孤寂和矛盾的内心世界，刻画了他正直善良、软弱犹疑、谨小慎微的性格特征。作者将周叙卿置于历史洪流之中，表现了时代文化风貌以及文化人在历史动荡中的悲剧命运，对人性的阴暗与历史的荒谬进行了文化批判。虽然一代文化人逝去了，但《龙船调》会穿越历史时空而永远流传下去，作为土家文化的音乐符号为人们传唱和铭记。

作者在书写土家文化与《龙船调》的前世今生时，始终贯穿了文化比较的眼光。文化比较是文化人类学常用的方法，包括同质比较、异质比较以及现代与历史的比较。如作者叙述清江对土家文化的影响时，将长阳民歌《清江河里水又涨》与利川民歌《龙船调》进行比较。两首歌的音调和声调都不同，但散发出来的气质何其相似，因为“同饮一江水”，它们拥有相同的血脉和底蕴。即或是同一区域内由于具体环境的差异，其文化习性也会有所不同。“水的柔和秀美、山的雄壮巍峨，都对当地的文化形成产生了强烈的暗示作用……在水边居住的人们，总是柔情大于粗犷，细腻多于粗糙。清澈无边、永不停止流动的河水，一点点磨平了岁月的棱角，给他们一个更为清澈的世界……生活在大山深处的人们，往往被山的厚重与不可移动而感染，他们的性格宽阔无边……”[5]中国幅员辽阔、地形各异，各地文化习性有巨大差异，差异最大的莫过于南北文化。南方民歌细腻柔软、清雅秀气，北方民歌节奏鲜明、悠扬嘹亮，其最初的区别就源于自然环境的不同。作者还将历史上产生的民间文化与现代都市的消费文化进行了比较，民间文化是生长于泥土中的文化，是老百姓血液中流淌出来的文化，具有深厚的根基。而大都市的消费文化是商业资本包装打造的泡沫文化，其最终目的是激发人的消费欲望，获得利润的最大化，会随着社会心理的变化而迅速改变面孔。通过多重比较，作者更加凸显了土家文化的文化个性和不可替代的价值。

作者具有开阔的文化视野，进一步将土家文化置于世界与中国非物质文化遗产保护的语境之下，阐述其现代意义。从历史的角度看，欧洲启蒙主义者在资产阶级崛起的过程之中建构了一套以理性为核心的文化逻辑，将传统欧洲国家的文化视为理性文化的代表，而亚洲、非洲与南美洲等地区的文化则是野蛮落后的非理性文化（著名社会学家齐格蒙·鲍曼将两种文化形象地描述为“园丁文化”和“荒野文化”的区别）。他们要用先进的理性文化来改造野蛮落后的非理性文化，这就是盛行于18世纪到20世纪前半期的文化殖民。但不少有识之士认识到这种区别背后的文化偏见，认为文化没有先进落后之分，承认文化的多样性与相对性，主张破除文化研究中的“欧洲中心论”，促进了对少数族裔与边缘地区文化形态的研究与保护，文化人类学这一学问由此问世，渗透到文学领域就是文学人类学。作者王玲儿详细介绍了法国、日本与中国的非物质文化遗产保护的历史和现状，阐述了民族民间文化对于延续国家记忆、促进文化身份认同的重要性，亟需发掘、整理与保护民族民间文化。

《龙船调》作为一部书写地方文化历史的非虚构作品，运用了口述史与文献资料相结合的写作方法，在文体上进行了有益的探索。“非虚构”写作最初产生于新闻领域，源于对传统新闻写作方式的不满，将小说创作中的场景展示、人物刻画与细节描写等方法引入新闻写作，建立了一种全新的新闻真实观，引发了一场新闻写作的革命。这一观念对小说创作产生了极大影响，打破了小说必须虚构的传统观念，催生了“非虚构”小说的问世。美国小说家杜鲁门·卡波特的《冷血》被誉为“非虚构”小说的经典之作，作者历时十年之久，对一桩真实的杀人案件进行了追踪，采访了大量的当事人和知情者，以小说笔法还原了案情的始末，为后来的非虚构文学提供了典范。[6]“非虚构”的写作观念在上世纪末被介绍到我国，也促进了我国文学观念的转型，以《人民文学》为首的一系列有影响的文学期刊纷纷开设了“非虚构”栏目，推出了一批优秀的“非虚构”作品，在文学评论界和读者中产生了广泛影响。

“非虚构”文学以真实地记录事件与人物为目的，自由地游走于各种文体之间，将小说、散文、日记、回忆录、随笔、社会调查、历史、哲学等熔于一炉，为作者的自由表达提供了更多可能性。从理论上说，“非虚构”文体只要不违背真实性和艺术性的原则，作者有很大的写作自由。它很类似于电影、电视中的纪录片，可以自由调动历史影像、历史图片、情景再现、口述历史与文献资料，最大限度地还原事件的真相。然而“非虚构”写作虽然突破了文体的限制，获得了一定的自由度，但由于受到真实事件和人物的制约，写作应该严谨慎重，作者必须做大量的田野调查、资料搜集工作，从杂芜琐碎的资料中理清头绪和线索，才能大致还原人物和事件的基本面目，为读者认识现实与历史提供一个可信的维度。尤其是关于历史文化方面的“非虚构”写作，作者更要抱着敬畏之心，从资料的汪洋大海中打捞出有价值的细节，才能建构出一段逻辑贯通、生气灌注的历史片段。《龙船调》这一作品就是在这一文学观念影响下创作的作品。作者走访了大量的当事人，以当事人回忆的口吻来叙述历史，增加了人物与事件的可信度。但“非虚构”不等于纪实，纪实要求客观冷静，“非虚构”可以表达作者的观点和情感，能够对历史的细节进行虚构与想象，使历史的血肉更为丰满。如作者在叙述时总是情不自禁地抒发自己的文化情怀，表达自己的文化见解，描写周叙卿、杨晓凤等人的生活遭遇时，对人物的心理活动有细致入微的刻画，将散文笔法、小说笔法与论证笔法融合贯通，达到了历史意识、理性精神与诗性气质的统一。如果说《龙船调》在艺术上有什么瑕疵，那就是对土家文化的大量书写还没有与周叙卿等人物的命运完美地结合起来。在作品的第二章，作者尝试以周叙卿的采风活动为线索来书写土家文化，但并未弥合二者之间的裂隙。其主要原因在于作者试图将利川琳琅满目的土家文化形态一网打尽，淡化了对周叙卿的描写，导致了艺术上的失衡。

注释：

[1]叶舒宪：《文学人类学教程》，中国社会科学出版社2010年版，第88页。

[2][3][4][5]王玲儿：《龙船调——关于一首歌的非虚构记忆》，长江出版社2018年版，第60页，80页，114页，95页。

[6]【美】约翰·霍洛韦尔：《非虚构小说的写作》，春风文艺出版社1988年版，第21页，101页。