王韦

摘要：京剧作为我国国粹，历经几百年的发展形成从语言、唱腔、板式、伴奏和乐队配置、行当等方面都自称一门综合艺术。各派戏曲的发展也成就了京剧的发展。从声、台、形、表方面来说青衣与花旦更加贴近民族女高音的演唱。以花旦为例，从唱腔、形体表演、人物服饰、道具等丰富的色彩，不仅增加了舞台效果，使我国的京剧艺术传承、发展、壮大。本文以《梨花颂》为例进行分析、借鉴、对比，结合京剧中身段“五法”，从分析歌曲旋律、唱腔和个人演唱体会出发，探究如何借鉴京剧“花旦”的“依字行腔”“字正腔圆”唱腔原则，包括韵味、手、眼、身、法、步等表演技术，如何融入到《梨花颂》的演唱中，取其精华，进一步提高自己的演唱技术，舞台表演技术，加强自身的演唱能力和表演能力，最终提高自己的艺术修养。

关键词：花旦   唱腔   民族女高音   《梨花颂》

中图分类号：J605                    文献标识码：A                   文章编号：1008-3359（2020）05-0008-05

京歌《梨花颂》是根据大型交响京剧《大唐贵妃》主题曲改编而成。该曲曲调精湛、意境悠远，已被当今大多数声乐学习者和观众所认知。在演唱风格上既和京剧有所不同，在行腔和韵味上又异于现代民族唱法。本人选择此题，目的在于通过研究京歌《梨花颂》的演唱，结合京剧“花旦”的语言、唱腔、表演等艺术形式，融入到《梨花颂》的演唱中，进一步提高自己的演唱水平和表演技能。并希望通过研究花旦的行腔韵味能找到当今民族女高音千人一腔的根源所在，以此帮助形成自己的咬字和演唱风格。本文将通过三个章节进行展开分析：第一章花旦的介绍，简要分析“旦”在京剧中作用，唱腔、表演、舞台运用等特点。第二章《梨花颂》的介绍，创作背景、唱段音乐内容和剧情设计、唱段音乐结构和曲体结构进行分析。第三章 演唱《梨花颂》对花旦唱腔的借鉴，通过对比分析，分别对民族女高音演唱特征，梅派花旦唱腔特征，民族女高音对花旦唱腔的借鉴，结合自身的演唱体会，论述借鉴花旦演唱技巧以及表演艺术的必要性。

一、花旦的介绍

（一）京剧旦角分类，整体形象分辨

本文中的旦角特指梅派，“旦”在京剧中是女性角色的总称，从青春靓丽的少女至年逾古稀的老妇人都囊括在内，旦行之中的中青年人物分别为青衣、花旦、衣衫、刀马旦和武旦。“花旦”系指天真烂漫的小家碧玉，重在表演，多念京白，身穿裤子、袄或裙子。花旦一般扮演的是穷家女子，所以服饰简洁，但是做工却不简单，俏丽的色彩和独具匠心的设计与人物性格整体统一，充分展现一个“美”字，进而让观众对花旦印象深刻。花旦的妆容大多浓妆艳抹，按照其面部妆容可清晰的分辨饰演人物的年龄、性格、身份地位等特征，其妆容大多随性，充分的显现着人物的艺术性。

花旦依照人物性格分为“闺门旦”“玩笑旦”“刺杀旦”“泼辣旦”。“闺门旦”大多饰演大家闺秀，以念白为主，如《拾玉镯》里的孙玉娇，讲述的是孙玉娇坐在门前绣花，被路过的傅朋看上。傅朋爱慕上孙玉娇，以各种借口与其接触。玉娇被英俊潇洒的傅朋打动，傅朋假意丢失一只玉镯在玉娇门前，意为表达对其的爱慕之情，玉娇拾起玉镯收下之后便暗中答应傅朋情义。刘婆看出其中端倪，便出面撮合两位意中人的喜事。“玩笑旦”顾名思义是一个爱说爱笑的角色，性格爽朗大方，多扮演少妇以京白为主，如《小上坟》中的萧素贞。讲述的是刘禄景进京赶考，很多年都没有回乡，乡间都传说其已去世，而萧素贞的舅娘听到传闻后强逼她改嫁，萧素贞未从，这个时候刘禄景赶考上榜后回乡祭祖，正好遇到萧素贞在上坟，夫妻相见，不复相识，萧素贞控诉舅娘对其虐待情形，刘禄景取出信物，夫妻相认。“刺杀旦”是指一些复仇杀人的妇人，性格猛烈，如《坐楼杀惜》里的阎惜娇。讲述的是《水浒传》里的宋江，宋江让阎惜娇母女住在乌龙院中，阎母想让宋江和女儿和好，将其二人关在二楼就寝，后宋江掉落与晁盖来往书信，宋江最终杀掉阎母，阎惜娇以此踏上复仇之路。“泼辣旦”大多指一些性格泼辣，说话尖酸刻薄的女性角色，如《東昌府》里的郝素玉。故事讲述的是郝世洪的儿子郝文，出家在三清观，因为表兄武天虬被杀害，想代替其报仇。施世纶到东昌府寻访，被郝文擒住并想将其杀害，黄天霸知道后，深夜潜入郝家，遇到郝文的妹妹郝素玉，想假装与郝家联姻，以乘机抓住郝世洪，素玉知晓详情后便逃走。

（二）唱腔及舞台艺术特点

1.唱腔特点

梅派唱腔旋律形态特征可以在腔音、腔音列、腔韵、腔句、腔调、腔套等不同结构层次上得到体现。[1]梅派唱腔与其他唱腔艺术流派形成截然不同的差别在于，其主要突出优雅、凝重、明亮的艺术风格，而这种艺术风格特性的形成，与梅派剧目的取材元素以及创始人的独特个性密切相关。梅派唱腔有着独特的“上行—下滑”尾音，这种尾音是一个由基音出发，先上行后自然下滑的过程。梅派唱腔腔音以倚音为主，音高性腔音还有波音、颤音、尾音。倚音在旋律中主要作用即装饰旋律、正字和表达情感。梅派唱腔音乐色彩明亮，其唱腔以窄腔音列、近腔音列和大腔音列为主，唱腔特性音调中，除了六度、四度跳进之外，大二度和小三度的五声性级进音程是旋律的主要音程。[1]

2.舞台艺术特点

笔者认为花旦在剧目中的主要特点是烘托故事氛围，起到线索人物的作用，因此无论在悲剧还是喜剧里面，花旦的表演也应该让人感到轻松活泼。花旦的表演为了展现女性角色的轻巧魅力和活泼动人，一般都体现在节奏和肢体语言上。花旦的一举一动、一颦一笑都是为了传达一定的目的，都是为了增强舞台的观赏性和舞美特征。而花旦的艺术表现力通常都是基本功的体现，基本技术对花旦舞台艺术的表现尤为重要，好的基本技术能让演员在舞台上表演得更加从容自信，结合自身的艺术修养才能展现人物灵魂。因此练好基本功，在舞台上掌握好分寸感，结合自身的艺术修养，充分理解作品内容投入情感才是一个优秀的旦角演员必须具备的。另外，舞台的布局对展现剧情也是起到非常重要的作用，合理的舞台布局可以充分体现人物性格特征，与表演内容达到高度统一，更能让戏剧的表演更加饱满，以此丰富角色内容。而舞台配乐在花旦的表演中更是重中之重，舞台配乐在戏剧表演中对故事情节的发展起到重要的推动作用，对人物的性格也起到有效的烘托，更能引人入胜，帮助观众解析故事情节。

二、《梨花颂》的介绍

（一）创作背景

大型交响京剧《大唐贵妃》，由翁思再编剧，郭小男导演，杨乃林担任作曲，将梅兰芳的原作《太真外传》和《贵妃醉酒》两剧结合在一起，并在此基础上进行了改编。这部交响京剧总共有七场：第一场“安杨交恶”;第二场“华清赐浴”;第三场“梨园知音”;第四场“被逐杨府”;第五场“长生殿上”;第六场“魂断马崽”;第七场“梦乡续缘”，讲述了李隆基与杨玉环凄美的爱情故事。[2]

（二）唱段音乐内容和剧情设计

“梨花开，春带雨。

梨花落，春入泥。

此生只为一人去，道他君王，情也痴。

天生丽质难自弃，

长恨一曲千古迷，

长恨一曲千古思”。

《梨花颂》的歌词选于唐代白居易《长恨歌》，歌词简洁明了的概括了全剧的主要内容，讲述的是唐玄宗李隆基和他的爱妃杨玉环的爱情故事。唐玄宗生性好武、德才兼备，更能鼓弄琴曲。杨贵妃能歌善舞，容貌倾国倾城，和唐玄宗有着共同的艺术爱好，便独得玄宗恩宠。贵妃得玄宗赐浴，到长生殿恳求上天恩赐，更与玄宗向天共誓、乞求永世和谐。然玄宗终日沉迷酒色，“从此君王不早朝”（白居易《长恨歌》）。但是在安史之乱的局势下，这一对鸳鸯却不得不被迫拆散。为了挽救大唐天子的厄运，杨贵妃挺身而出，马嵬坡上决然献身。之后战乱平息，搬师回銮，虽池城仍在，但物是人非，玄宗日夜思念玉环，广求天下人士搜寻玉环魂灵，后寻得于海上仙山与玉环梦中相会。杨玉环生前绚丽如花，集万千宠爱于一身，到后来也是红颜薄命，留下的却是长恨一曲千古迷，长恨一曲千古思。

《梨花颂》作曲出自中央音乐学院作曲系杨乃林教授之手，后经著名声乐教育家鞠秀芳教授改编在一定程度上扩展了《梨花颂》作为声乐独唱曲目的内容，唱腔委婉内敛，在不失掉原曲韵味的同时，越发加深了曲目的难易程度，更为完整和抒情。结合现代人们的审美和作曲技巧，曲目唱腔和场面伴奏相比以往的京剧曲目加入了管弦乐，并以多人唱腔伴奏贯穿全曲的始终，使全曲更加大气壮观，无一不体现着我国历史文化的源远流长和当今艺术创作与传承技术的成熟。

（三）唱段音乐结构和曲体分析

《梨花颂》声腔属“二黄”板式，旋律曲调细腻、柔美、恬静、深情。从曲目唱段的长短上来看，它明显是《大唐贵妃》里最短的一个唱段，加以唱词定义，可见这是一个四句体的腔段。“腔段”指的是乐意完整或相对完整的结构单位，一般由两个或两个以上的腔句组成。该剧没有板式上的变革，以原板二黄贯穿到底。即《梨花颂》 是“四句一合”结构。“‘四句一合由两个对偶并遵循起、承、转、合之规律的上句和下句构成的基本乐段，是原板唱腔结构四句起腔中常见的表现形式”。[3]依谱例来看，《梨花颂》和大多的地方性戏曲剧种的女声平板四平调不同，尽管它也是以上下句结构所建立而成，但无论在句幅还是腔句结构上都有所差异。这种差异充分的体现出《梨花颂》的现代性和创新性，更适合当代民族歌者和京剧演员去演唱和传播。

《梨花颂》共8个腔句。第一腔句有4个小节，与二、三、无腔句结构相仿。第四腔句最长，有六个腔节，分两个部分，第3 小节在旋律唱词上有所分割，但旋律却没有停止，相反加入副部主题旋律，中间休止2个小节，从第4腔节第二拍接入旋律。休止小结里面加入了一个副部主题旋律，无论在情绪还是在曲体结构上都做到与全曲的高度统一，同时也展现了曲作者精湛的技艺。第六腔句有5个小节，唱词重复第五腔句，曲作者在旋律上加以变化拉宽旋律音符和节奏，强调主语“难自弃”。第七、八腔句分别为4个小节和5个小节，两句相辅相成，不可分割，在作曲技巧上变化处理结尾，使结尾更加意味深长，充分展现词曲的高度统一。

三、演唱《梨花颂》对花旦唱腔的借鉴

我国民族女高音发展至今无论是在发声、咬字还是行腔上都有一套系统的理论方法，京剧也是如此。自古以来，音乐史上京剧唱腔和民族女高音的关系众说纷纭，大多各有千秋。今天笔者就从自身出发，以个人演唱《梨花颂》的体会为例，以分析民族女高音和花旦唱腔的演唱特征为基础，详细的解说民族女高音向京剧行当花旦唱腔的借鉴的必要性。

（一）民族女高音演唱特征

我国民族声乐演唱具有鲜明的民族特色，演唱时发音靠前，咬字清晰，声音高亢且富有个性，讲究韵味;音色甜美、圆润，气息运用灵活。民族女高音的音色更是需要突出圆润和甜美，民族女高音的音域大多在c1-c3的范圍，是所有声部中最高的一个声部，具有相对的戏剧性、和抒情性。在演唱过程中对技巧的要求更高，在发声上头腔共鸣运用的比率较多，在咬字上也要求出字有力、咬字圆润、收字归韵。

（二）梅派花旦唱腔的艺术特征

梅派花旦唱腔在腔音、腔音列、腔韵方面都表现出独特的艺术特点。梅派唱腔的腔音主要有音高性腔音、节奏性腔音、力度性腔音三种;梅派唱腔的腔音列以窄腔音列和近腔音为主，还有变体窄腔音列，小近腔音列、小腔音列、大腔音列、宽强音列、超宽腔音列。梅派唱腔还拥有其独特的腔韵，主要有句头韵和句尾韵两种。梅派唱腔旋律的音调特征可以总结为：独特的“上行—下滑”尾音;倚音是主要的腔音类型;唱腔旋律简洁;唱腔音区较高、音调上行、多大连接;音乐色彩明亮;旋律婉转流畅。[1]

（三）民族女高音对花旦唱腔的借鉴——以《梨花颂》为例

《大唐贵妃》是梅派京剧的代表剧目之一，它是梅派京剧发展到一定历史阶段的产物，这部剧作的唱腔、表演、板式、配器都很成熟，该剧的主要特点是歌舞并重，演唱时突出一个“雅” 字，其旋律色调婉转、凝重、平和。京剧的装饰音大约有四种：倚音、颤音、滑音，脑后音。谱例1中，《梨花颂》的行腔非常丰富，尽管歌词只有6句，但丰富的旋律音和行腔让短小精湛的《梨花颂》变得细腻而富有深情。从整体来看《梨花颂》音域较为宽广，旋律音符非常丰富大多都是三度、二度的跳进和级进音。而京剧讲究以字行腔，对咬字位置自然是比民族女高音的咬字更为细致，歌曲的风格也是通过语言来表达的，在《梨花颂》中，我们可以看到这是一首归韵为“一七辙”的歌曲，收声归韵重在“y-i”。现代民族女高音借鉴了西洋美声唱法的发声技巧，口腔开度较大，胸腔共鸣运用较多，但传统京剧唱腔里面口腔的开度要求开小口、立咽壁、提硬腭，咬字自然美观。众所周知，京剧的教学都是口传心授，许多唱腔和旋律并没有明确的记谱，都是由先人一句一句的教授通过学习者的耳朵来记录曲目。民族女高音在演唱《梨花颂》一般都是根据线谱直观的进行学习和演唱，在音色和咬字上加以强调，但歌曲的风格还是需要在细节上加以处理。比如：第一句 “梨花开，春带雨” 中的“雨”字与第三句“此生只为一人去”中的“去”字，由谱例1我们可以看出只有两个音符，但是在演唱时是属于力度性腔音列，整句的风格都体现出尾音上行的特点。因此在演唱时需把强拍放在“雨”和“去”的第二个音上。

前辈有两句格言：“须令声中无字，字中有声”。也就是說，不要把一个字在一个腔中唱出多个腔韵，要把多个字在一个腔中演唱出来。演唱这句歌词时我们的唱腔可以以断为主，尤其是句断、字断，也就是说一个字当中也要有断腔，而一个腔中也要有多个断腔，断腔时需缓气与吸气。比如：第二句“梨花落，春入泥”中的“落”和“泥”字由记谱可以看出，它是一个前八后十六的节奏音型，那么在演唱附点的地方时可以稍作“字断”的处理，但“落”和“泥”字是一个声腔，一定要做字断腔不断。第四句“道他君王，情也痴”前半句，“道他君王”可做句断的处理，成“道他——君王”，这样演唱不仅强调句中主语“君王”的重要性，也加强了歌词的语气。谱例2中“长恨一曲千古思”，在记谱上我们可以看出“古”字的旋律音符是非常丰富的，并且作为整首歌曲的结尾，作者在最后乐句把整首歌曲的情绪推向高潮，扣人心弦。令演唱者演唱时将满腔热情和人物内心情感协调统一起来，描绘出剧中人物内心的矛盾与挣扎，赞颂了这段感人至深的爱情故事。在语句处理上除了情绪的高涨，在唱腔上也需运用音高性腔音的特质，对“古”字的“断”处理更应该尤为强调，做到“字断腔不断”，再进行尾音收音处理。

谱例3中“梨花落，春入泥”， “泥”字在线谱上标明只有5个音，如果民族女高音在演唱时按照记谱所唱，那么就会显得平淡无奇。真正的风格意味还是体现在“泥”字的尾音上，这里属于节奏性腔音列，在演唱“泥”字最后一拍“re”行腔需遵循“上行—下滑”的原则，先向上级进一个音，再向下滑一个音进行尾音收音处理。如此，民族女高音再演唱《梨花颂》时便会有京剧的韵味。

“京歌”是京剧和现代民族音乐的高度结合，在创作、演唱、表演、伴奏等方面无一不体现着我国当代伟大作曲家老师们的精湛技艺，因此歌者在演唱和表达这首歌曲一定需要结合京剧和民族声乐以及民族唱法的特点加以诠释。

（四）演唱《梨花颂》引发的思考

民族女高音和京剧都是我国本土的音乐文化，都来源于我国的民族民间小调和地方民歌。旦角是京剧中极为重要的一种行当，其唱腔婉转、高亢、明亮、圆润，能很好的展现女性特质。民族女高音的演唱既继承了我国传统戏曲、曲艺的演唱特点，同时又借鉴了美声的发声方法，演唱中气息灵活、音域宽广，具有很强的民族风格。花旦唱腔要求“字正腔圆，有板有眼”，吐字字头流畅，字尾归韵力度适中。行腔过程中尽量减少多个腔体，并很少使用小型腔体，口型要求从不张大嘴，提硬腭，立咽壁，大多使用头腔共鸣。从字义上讲，它们既有共性也有个性。花旦演唱时咬字行腔的特点与民族声乐相同，这是共性。有所不同的是，当今的民族女高音吸收西洋美声唱法的发声方法，运用胸腔和气息，讲究口腔的开闭程度和口型向外撮，而京剧发展至今仍然在咬字发声上讲究单一的头腔共鸣和开小嘴，打开的口腔只须自然美观，这即为两者的个性。个性特征决定两者唱出的音色和韵味的差异，较花旦唱腔而言，民族唱法的演唱技巧更具灵活性和兼容性。或许这也是当今民族声乐学习者与日俱增的原因，民族声乐来自民间，通俗易懂、易学难究，但是大众更容易接受这样的音乐。而京剧虽为我国国粹，如不入行很难理解。京剧更不易学，对咬字和唱腔要求较高，没有明确的记谱，必须由老师口传身授。但不可否定的是掌握京剧的咬字和行腔是能有效帮助民族女高音形成自己具有高辨识度的音色和演唱风格的。当今著名声乐艺术家郭兰英老师、李谷一老师、彭丽媛老师都是学过京剧的。而后起之秀如吴碧霞、王庆爽、王丽达等著名声乐歌唱家在很多节目中透露也都有过相应的戏曲学习经历。所以，民族声乐的兼容性和灵活性决定了它的广泛性，但民族声乐又是易学难究，必须集众家之长才能独领风骚。

四、结语

京剧作为我国国粹历经几百年的骤变，成就了今天在中国民族文化上不可替代的地位，地方戏曲的风格多样化造就了京剧艺术的综合性。《梨花颂》是梅派唱腔最具代表性的一个剧目。其成熟的表演、丰富的唱腔、高超的写作技巧都造就了这样一部脍炙人心的经典之作。艺术修养的高度决定了对作品处理的深度，本文对《梨花颂》的分析只是基于学生学时阶段中的一个初识，声乐的学习道路是永无止境的，对《梨花颂》的诠释也希望今后会有更多同仁的详细的分析。除京歌以外，当今的声乐作品也需要借鉴京剧花旦唱腔。近几年中国民族唱法吸取西洋的发声方法在一定程度上扩展了演唱者的演唱音域，并让当代民族声乐更具科学性，更延长了演唱者的演唱寿命。但也因为过度的吸收西洋演唱方法“千人一腔”的声乐现状不断涌现，一千个人的音色都是一个模样，一种音色有一千个人在模仿。如果，掌握了京剧的咬字吐字方法是否对“千人一腔”的现状有所缓解？本文通过民族女高音对京剧花旦唱腔的借鉴、分析，以《梨花颂》歌曲为例，无疑是完美的代表作之一。近年来类似于此类的歌曲还有《故乡是北京》《梅兰芳》《贵妃醉酒》等加入戏曲成分的歌曲，已被我国许多优秀的民族声乐歌者搬上了国际大舞台。笔者作为一名民族声乐的学习者，为中国博大精深的艺术文化感到荣幸，也为自己才识浅薄感到愧疚。艺术都是相通的，作为一个民族声乐学习者，在今后的学习道路上不仅要努力认真学习自己本专业的技能，更要向我国深厚的戏曲艺术汲取养分，加强西洋音乐理论知识，才能更好地促使自己的艺术道路走得更加长久。因此，笔者将更加坚定地学习和继承我国丰富的民族音乐，不仅对自己的艺术修养有所提高，也对自己的专业发展有着深远的意义。

参考文献：

[1]仲立斌.京剧梅派唱腔艺术研究[M].广州：暨南大学出版社，2011.

[2]魏慧莉.京歌《梨花颂》的演唱及思考[D].南京：南京艺术学院，2012年.

[3]牛冬阳.四平调平板唱腔音乐初探[J].中央戏剧学院学报，2006，（01）.