秦珩

【摘要】 武梁祠石刻画像石是东汉时期修建的，矗立在山东东南部嘉祥县的武梁墓前。祠内三面墙壁和屋顶雕刻着栩栩如生的画像，使这座祠堂闻名遐迩。本文将从画像的观看结构与组织、宇宙观与自我意识等方面阐述。

【关键词】 武梁祠画像;结构组织;汉代生死观;宇宙观;自我意识

一、武梁祠画像的画面组织结构

武梁祠石刻画像是公元151年建立的，矗立在山东东南部嘉祥县的武梁墓前。祠内三面墙壁和屋顶雕刻着栩栩如生的画像，包括带翼的精灵、男女众人以及祥瑞之类，使这座祠堂遐迩闻名。祠堂三面墙上连贯着的画像水平上下分成两部分，上下部分又各分两层，按照从右向左的观看顺序依次刻画了三皇五帝、列女及忠臣义士，其中禹和桀是唯一被描绘在武梁祠上的君王。而将商与周之君王省略的一个原因是由于装饰空间的限制，要求对图像做精心的挑选;另一个更重要的原因是设计者旨在探索和展现历史发展模式和历史人物类型，并以此来表达其政治理想，而不仅仅表现单独的历史人物和故事。

武梁祠画像石中单个内容或情节的表现不再是重点，重点是在内容题材的选择和组织方式。以西壁的伏羲与女娲交合为首个场景，东壁左下方为最后一个场景：表现了一个“县功曹”正在向牛车中的一位“处士”致敬，大多数学者认为这位处士就是武梁本人。这一系列图像历史以人类的开端为始，以武梁本人的“画像签名”结束，这种图像安排结构表明了武梁是从古到今所有历史事件的目击者和诠释者，因此把他放在了历史的“最后一章”。这种图像的观看结构与《史记》对应：《史记》最后的那篇中气十足的《太史公自序》对应武梁祠画像下部最后一位据证是武梁本人在牛车上的画像，都将自己放在其中全程观看，并且都是儒家的忠实信奉者，信仰并维护儒家的价值观。[1]

二、自为的宇宙观

纵观汉画像石所刻图像，可以看出对宇宙空间图式的构建贯穿于汉画像石发展的始末。汉代人对宇宙空间模式的思考和探索来自时代文化的需要，秦帝国的早亡，使得汉代担负起建立新秩序的使命，促使汉代人重新认识整个宇宙和人类社会乃至彼此之间的关系，以确立社会的运行秩序，并规定人们的行为活动。同是敬天、畏天，汉代人已与先秦时期有很大不同，不再将“天”仅仅作为一个膜拜的对象，而是希望用“天”来指导人们的行为。这种观念的变化部分地源于在一个易变的世界中对不变的寻求，当宇宙的唯一持久的特征也在发生变化时，人如果发现自己及自己的命运是整个宇宙变化的一部分，他会感到安适。[2]

汉代人所深切关注的是维持那些自然周期的永恒运转，天地万物由此而生，由此而存;同时，他们希望调整自己的思想与行为，来顺应这些周期。汉代人有一种共识，认为不可见的力量能够影响人的命运，人可以与这些力量进行交流，从而致福避祸。最重要的是，他们认为宇宙是一个整体;在神圣的和世俗的领域之间并没有本质的区分，天地之生物与人类都被看成同一个世界（即宇宙）的成员。[2]由此，对宇宙秩序的探索就包括了探索人置身于其中的这个世界的范围及其运行模式，以及人在宇宙中的存在状态和地位，从而消减人对死亡的恐惧。从西汉初年的《淮南子》中即可看到汉代对宇宙运行模式的兴趣：“虎啸而谷风至，龙举而景云属。麒麟斗而日月食，鲸鱼死而彗星出。蚕珥丝而商弦绝，贲星坠而渤海决。人主之情，上通于天。故诛暴则多飘风，枉法令则多虫螟。”[3]

在《淮南子》看来，宇宙犹如一个严密的系统，而宇宙中的各种事物现象则是一种相互作用、彼此依存的关系。模糊的宇宙轮廓被完善为一个结构复杂而具系统性的体系，包括一切和解释一切，否定任何外来者的参与和解释，自身即作为一切解释的终端。这种宇宙观同样表现在武梁祠画像石上，图像没有显示一种超越宇宙的外部力量，甚至“天”也只是在对人事的反应中表现自己，比如那一系列隐喻的征兆图像即跟政治事务密切相关，并不试图神秘化，而是通过相互之间的关系揭示宇宙内在的、不可改变的运转。[2]

汉代宇宙观中另一个重要概念是阴阳。这一对概念在汉代极为流行，几乎所有事物都可以放在这一对概念中解释，在塑造汉代人心中的宇宙观中起着很大作用。这在武梁祠画像中也有表现，最显著的就是画像最开端的伏羲女娲交合图。汉代董仲舒在《春秋繁露》中为汉代儒家的这一宇宙观建立了一个框架：

凡物必有合。合必有上，必有下，必有左，必有右，必有前，必有后，必有表，必有里。有美必有恶，有顺必有逆，有喜必有怒，有寒必有暑，有昼必有夜，此皆其合也。阴者，阳之合。妻者，夫之合。子者，父之合。臣者，君之合。物莫无合，而合各相阴阳。阳兼于阴，阴兼于阳，夫兼于妻，妻兼于夫，父兼于子，子兼于父，君兼于臣，臣兼于君。君臣、父子、夫妻之义，皆取诸阴阳之道。君为阳，臣为阴，父为阳，子为阴，夫为阳，妻为阴，……王道之三纲，可求于天。

这种对应关系——上与下、东与西、天与人、君与臣、父与子、夫与妇表现出汉代对宇宙的想象，也统辖着武梁祠石刻画像的设计。

汉代觉醒并有意识地表现出来的宇宙观还深受儒家的政治影响，并最终为印证儒家的价值观与伦理观而落在现实生活之中。在董仲舒所构建的宇宙图景中，“天”扮演着重要的角色：它是一种对人类活动保持着父亲般的兴趣，并且对统治者的行为进行持续监督的力量。[4]此外，汉代儒家的“大同”理想试图平衡矛盾，而平衡则是事物间相互作用的结果，这样世间万物就相互联系、相互依存，形成一种表面上较为稳定的和谐状态。所以宇宙，在汉代人眼中是一种具有非人格的宇宙功能的、自在自为的、包罗万象的和谐。

到了东汉中晚期，汉画像石的宇宙空间图式已日趋成熟并固定下来，而各种题材内容也寻到了相应的宇宙空间位置，这些题材内容共同表现了宇宙时空的秩序。在武梁祠中，画像结构试图把祠堂转化为一个微型宇宙。在对宇宙的表现中，神界和人类世界之间的关系同样从根本上说是政治的和伦理的，两者之间的互动沿循着一条垂直的路径：在屋顶表现为征兆图像，在墙壁表现为历史人物。表现宇宙的这个垂直结构与由东、西山墙画像构成的水平结构结合在一起，构成一个神界与人类世界的空间。用作屋顶两坡的两块大石板上的画像象征神界，满刻着各种“祥瑞图”，有浪井、神鼎、麒麟、黄龙、蓂荚、六足兽、白虎、玉马、玉英、赤罴、木连理、璧流离、玄圭、比翼鸟、比肩兽、白鱼、比目鱼、银瓮、白马、朱鬣、泽马、玉胜等。这些祥瑞图都有榜题，上面标有祥瑞的性质，并说明在什么情况下才会出现。如“神鼎（不）炊自熟，五（味）自（成）”[4]“（麒麟）不刳胎残少则至”[4]“白（虎），王者不暴（虐则白虎）至，仁不害人” [4]“（玉）马，（王者）清明尊贤者（则至）” [4]“木连理，王者德，（洽八方为一）家，则连理生”[2]。这些实际上无法确凿辨认其形体的特殊动物，会不时地作为将要介入人类命运的吉祥先兆而出现。例如麒麟——它经常被错译成独角兽——或凤凰的惊鸿一现是人们所欢迎的，因为它们的出现是对人类行为的回应，也是对人类生活方式与宇宙秩序相協调的确认。[5]

刻画着西王母与东王公的仙界则反映在武梁祠的东西两壁之上。东壁的画像自上而下共分五层，第一层为山墙的锐顶部分，这一层的中心位置刻画的是一正面端坐的东王公，东王公左右两侧各有一羽人侍奉，羽人后面各有一双头兽身神怪，后有羽人飞翔。西壁的画像也分为五层，第一层为山墙的锐顶部分，这一层的中心位置刻画的是正面端坐的西王母，西王母身边围绕着许多侍奉的羽人，羽人后右侧有二玉兔捣药，左侧有一人首鸟身者。

三、汉代生死观

虽然对宇宙空间图式的构建是贯穿于汉画像石发展始末的线索，但它却并不是画像设计者的根本创作意图所在，而是画像石设计者在探索如何以图像艺术来表达生死观念时所必经的一个环节。也即用一种图像艺术来表达生死观念，则必须解决生命在宇宙中的存在状态问题，而这一问题也必然涉及宇宙空间的布局问题。所以生死问题乃是画像设计者构建宇宙空间图式的根本动因。从汉画像石中大量存在的生殖崇拜图及升仙图可以看到，汉代人对于“生”有着强烈的欲望，汉代生死观念具有鲜明的世俗性特征。这种欲望与汉代盛行的神仙信仰有着密切关系，汉代生死观尤其是神仙信仰发展的根本动力乃是汉代人对“生”的强烈欲望。[5]

相较于先秦时期人们对生死问题的模糊认识，汉代人对这个问题的关注与所展开的思考是超越于之前的任何时代的，这种热情与执着正是来自汉代人强烈的生命意识。两汉时期，传统的生死观念发生了深刻的变化。这一变化促进了神仙方士、谶纬、阴阳五行等思想的盛行，生死观的变化成为推动汉文化发展演变的根本动力之一。随着生命意识的觉醒，汉代人开始对生命展开深入的思考：如何使死后的状况变得可以把握，从而消除对未知的恐惧。由于汉画像石几乎贯穿于两汉的始末（兴起于西汉早期，衰落于东汉末年），所以这种图像艺术形式生动地演绎了汉代生死观的动态发展过程。但死亡的问题永远与生的问题紧密相关，对于“死”的思考始终伴随着对于“生”的追求，所以汉画像石不仅表现“死”的主题，还存在着另一个关于“生”的主题。

在“事死如生”观念的影响下，汉代人认为死亡并不意味着生命的结束，死者只是从人界转移到了冥界继续生活，并且可凭借特殊的交通工具往来于人界与冥界之间。不仅如此，汉代人还认为，在生之人或是死后的亡灵通过特定的修炼方式或巫术活动，还可以实现生命形态的转化，完成羽化登仙的过程而进入仙界之中。[6]在汉代人的观念中，人和神之间的界线是可以逾越的，神可以变为人，人也可以升为神。战国时的名医扁鹊，治病救人，起死回生，被誉为“神医”。到了汉代，山东人将他神化，据其名而塑造成一只人首鸟身的大喜鹊神。[5]这就意味着死者的存在状态与生活方式会在多个空间（神界、人界、冥界）中展开，因而，汉画像石要表现亡灵的存在状态，就必须解决空间的结构层次问题，这也成为汉画像石设计者一直致力于宇宙图式的构建的根本动因，也是作为丧葬艺术品的汉代画像石与帛画何以具有共同特征的根源之所在。[2]

汉代人对“生”的主题的展现主要是通过构建大量的生殖崇拜图和仙界图来完成的。到了东汉晚期，随着宇宙空间图式的完善与成熟，汉画像石中的生殖崇拜开始与宇宙空间图结合起来，表现了更为丰富复杂的内涵。在武梁祠画像石中，表现仙界空间的画面分布在东西两壁的山墙上。其上的伏羲女娲交尾图、双头共身图、鸟头云身图以及填充于画面空隙处的飞鸟图，共同表明，“生”也是仙界的基本精神，而作为西王母的配偶而被创造出来的东王公本身就具有生殖崇拜的意义。从这一图像组合可以看出，汉代的升仙思想从某种意义上讲乃是从生殖崇拜观念发展而来的。表现仙界空间的画像主要分布于前石室东壁与西壁的上石之上。如在西壁上石画像中，西王母端坐于正中位置，其左右的侍者有羽人、凤鸟、双头共身的神灵、飞龙等，这些都与生殖崇拜相关。而在东西两壁的画像中，西王母与东王公的同时出现也反映了生殖崇拜的观念，可见仙界空间同样与生殖崇拜相关。

四、个体意识的萌芽

对宇宙观的探索必然伴随着个体意识的萌芽。汉代人对个体生命的强烈欲望本质上是由于汉代个体生命意识的觉醒。当然这种觉醒还普遍停留于对生命长短的关注，并未完全上升到对个体生命价值的自觉追求。通常认为，秦帝国的形成（公元前221年）是苛政、酷法和成功的战争实践所造就的结果。这些措施和政策依赖于政治理论的形式化，而这种政治理论把国家的富足和强大视为政府的首要目标。任何旨在为群体带来物质利益的措施都是正当的，无论其结果对个人的愿望产生什么影响，[2]改善作为个体的男人和女人之命运的某种特殊目的是不被容许的。而汉代由于迫切需要在一片文化思想的荒芜之中建立新的秩序，必然会思考这些问题，以寻求在一个易变世界中不变的秩序。汉代人把宇宙看成一个由天、地、人三个互相依赖的要素组成的有机整体，这是汉代许多思想的一条基本原则。因此，对于汉代哲学家来说，关注人的价值、地位及其特有职能与关注天体的运行或大地上的各种生灭过程具有同样的重要性。人必须理解自己在这个宇宙中的地位，必须发现如何把自己与同类的关系协调得最好。[1]

“个性”一词在武梁祠画像中意味着不再依附于大众的价值说教，而是显现个人动机的艺术形式，对于墓主武梁来说，主要体现在对题材的选择上。汉代以前，青铜器、玉器、陶器和漆器基本上是根据当时流行的艺术和思想潮流来制作的，缺少表现个人思维的明确标记。甚至在汉代和汉以后的时期内，习俗和共性仍然是艺术创造中最起作用的因素。[1]武梁祠画像的宇宙和历史图像虽然从某些方面看是东汉祠堂装饰中的程式化的表现，被规定了一座祠堂在葬礼仪式中的基本功能，并被赋予了最普遍的象征意义，但在这套程式化的表现中，对图像题材的较为自由的选择和组织上可以体现武梁祠画像的个性。武梁祠中所试图呈现的历史进程图像受到了西汉时期文本著作《史记》对历史呈现方式的影响，尤其是人类世界中古帝王的挑选与组织。这些独特的画像题材包括屋顶上的祥瑞图像、对古代史的分类和表现、详尽的榜题和画赞（有些几乎可以与《史记》重合）。对图像主题的精心挑选和系统分类反映了设计者对政治和伦理道德问题的特殊考虑，从中可看出个人意志的参与结果。这些图像经过重新选择和组织被装饰在武梁祠上，并作为双重隐喻来揭示要传达的观念：作为抽象观念的体现，這些画像是非人格化的微观宇宙图像;作为个人思想的表达，它们揭示了武梁本人的思想倾向和政治抱负，这就是“个性”在艺术中的表现。但这时的个性在这一历史阶段还只能通过运用程式化的形式实现，只有当这种固化的形式被重新组织和表现时，个性才有可能在其抽象隐喻性和个人具体性的缝隙间显露。[1]

大多数学者认为，武梁祠墙壁画像的最后一幅场景中出现的即为墓主武梁本人，如果这一结论成立，那么这便成为个性表达的最明显的外在特征。武梁的碑文在形容他的时候写道“耻世雷同，不窥权门”，说明现实生活中他并没有接受做官的邀请，可能是因为他性格清高孤傲，不愿趋炎附势，宁愿保持精神上的独立。但是他并未超脱现实，他对政治的介入在“大位不济，为众所伤”这类辛酸的词语中清晰地表达出来。

武梁本人的画像放在这一历史图像的最末，也表明作者对于历史的见证与参与。成文的历史被看成是历史学家的第二自我，充满了这位历史学家的政治和道德评判，是其道义、个性的体现。从这个意义上看，武梁祠画像石这部图像的历史，也可看成武梁本人的第二自我。[1]相较正统历史学家的政治上的限制，武梁祠画像在题材选择上的自主性与表现上的自由度较高，所以仍保有较为自由的选择与表达。