尉倩

【摘要】 斯里兰姆·拉格万导演的《调音师》改编自法国同名悬疑短片，与“宝莱坞”风格或聚焦女权的传统印度电影不同，《调音师》续写了法国原片的结局，展现了一场人性间的角逐。本文试从阿伦特“平庸之恶”的理论角度探析剧中角色“恶”的闭环及其复杂性，并展现“恶”与当下社会更深的黏合。

【关键词】 《调音师》;阿伦特;“平庸之恶”

2019年4月3日斯里兰姆·拉格万导演的《调音师》在国内院线上映，凭借出色的剧情编排在口碑及票房上实现双丰收，影片以其独特的故事情节表达了深刻的思想主题，突破了印度电影在大众眼中的刻板印象。该电影在法国同名短片的基础上，扩充了剧情和人物，将剧中第一个出现的绝对意义上的“恶”（即西米与情夫的杀夫行为）更多地归结于“意外”。阿卡什因假扮盲人钢琴师闯入凶案现场，他暂时的安全逃脱却牵连越来越多的人，最终在结尾处一场意外的车祸与电影开始时猎人和兔子的追逐形成剧情和“恶”的闭合，在环形剧情的安排中，不仅体现了人与人之间的追逐，也体现了“恶”对人性的追逐。正如阿伦特所揭示的，“恶”绝不只是一种极端状态：罄竹难书、罪不可恕是“恶”的一种，但法律在其中的隔绝作用使这种极端的恶实际上与个人的距离极远，而“无思”才是每个人与“恶”最接近的状态。那么，这种平庸之恶在影片中是如何表现出来的？

一、“艾希曼审判”与阿卡什

阿伦特对于“恶”形象的颠覆定义源于对一个平庸的好人形象艾希曼的思考，她在《艾希曼在耶路撒冷：一份关于平庸的恶的报告》的后记中写道：“当我们谈到平庸之恶时，我只是在严格的事实层面上谈论它，他只是一种在审判中任何人都无法回避的一种现象。艾希曼既不阴险狡猾，也不凶横，也不像查理三世那样决心摆出一副‘我是流氓我怕谁的恶相来。除了寻求自己的晋升而格外勤勉以外，他没有任何其他的动机。这种勤勉自身绝不是犯罪……他并不愚蠢，只是完全没有思想——这绝不等于愚蠢——却使得他成为了那个时代最大的罪犯。”[1]3-5这样的“艾希曼”放置在任何时期的任何政权下都是常见的形象：服从上级、考虑切身利益、关心升迁、拒绝思考和判断，不会有人置喙其行为的善恶。但是当其存在于集权政治下，在纳粹与犹太人的关系中，艾希曼的行为却可以引起足够的重视，当审判的旁观者判断其“恶”时难免进入一个窘境：他对犹太人的罪行不可原谅，但恶行的动机是“恶”吗？极端暴徒可以从血液中获得满足感，或追求从受害者的求饶中获得成就感，艾希曼显然并没有这样的精神需求，他甚至不从受害者身上夺取物质或欲望的满足，他唯一寻求的便是职位的晋升，这样一个非恶的动机却引发巨大的恶行。

《調音师》的主角阿卡什被寄予的同样是类似“艾希曼式人物”的设定：长相帅气，拥有音乐天赋，梦想动机是去伦敦参加比赛、接受更专业的音乐教育，伪装盲人不过是因为可以获得政府的廉租房和更多的小费，“出色的盲人钢琴师”显然比“出色的钢琴师”使他能收获更多陌生人的帮助和支持——这不过是些无伤大雅的小把戏，可以勉强将之归为“轻微的行为偏差”，但绝不能说是“恶”的。阿卡什形象超越艾希曼的复杂性在于：艾希曼的屠戮是绝对意义上的恶行，阿卡什却永远处于“行为偏颇”和“恶”的临界线上，在这一点上，阿卡什虽然只是一个荧幕形象，却比艾希曼具有更普世的价值，可以更好地诠释“平庸之恶”。导演为阿卡什设定的第一个明确的“行为偏颇”是目睹凶案真相却不向警局告发。与鲁迅文学中的“看客”形象不同的是，阿卡什的选择是可以被观众谅解的：情妇是警察局局长，一旦告发等同于承认自己的欺骗，同时他也受到了自身道德的谴责。阿卡什的“自保”行为可以被指责，但绝不能等同于“恶”。在随后的几个情节拐点，他也尝到了恶果，包括被西米下毒成为了一个真正的盲人，随后被绑架、被囚禁，甚至受到了生命的威胁。他的每一次行动绝没有“出于个人欲望而主动伤害别人”，自始至终他只有一个目的：去伦敦参加音乐比赛。这样坚定的目标使他的一切行为显得合理，甚至会将观众带入一个谎言中：阿卡什大体是个好人，所有的选择都是被迫的。

电影的最后一个高潮中，阿卡什多年后和苏菲谈起当初的事，他将自己完全塑造成了一个“好人”：他劝说医生放弃售卖西米的肝脏，因此意外地获得生存的机会。而所有观众此时才幡然领悟阿卡什的“恶”绝不比剧中任何一个人少。然而这种“恶”是隐形的，导演留下开放式的结局才是全片的高明之处，不会有人再为阿卡什续写“西米良心发现，放他一条生路并且资助他去欧洲”这样正如他告诉苏菲的事情走向，观众只会将阿卡什带入“恶”与“更恶”的想象中，此时电影的立意也显得更加高深。无独有偶，2014年《耶路撒冷之前的艾希曼：大屠杀者未被仔细审视的人生》出版，大量的文件和种族灭绝言论证明艾希曼能够思考并明白自己的行为。毫无疑问，阿伦特也受到了来自艾希曼的法庭陈述和资料的蒙蔽，她对艾希曼的“平庸的恶”的判断就是建立在这些具有欺骗性的材料或证据上的。此时“平庸的恶”仿佛更能证明“恶的平庸”：“恶”的欺骗性一旦开始便不会停止，人性注定始终被它追逐。

二、“无思”的施恶者

若《调音师》中只有阿卡什一人在施恶的道路上前行，那么这部电影就丧失了自身题材的深刻性。相比于阿卡什，其叫突突车也要10卢比小费，在意外获得男主假扮盲人的证据后更是以此为赚钱的工具，维曼的角色在电影情节中只起到向苏菲点破真相、使男主失去爱情的作用——三流的导演完全可以抹去这一角色，由西米完成这一情节的推动，但震撼性就大打折扣，显然当成人世界的“小恶”体现在孩童身上，对金钱的盲目追求和行为的“无思”才会更引起重视和深思。

在电影中西米和情夫的第一次杀夫，尚且可以被塑造成意外，甚至直到影片结束，西米和情夫也将此归为意外而毫无愧疚。但两人第二次乃至之后的谋划则是一场彻头彻尾的恶：谋杀证人老太太、毒害阿卡什和以暴力摆平敲诈者——这场“恶”源于情夫对自己职场前途和社会形象的担忧，而西米对情夫“无思”的盲从使她也成为了一个有目的的施害者。此时情夫依旧将这场凶杀归因为“不得不”而心安理得，从而成为电影中唯一一个完全“恶”的恶人。而西米则为此焦虑不安，“平庸之恶”在她身上开始显露。首先，她的顺从是完全“无思”的，虽然她因此受到良知的谴责，但在行为上却选择了与内心相反的方向，成为情夫施恶的帮凶;其次，她在面临恶的惩罚时，将责任完全推给了恶的决策者，即情夫，甚至用丧偶的单亲母亲形象企图唤起绑架者的同情。此时她对自己的恶是“无思”的，甚至并不觉得自己的行为拥有恶的因素。另外，电影中的绑架三人组为了金钱绑架阿卡什，又在阿卡什的蛊惑下绑架西米勒索情夫，虽然他们是“行恶”的主体，但很明显他们也是“无思”的：他们唯一的信条就是金钱，而对获取金钱的方式一无所知，连犯罪都是“愚蠢的犯罪”。最终莫里、萨库与狡猾的警察情夫两败俱伤。如果说西米代表社会上层阶级的“无思”，莫里与萨库在电影中是明显的大众的“无思”，生活阶层的限制使他们缺乏对社会的整体把握。医生作为他们之间唯一的知识分子自然充当了领头的角色，他们不知道行为的意义，被表面或幻想的金钱迷惑，丧失个人判断，他们的顺从更像对“知识”和“权利”的顺从。至于这份“知识”是否科学、“权力”是否正当，他们既是“无思”，也是“懒于思”。

在谈论“人”的自我认知时，海德格尔担心人民精神世界长时间的虚无会导致德国及欧洲世界的崩溃，与之类似，阿伦特将人的独特性寄寓在“复数性”中，将个人看作社会集体中的一员而同时带有独特的意義。《调音师》很好地处理了角色的“复数性”，将人物聚集在一个事件中，分别成为不可替代的一个部分，履行自己的职责，使情节合理发展，并没有设立核心的拥有“极端的恶”的人物，而每个人都成为恶的帮凶——这正是“平庸之恶”的内涵所在。

三、平庸之恶的流动空间

阿伦特在论述极权主义时认为：“恐怖只有对那些相互孤立的人才能实施绝对统治，所以，一切专制政府主要关注的事情之一就是造成这种恐怖。”[2]591事实上，阿伦特眼中的这种“恐怖”在当下已经难以存在，世界联系的日渐紧密性和文化的流通性已经让极权主义难以生存，人的社会属性中“孤立”状态更是不可实现。这并不意味着阿伦特的观点在当下缺乏了现实依据，相反的，“恐怖”的内涵出现了更加深刻的发展。人与人之间社会属性的粘合并不意味着精神世界的丰富，对抗这种“恐怖”即对抗精神虚无，电影并没有提出解决“平庸之恶”的途径，只呈现出了它的流动空间，以此引起人们的思考。首先是社会集体的存在之思。个人的行为在集体中是被低估的，这种低估来源于经济发展下的世界新形态。“合作”一方面是社会乃至世界的必然选择，同时它分化了集体的责任，作为其中的一个零件它无法选择自己的意志，或者选择的空间极为有限，当无法审视行为和整体的自我时，整体作恶的可能性大大增高，“平庸之恶”便有了流动空间。如何给予“齿轮”足够的审视空间，同时保证“机器”的平稳运行，值得考虑。其次是自我对话的缺席之思。在电影中涉及社会各个阶层，由富至穷，从善到恶，阿伦特在《反抗“平庸之恶”》中认为“呼唤”只能向能思者呼唤思考、向良知者呼唤良知，此时“平庸之恶”的流动空间大大增加了：在不能思者和无良知者之间，阿伦特似乎拿他们无能为力。而自我对话是可以作为“呼唤”的补充的，胡塞尔认为在自我对话的过程中不会传递新的信息，只会对已有的观念、行为、想法进行反复地再加强，同时自我对话几乎不受个体的限制。但是在加强信息的过程中，难道我们只能自我重复吗？实际上在自我对话的过程中，我们已经完成了对自我的反思。

《调音师》以阿卡什一人串起人间万象，展现“平庸之恶”。表面以凶案和肝脏买卖掩饰的电影立意绝不仅限于直指印度的器官市场乱象，影片揭示出来的是关于“平庸之恶”如何化解的深刻省思。它提醒我们这些为了看似合情合理、情有可原的目标奔波的芸芸众生，在习以为常的行为中多一份自省。