葛承雍

刘秀建立东汉政权后，为控制豪强地主的强大势力，除了进一步完善中央专制体制外，还在思想上提倡经学，宣扬道德，表彰节操，引用谶纬，以稳定封建秩序，维护自己的统治。因而在全社会形成了一种重名节的风气，纪功、嘉贤、表忠、旌孝的碑碣云起。东汉树碑立传之风盛行，目的在于为封建统治者歌功颂德。所以，碑刻既要请有名的学者撰文，又要请书法家来书写，以作为最理想的丰碑而长存不朽。正因为如此，碑刻内容“惩恶扬善”、庄重严肃;书丹严谨慎重，一丝不苟。汉隶在这个时期得到了极大的发展，从成熟走向了全盛，书法作为独立的艺术受到了全社会的重视。东汉碑刻的特征是书法笔法严谨，体势纷繁，加之当时刻工的精湛技艺，使其极有气魄地展示了一个驰骋八极、吞吐六合之大巧若拙的书法世界。

东汉早期的隶书碑刻如永平九年（66）《开通褒斜道石刻》，这块石刻是在山崖上凿石，称为摩崖石刻。摩崖书也是为歌功颂德而存在的。古代官吏修路架桥、凿山治水，被认为是功德无量的大好事，一境士民会为之大唱颂辞，刻碑志事似乎还不够隆重，于是把守宰们的业绩凿之名山石壁，以期与日月齐辉。它的特点是劲直瘦硬，健骨开张，还没有明显的波势，显得古拙雄沉。此后建和二年（148）的《石门颂》也是摩崖石刻，它用笔劲挺含蓄，结字有疏密、斜正、开合变化之趣，纵行横列不拘，全篇章法茂美，气势雄大，更因依山刻石，鸿篇巨制，开张跌宕，令人心胸豁然。另外像建宁五年（172）的《都阁颂》、熹平二年（173）的《杨淮表记》等，同属摩崖刻石，均笔道挺硬，以拙取胜，显示着舒展自如、奇纵恣肆的风格。

东汉初期，隶书基本上是囫囵吞枣式地吸取了西汉后期隶体的风格，摩崖石刻虽然有着古拙的气势，但显得幼稚、粗糙、简单，加之刻凿技术还不够精巧，在悬崖峭壁间、山石嶙峋处，当然不会有平滑如镜的石面，无法做到线条细腻而有锋芒，而且民间艺术与文人艺术尚未分化，所以汉隶并没有达到顶峰，也没有出现根本性的突破，仍处在量变的过程中。

东汉中期进入了汉碑林立的时期。从笔画上看，永寿二年（156）《礼器碑》瘦劲刚健，永兴元年（153）《乙瑛碑》端庄秀丽，延熹元年（158）《郑固碑》骨肉匀称，建宁二年（169）《史晨碑》笔姿润腴，建宁四年（171）《西狭颂》茂密雄强，延熹七年（164）《孔宙碑》整齐精丽，等等。在前后不到半个世纪的桓灵之际，产生了如此大量的名碑，并不是汉文化突然进入一个极其光辉灿烂的时期，也不是中外文化交流的结果，而是汉碑有意无意地作为人的本质的对象化，作为人的有机或非有机的躯体而表现着时代的特征。桓灵时期出现的累世公卿家族，门生故吏遍于天下。由于他们在政治、经济以及意识形态方面所具有的特殊地位，形成了一个特殊的门阀士族阶层，外戚与其联结，宦官与其周旋，官僚与其攀附，很多知识分子更是委身于其门下。尤其是随着品评人物的“清议”之风大盛，文人名士的褒贬，士大夫仕途的進退，更受门阀士族的操纵。许多人极力把自己装扮成具有孝义高行的人物，一些人为求名扬声不惜饰伪邀誉、钓奇惊俗，以博得社会的赞扬，因为石碑能起到留名显位的作用，因而导致了碑碣的大盛。许多儒生不仅撰写碑文，还倾心于书写隶字，这就促使汉隶的成熟与全盛。根据书写风格和点画特点，可以分为许多流派，有的方正凝重，有的柔美秀雅，有的纵逸奇宕，有的整齐精丽，都具有自成系统的艺术风格。

东汉晚期的碑刻隶书也是生动多姿、纵横多变的，但基本上是方或圆、劲或媚、敛或纵、雄或秀的两种风格，即阳刚之美与阴柔之美的对比。这正是东汉行将灭亡前文人的两种心理状态，有的宁死不屈、铮铮铁骨;有的委曲求全、媚态尽显。然而从东汉后期的碑刻来看，书法已渐离朴拙，趋向隽秀。

当时最轰动的还是蔡邕主持并亲自书写的一部分《熹平石经》。由于东汉经学昌盛，特别是今文经的谶纬化，使经学的内容更为空疏荒诞，降低了束缚人民的力量，所以许多儒生专攻或兼攻古文经，抑制今文经和谶纬的发展。蔡邕建议把经文的标准读本刻写于石碑，在得到朝廷同意后，他参校诸体文字的经书，用隶书书写“五经"经文。从熹平四年（175）开始，镌刻的石碑立于洛阳太学门外，这是我国最早的官定经书的标准版本，也是当时的官定标准书体。它对于纠正经学家臆造别字、维护文字统一起到了积极作用。但以此作为整齐划一、缺少变化的隶书法则，左规右矩，法度森严，实际上是当时汉隶中的“馆阁体”。《熹平石经》完工后，据《后汉书·蔡邕传》记载：“及碑始立，其观视及摹写者，车乘日千余两，填塞街陌。”这倒不是人们对这种隶法感兴趣，也不是此碑精美，而是士子们为了学业仕途不得不以此为选择。蔡邕工篆、隶，以隶书造诣最高而名扬四海，相传他还因修饰鸿都门，见工匠用刷白的帚写字，从中得到启发而创造了“飞白”书体，笔画中露出丝丝白道，像枯笔写成的模样，很适合用来书写装饰性的书法。可见他还是一位富于创造的书法家。

应该指出，一种文字或书体的兴废有其自身发展规律。如果把东汉碑刻与西汉简牍中的诸类书体作一对照，它们之间的“血缘"关系、演变脉络便一目了然了。

《石门颂》拓本，从中可见“命”字竖画拖长的笔势

《石门颂》字形结体自然宽绰，用笔圆劲，略有篆意，波磔也不甚明显，通篇富于变化，古拙有趣。居延汉简与其相比较，不仅笔势有相同之处，而且章法也极相似。一般东汉的刻石在章法上讲求对称，纵横成行，而《石门颂》中“命”字竖画的拖长笔势，很像居延汉简中“律”“令”两字的竖画。其特点是中锋畅泻而下，收笔落墨处重，如同行草书中的长竖笔意，使结体、章法妙趣横生，意味深长。还有碑中的“道”字，和始建国“兵完折伤簿”简中的“通”字之长捺，神形俱似，犹如长枪大戟，气势雄健，具有一种美感，这与后来规矩严谨的隶书大相径庭。

《乙瑛碑》字形结构方整，用笔抑扬顿挫，波磔明显，且有法度严谨、肃穆隽利之感。此碑极似武威汉简中《仪礼》简的风貌。简书结构参差交错，用笔轻重相间，峻俏挺拔，尤其是《乙瑛碑》的横画、波画与简书如出一辙。

由此可见，东汉碑刻虽然各具特色，但无论是神韵超逸、厚重丰茂，还是遒劲高古、奇纵有姿，它们的结体运笔都与简牍书体有着天然的联系。如果说独特的碑刻翘立于当时的文化艺术之林，那么大量的简书则是它质朴浩瀚的水源。强权制约的“正宗”来源于活泼、有生命的“民间”，这是中国书法发展的主流。由于凿刻的缘故，石刻的隶书同简牍上的墨迹在艺术效果上存在着明显的差异。汉碑或凝重严整，或奇肆雄伟，都呈现出一种仅凭笔墨所不能达到的动人效果，加之千百年来的风雨侵蚀，字迹大部分已漫漶斑驳，使它们更显自然与古拙，充满了后人所津津乐道的“金石气”，而在简牍墨迹中，是很难得到如此意味深长的感受的。不过，若从用笔变化的丰富和细腻方面来衡量，石刻则远不如墨迹那样来得生动和自如，简牍神采如初、不失原貌以及自然流畅、真率无华的书法风格，在执着单纯的清新之中，充满着生气，有着突出的个性，概括为“简牍气”也许更能说明其特征。“金石气”和“简牍气”同时并存又互相渗透交融，这正是文化交融发展的基本趋势。