内容提要：本文将双雪涛、班宇和郑执及近年来围绕他们的诸多讨论视为一个事件，关注点主要不在他们的小说本身，而在于围绕他们展开的种种言说——别人的和他们自己的。因此也并不期待像很多论者已经做到的那样，从他们的小说中发掘新的美学元素或找到理解现实与历史的好角度，而希望对那些言说背后的话语资源有所梳理和理解。本文以为必须将这一事件放置在较长时间段知识界、文学界与大众文化的各自发展与互动关系中加以考量，其间的众声喧哗不仅构成了这一事件，也折射出当前审美趣味的复杂结构及其或可想象的未来。

0 事件！

2020年初的双雪涛、班宇和郑执已经不仅仅是三位小说家，而且共同构成了一个事件。

2011年，双雪涛的小说处女作《翅鬼》获中国台湾举办的首届华文世界电影小说奖首奖，从此开始认真创作小说；2015年，《平原上的摩西》在《收获》发表，令双雪涛得到批评界的关注，并在此后持续处于关注之中；同一年班宇在豆瓣阅读初次发表小说，翌年以《打你总在下雨天：工人村蓝调故事集》获第四届豆瓣阅读征文大赛喜剧故事组首奖；2018年，同样在《收获》，班宇发表了《逍遥游》，引发可与当年的双雪涛相比的热度，同年他的小说集《冬泳》也出版了，并在第二年为他赢得诸多荣誉；仍在2018年，双雪涛和班宇都参加了由《鲤》、“腾讯大家”和“理想国”联合主办的匿名作家计划，然而最终获奖的却是比他们年龄还小，却比他们更早开始写小说的郑执，这让这位在新媒体文艺平台“ONE·一个”上已经小有名气的写作者，得到了更为严肃的对待。①——关于三位作者的履历，已经有不少论者详尽整理，并相信还会有人持续整理下去，此不赘述。总之，即便从郑执最早开始创作小说的2006年算起，三位作家也不过用了不到14年的时间就获得了批评界和媒体的高度认可；而如果从双雪涛声名鹊起的2015年算起，这个时间不足五年。在此过程中，关于他们的访谈与论述为数众多，几可与其发表字数等量齐观——这的确可以算是一个事件了。

在2019年末谈及一年文学成就时，王宏图特意将这一跨年度的事件写入总结中去，尽管其讨论内容真正与本年度相关的只是班宇在《青年作家》发表的一个中篇小说。这一略显反常的追认，隐约透露出论者急于及时地将这一事件与时间铭刻在一起的冲动，这在某种程度上或许意味着，该事件已经具备了写入文学史的价值。②这一判定或许并非哗众取宠，新世纪以来的中国文学版图与20世纪八九十年代相比多少显得琐碎，批评界已经很久无法提供如“寻根文学”“先锋小说”那样清晰饱满的概念来对文学现场加以概括总结和引导规训了。除了底层叙述兴起、网络文学泛滥和科幻小说再认识等少数话题以外，大概只有乡土叙述—都市文学、小资写作和失败青年书写等几个从20世纪遗留下来的旧瓶可供装进新酒。至于70后、80后、90后……这样不断衍生的代际命题，似乎至今也未得到有效的学理填充，从而沦为一种批评界的权宜之计，某种程度上恰恰证实了文学与批评的乏力。在此背景下，一个已经被反复讨论了五年并可能还将继续讨论下去的事件，理应在这一时段的文学记忆里占有位置。

三位年未不惑、写作几乎刚刚开始（这当然是相较于他们有可能展开的终其一生的漫长写作而言）的作家得到如此隆重的肯定，是否有些过誉了？他们写得真有那么好吗？这样的质询实际上是混淆了作为小说家个体的双雪涛、班宇、郑执和他们共同构成的事件。写得好不好与是否能够成为事件，二者之间并无必然联系；何况判断文学作品好与不好，本身就是可疑和令人感到尴尬的。文学批评家和理论家们曾经付出过艰苦的努力，力图使文学研究科学化和标准化，但最终却不得不承认，“没有任何的普遍法则可以用来达到文学研究的目的”③。不可否认的是，文学阅读和审美判断仍是一项或多或少依赖主观的精神活动。至少在作品的文学品质达到一定程度之后，孰优孰劣难免取决于读者的个人趣味。因此小说写得好不好，当然得允许不同读者见仁见智。就我的个人趣味而言，我认为这三位作者都是非常优秀的小说家，他们每个人都有不止一篇作品深深打动了我；但要说他们篇篇都写得好，我也很难同意。双雪涛似乎也愿意承认，检视旧作，自己写过一些“做作”和“浅薄冰冷”的东西，但是对此他有着理直气壮的解释：“从另一个层面，我一直认为，写作需要一点任性的东西，放肆的东西，浅薄的东西，不那么贪图赞美，但是自己想写的东西。有时候，认真地走一些弯路，是有益的。”④这番挑战常识的表态其实是对读者的一种含蓄抵抗，它指出即便对于那些所谓“不好”的作品，也可以有更加复杂的认识。那无异于说：对作家而言，每篇作品都自有价值。但事实是，他们三人的作品并非每一篇都得到了认真而充分的讨论，甚至不乏有些时候，小说家和批评家的意见并不一致。⑤而恰恰是这些作者和读者也许并不彼此认同的意见，在各自言说或有意不说之间隐隐呼应与交锋，于评判作品的同时透露出作品以外的信息，才共同交织形成了一个事件值得深入探讨的意义。

因此，对于文学作品优劣的判断并不稳定。张定浩对三位作者作品的判断可能就与我和双雪涛都不一样，他甚至因此而怀疑双雪涛等人是否确实拥有想象中那么广泛的读者：“我接触到很多普通读者私下对于班宇和双雪涛的阅读感受都不好，但他们不会公开表达，或者说没有能力或没有欲望形成文章来表达，这个大家看一看豆瓣短评就能看出来，豆瓣短评中有时会看到一些中肯的意见，但豆瓣长评就可能百分之九十都是五星好评，因为能写长评的，大多是书评人或评论家，还有一个宣传因素，以及评论界一窝蜂追捧新人的趋势，这些因素加在一起，也就使得这两本书的声誉超出了它们本来应有的水准。很多普通读者的看法某种程度上是被遮蔽的，这里面就有一个王小波说过的‘沉默的大多数’的问题。”⑥张定浩的论证可能也有武断之处：对作品持否定意见的人不像喜欢作品的读者那么热情，因而懒于长篇大论，亦在情理之中，因此豆瓣短评与长评的倾向差别或许与读者专业与否并不完全相关，而且豆瓣用户在多大程度上能够代表“普通读者”，似乎也尚可存疑。但图书销售记录一定程度上印证了张定浩的判断，从专事图书行业咨询、研究与调查的北京开卷信息技术有限公司提供的数据推算，双雪涛等人的作品销量尽管在文学类图书中已算表现优异，但与媒体和批评界给予的巨大热情相比，似乎仍令人感到失落。⑦因此，张定浩的论断仍是具有说服力的：文学事件的形成及形态，并不取决于作品优劣，甚至与作品是否拥有为数众多的普通读者都关系不大，起关键作用的是专业读者。专业读者可以引导普通读者，左右事件走向，并且往往是由他们完成对事件的总结与升华，并将之嵌入历史当中。事实上，文学史早已为我们提供了足够多的证据：多少在文学史当中被重点讨论的作家与作品，如今看来乏善可陈，仅仅具有“文学史意义”；而张恨水这样销量巨大的作家，却在很长一段时间里都被文学史排斥在外。但是这并不意味着专业读者就可以构成一种宰制性的力量。事实上，当文学事件从作家与作品中逃逸出来之后，也就逃逸出了任何一种宰制性的力量。它呈现为一种多元参与的对话状态，即便作品自身的质地，即便作者本人的声音，都不过是众多声音中的一种。这诸种声音合奏齐鸣，不仅丰富了关于作家与作品本身的评判，而且未尝不能以一种压抑或替换的方式透露出那些普通读者的真实意见，从而表现出整个时代的审美趣味，乃至于政治、经济、伦理、情感等方方面面的信息。正如那些鲜活的文学现场即便被文学史盖棺论定，我们依然可以从文学史家的选择、遮蔽及叙述语调中摸索到历史的缝隙，并在文学史的反复重写中拼贴还原出生动复杂的记忆；在建构文学事件的种种言说之间，我们同样可以有所作为。抵抗宰制最好的办法，就是对那些专业读者的发言详加分析并提出疑问：他们到底倾诉了什么，又掩盖了什么？关于双雪涛、班宇和郑执，什么被有意无意地放大了，什么又被有意无意地忽略了？而在强调和遗忘的背后，又有怎样可资讨论的话题？

1 东北……

或许首先应该提问的就是：为什么是这三个作家共同构成了事件？

将双雪涛、班宇和郑执捆绑在一起进行讨论，最直接的原因似乎是：他们都出身于辽宁省沈阳市铁西区，都在这个不足五百平方公里的区域里度过了他们的童年与少年时代。如此高密度的空间分布当然引人注意，也不能不让他们的故乡感到与有荣焉。因此“铁西三剑客”的名号不胫而走，甚至写在了《人民日报》的文章标题里。在那篇报道里作者指出：“三位作家的共性是生长的环境：大量的东北日常口语、俚语、谚语，还有方言特有的修辞方式和修辞习惯，都被他们融入了叙事和对话。由此，形成一种既带有浓厚的东北风味，又充满着时代特有气息的叙述语言，有点土、有点硬，又自然流畅。”而在文章落脚处，作者更将这三位铁西作家与地方公共文化建设的成绩联系在一起：“近年来，辽宁省图书馆建立‘图书馆+信用+互联网+物联网’的公共文化服务新平台……不同类型、不同规模的新型实体书店相继开业，构筑成一座座文化栖居的‘最美空间’。”“近年来”图书馆与实体书店的完善与繁荣多大程度上滋养了双雪涛等人的文学创作难以考察，但无疑他们已经共同构成了故乡的一张文化名片。⑧

共同的生长环境真的会造成相近的文学特性吗？的确，不难在他们的作品中找到相似之处。郑执的长篇小说《生吞》与双雪涛的《平原上的摩西》《北方化为乌有》、班宇的《枪墓》在很多方面都能彼此呼应，以至于刘岩认为，“双雪涛的短篇小说《北方化为乌有》和班宇的中篇小说《枪墓》可以看作是郑执的长篇小说《生吞》的元小说”⑨；而走走在双雪涛小说里找到的那些一再重复的元素（大火、工厂、踢足球、引用圣经、打枪、艳粉街、残疾、抢劫、诗歌……），也至少有一半都在班宇和郑执的叙事中不断闪现。⑩但无论如何，他们之间的差异一定大过相像，甚至每个人的不同作品之间，都未必共享同样的特质。即以《人民日报》那篇报道谈及的叙述语言而论，双雪涛的早期作品《天吾手记》和《刺杀小说家》其实很难说自觉地使用了当地方言，相反有一种浓郁的林少华译村上春树腔⑪，偶尔于字里行间辨识出的乡音，倒会让人诡异地想起那位在东北学习汉语的日籍乒乓球运动员福原爱。而即便在那些有意操作语言的小说里，双雪涛使用方言的方式似乎也与班宇、郑执有所不同。班宇的语言与全国人民已经非常熟悉的东北方言最为接近，他甚至乐于在小说里直接引用赵本山的小品台词⑫，尽管那在有些论者看来，很可能是一种未必真实的景观语言⑬；而双雪涛并不大规模地使用方言词汇和语法，他更致力于将方言的内在韵味融汇到普通话中，从而消除不同方言区读者的阅读障碍；至于郑执，他的小说里尽管也有东北口音，但是对方言的使用恐怕还谈不上自觉。这或许意味着，仅就文学层面，将三人并置在一起缺乏足够的合法性。这种并置很可能是一种有意建构的想象。

而这一“想象的共同体”所指涉的区域还在不断扩大。《人民日报》那篇报道尽管在标题中还是以“铁西三剑客”来指称双雪涛、班宇与郑执，但文末所提及的公共文化服务已至少涵盖了整个沈阳；而当文章将他们三人放置在萧红、萧军以降的文学史脉络中加以讨论时，其实已经是在努力将其与更为广阔的地理范畴相联结。事实上类似的联结存在于大量相关报道与论文当中。李雪早在2016年对双雪涛加以评论时，即以“城市的乡愁”讨论双雪涛小说的价值，这里所说的“城市”乃是指沈阳；但在文章中，李雪还提出了一个更为复杂的地理圈层结构：“东北—沈阳—铁西区—艳粉街。”⑭双雪涛以及后来的班宇和郑执，其意义因之从一条街膨胀到三省四盟。不过真正在学理层面将这三位作家与东北广阔大地联结在一起，恐怕还有待于黄平的论证。

在2019年底与张定浩的那次对谈中，黄平已经使用了“新东北作家群”的说法，而从他加之于这一概念之前的“所谓”一词判断，至少在私下里该称号应该已被频繁使用。⑮此时黄平应该已经完成了《“新东北作家群”论纲》，这篇宏论的确堪称纲领性的文件。或许是考虑到以区区三人代表面积超过140万平方公里、人口过亿的东北，多少有些不合比例，在论文开始黄平特意提到了赵松的《抚顺故事集》和贾行家的“他们”系列；但文章主要讨论的对象，仍是双雪涛、班宇和郑执。其实将赵松和贾行家纳入论述之中，或许有画蛇添足之嫌，尽管他们也出身东北、书写东北，但细究其题材选择与书写方式，与双雪涛等人却大异其趣。如此一来，则有可能模糊“新东北作家群”这一概念的学理边界。事实上，如果不考虑所指的具体内涵，仅仅作为能指的“新东北作家群”并不是新鲜的概念。从2011年开始，《渤海大学学报》即提出“新东北作家群”的说法，并设置相关栏目加以研究；2015年，该刊主编林喦已经发表文章对相关研究进行阶段性总结。但是被纳入“新东北作家群”的作家有数十人之多，其操持的文体、写作的面向都大相径庭，只能说他们之间存在着同乡之谊，却很难在文学层面找到相互间的关联。⑯与前述《人民日报》报道的内在目标类似，这一系列研究更多表现出的是区域内文学从业者力图形成规模，共同推进地方文化建设的强烈诉求，这一诉求甚至可以放置在1990年代以来各地“文化搭台、经济唱戏”的潮流中加以考量。⑰2017年辽宁作家团访问吉林，举办跨省座谈会，也借用了“新东北作家群”这一名头。座谈的具体内容未见记录，但从参会作家名单来看，恐怕同样难以从中找到可供形成概念的共性。⑱2019年李帅提出“当代东北作家群”的概念，其实与“新东北作家群”大同小异。借由李帅的总结，我们得以更加深刻地认识到各地建构区域性文学共同体的巨大热情和持久努力，据他称：“（国内学术界）对小群体如辽宁儿童文学‘小虎队’、大连海蛎子组合、铁岭女诗人群体等作家群体的研究已经相当丰富。”可惜的是，这些丰富的研究中提出的作家群体概念，似乎都未能产生特别广泛的影响，其原因或许正如李帅指出的：一个作家群体概念要想真正凝聚成形，不能仅仅突出“地域作家群体集束性出场或‘亮相’”，而必须“以文化生态学视域中的‘群落’相似性、文化地理学视域中的地缘相似性和社会心理学视域中的心理趋同性”联结起来。简言之，类似“新东北作家群”或“当代东北作家群”概念的提出，仅仅因为被收纳在概念之下的诸多作家出身同一地域是不够的，还必须找到他们在审美、文化等多个层面的共通之处。历史上以萧红、萧军为代表的“东北作家群”之所以成立，也不仅仅因为他们都生在东北，还因为他们都具有——或被论述为具有相近的文学质地和精神追求。⑲因此黄平也唯有以双雪涛、班宇、郑执三人为核心，提炼和强调他们的共同点，才真能完成想象的建构和概念的提出。但与此相应，这样做也必然面临三重遮蔽的风险：一方面，双雪涛等三人不合乎这一概念内涵的创作，难免会遭到一定程度的压抑；另一方面，被林喦和李帅论及的数十位东北作家乃至于更多的作家，都将被排斥在关注范围之外；而更为重要的是，仅仅是双雪涛、班宇和郑执有关东北的书写，而且仅仅是他们书写中被“新东北作家群”这一概念所选择过的那些，会被视为合理的“东北故事”，而除此之外有关东北的一切，都将在这一论述范式中化为乌有。

那么黄平以双雪涛、班宇、郑执三人为核心，提炼出来以供确定“新东北作家群”这一概念边界的共性，到底是什么呢？李帅曾经展望“当代东北作家群”研究的意义，认为“从实践价值上说，当代东北作家群与东北老工业基地振兴息息相关，既能产生经济价值，又能产生社会效益”⑳。黄平同样将“新东北作家群”与东北老工业基地联系在一起，但是却反其意而用之。黄平表示：“‘新东北作家群’所体现的东北文艺不是地方文艺，而是隐藏在地方性怀旧中的普遍的工人阶级乡愁。这也合乎逻辑地解释了这一次‘新东北作家群’的主体是辽宁作家群，或者进一步说是沈阳作家群。如果没有东北老工业基地90年代的‘下岗’，就不会有今天的‘新东北作家群’。”㉑事实上早在2017年黄平庄严宣告《平原上的摩西》标志着“新的美学原则在崛起”时，就已经相当自觉地指出“作为历史事件的‘下岗’”对于这篇小说极为重要，那意味着某种“共同体的破碎”，并决定了小说的叙事形态。继而，黄平谈到“平原”，将之视作小说为破碎的共同体提供的粘合剂：“‘平原’在初始的瞬间铭刻了作为生命本质的爱与美，在历史时间中铭刻了对于被侮辱与被损害的共同体的体认。”回到双雪涛和黄平都着意强调的1995年，我们当然很容易理解那破碎的共同体指涉着什么：庄德增和李守廉都曾是国有企业的工人，从这一年开始才分道扬镳。正如与张定浩对谈时黄平明确表示的：“我不认为‘东北’是一个纯粹的地域范畴，我更愿意将其理解为被地域所遮蔽的‘阶级’范畴。”㉒通过这样的转喻，黄平将“双雪涛、班宇、郑执—铁西区—沈阳—东北”的链条进一步延伸，接上了“阶级”，并由此可以指向更为宏大的命题。刘岩就曾经论证，“只有转义为一种超越其地方性的历史，‘这个工业城市’作为‘悬案’的意味才得以充分显现，沈阳就是社会主义普遍历史的寓言”㉓——经过诸多论者尤其是黄平的论述，生于沈阳的刘岩所习惯聚焦的这座城市，其实已经可以与东北及东北任何一座工业城市进行语意置换，所以那句话的意思等于是：“东北就是社会主义普遍历史的寓言。”“东北”二字因此得以面向不可穷尽的空间与时间范畴展开其意义，以至于我们不得不在它后面加上省略号作为后缀。

黄平认为“阶级”的范畴被地域遮蔽了，但是如前所述，当他为“新东北作家群”确立了学理边界之后，“东北”的所指在不断延伸的同时也必然遭到“阶级”的遮蔽——东北这块土地连同它的所有历史都仅仅被凝聚为一个创伤性体验的时刻。然而即便只讨论那一时刻，就真的只有“创伤”这一种理解角度吗？黄平没有解释《无赖》当中的老马算不算工人阶级，他的“创伤”只与外在的、不可抗拒的历史变迁有关吗？——对于历史上关于那一创伤时刻的主流解释（或者“新自由主义的霸权想象”？㉔）具体该予以怎样的回应呢？关于遮蔽的一个更为复杂而有趣的案例是刘岩的相关研究。从2018年对《平原上的摩西》的研究，到2019年对双雪涛、班宇、郑执的综论，刘岩都对命名与言说当中的遮蔽保持了足够警惕。在他看来，仅仅认为《平原上的摩西》写出了工人阶级的创伤时刻其实是将小说与《铁西区》等影片等量齐观，恰恰窄化了双雪涛的意义，因为经过阐释话语的运作与现实社会的变迁，《铁西区》所展示的老工业区及工人阶级面貌，已然被消费社会景观化，“被挪用和收编为意识形态再生产的材料”。如果说赵本山的乡土喜剧让全国观众误将东北人认作“都市外乡人”，而忘记了即便在世纪之交，东北仍是全国城市化率最高的地区；那么《铁西区》等影片同样“以孤立封闭的工业生产及其简单再生产的空间”塑造了“东北=老工业区”的认知谬误。而“‘老工业区’由此与‘都市外乡人’悖谬性地彼此意指，自动遮蔽了社会主义历史中形成的工人阶级的有机城市”。而在刘岩看来，双雪涛等三位作家的价值，并不在于简单地抒发特定阶级的历史乡愁，而在于复原了那座有机城市，重新使工人阶级成为城市中活跃而生动的元素，从而打破了“区域景观化的历史再现逻辑”。刘岩的洞见的确打开了更为开阔的论域，令考察双雪涛、班宇和郑执的学术视野在时间上追溯至计划经济时代东北最美好的历史时期，同时在空间上下沉到工人阶级的日常生活空间，并试图在新一代作家的精神内面寻求能够超越历史而前行的力量。但是他的论述仍旧无法脱出“东北—阶级”的阐释框架，而其逻辑起点仍在那个共同体破碎的创伤时刻：“20世纪90年代到21世纪初的历史创伤是老工业区悬疑叙事的缘起。”㉕当他循此阐释框架，将《平原上的摩西》中的蒋不凡视作“城市治安维护者”，并进而指认为“主流的城市叙述者”时，尽管极为漂亮地论述了工人阶级如何从城市的主人沦落为危险的他者，却取消了理解蒋不凡这个人物的其他一切可能：他还是一个大龄未婚的单身男子、同事的好兄长、尽职尽责却丢了佩枪的公安干警，后来还成为长久依靠年迈父母照料的植物人。而在刘岩力图颠倒以“都市外乡人”面目呈现的东北人形象时，是否意识到的确需要追问在东北那些工业城市之外，农民应该如何生活，而他们又是否同样有着不可让渡的尊严？

为什么明知必定造成遮蔽，仍要提出概念并严格确定其边界？黄平给出了自己的理由，却令人颇感意外地采取了现身说法的感性方式：“不管是双雪涛还是班宇，他们小说里都写了一个情节就是9000元的学费，我们都知道上世纪90年代9000元学费意味着什么。这个事情在东北是真实的，我也交过类似的学费，压力也非常大。对于他们的小说，我这个读者的感受是真实的。”㉖“笔者不愿强化共同体经验来论证自己的看法，但不得不说‘平原’对于出生在‘东北平原’上的我们，不是一个晦涩的象征。这里的‘东北’不仅仅是地理空间，更是以地理空间转喻被粉碎的共同体。”㉗这是一个学者少有而可贵的动情时刻，或者说，坚定的立场和共同体意识。在具体的对话与辩论中，情感和立场是不容置疑和拒绝论证的，但不得不追问，是否情感动机足以构成论者持类似阐释框架的唯一理由？像黄平一样成长于东北的论者具备这样的情感动机或可理解，但仍有不少与东北无关也不应对那一创伤时刻保有记忆的批评家和媒体人，也于无意识间将“东北—阶级”作为阐释双雪涛等人作品的预设。尤其难以解释的是王德威，尽管就祖籍而言他也可以算作东北人，但是却长于中国台湾而工作在美国，他并未分享那种创伤记忆，却同样以国有企业改制和工人阶级下岗为讨论的切入点，尽管对创伤时刻何以发生的理解与黄平、刘岩或有不同，但王德威对于小说中人物的遭际似乎也并不缺乏理解之同情。㉘这至少提醒我们，“新东北作家群”这一概念的特殊指向，除了情感动机之外，一定肇因于其他可供分享、传递和学习的因素。

事实上关于黄平所说的那个共同体破碎的时刻，知识界早有讨论，并形成颇为可观的理论资源。1999年，在与佩里·安德森对谈的时候，汪晖追溯了1990年代中国大陆知识分子群体的分化，尤其是“新左派”（尽管汪晖更愿意称之为“批判知识分子”）的产生。汪晖认为，其产生的背景一方面是1992年之后“日常生活和文化的所有结构和内容都被‘南巡’唤起的商业化大潮席卷而去”，因而使部分知识分子感到幻灭；而另一方面，则正是市场扩张的重要内容表现为“非国有化”。这里所说的非国有化或私有化，指的正是国有企业改制。汪晖认为这一过程造成了当代中国最大的社会危机，因此有必要对“自发私有化”或“新自由主义”予以批判，而是否“将私有化或‘国企分家’设定为不能质疑的目的”，也成为“左翼知识群体与‘新自由主义’及其妥协形式的真正区别之所在”。在汪晖的追溯中我们依稀可以辨认出熟悉的话语和逻辑，当黄平动情地表述自己的共同体认同时，当刘岩迫切地召唤对工人阶级有机城市的公正记忆时，不正和汪晖的诉求不谋而合吗：“我们必须要回头审视中国社会自从1949年以来的历史和变化，这段历史的丰富性并不能简单归纳为阶级斗争或计划经济的失败，它同时也包含了许多其他内容——很多人们仍然珍视的东西。”㉙或许只有以1990年代以来大陆知识界的立场分化为背景，才能够更加深刻地理解黄平、刘岩等人赋予“新东北作家群”的特殊内涵，也才能够理解为什么“从李陀到王德威，不同美学立场的批评大家都著文肯定这一批作家的文学探索”㉚。

基于此，“新东北作家群”大概可以算新世纪之初的“底层叙事”之后，又一个被深深打上“新左派”思想烙印的文学事件——这或许提醒我们在对“新东北作家群”保持持续关注时，可时时以“底层叙事”的经验教训为参照。“底层叙事”的发轫之作和最重要代表《那儿》（曹征路），同样围绕国企改制和工人下岗展开叙述，一时之间引发诸多讨论，甚至久不关注文学现场的学者亦为之振奋鼓呼，由此引发了书写底层与苦难的热潮。但随着讨论深入，论者却围绕知识分子是否有资格为底层代言而展开激烈争论㉛；以此为背景，黄平关于个人经验的动情表述，以及黄平在内的多名论者对双雪涛等人工人阶级子弟身份的强调㉜，或许并非无的放矢——成功地解决了小说家和批评家为工人阶级代言的合法性问题。但“新东北作家群”毕竟不是“底层叙事”，前者身处更加复杂的社会现场和文化生态，因而呈现出更为暧昧的面貌。这种暧昧复杂的一个直接表现就是，“不同美学立场的批评大家”都能在双雪涛等人的创作中找到自己欣赏的审美趣味：李陀认为“新世纪里成长、成熟起来的一代青年作家，很多人都在追求或者倾向于现实主义写作”㉝，并将班宇作为例证；而王德威则从双雪涛的写作中发现“他明显受到现代主义风格的影响”㉞。另一个更为耐人寻味的表现是：在讨论双雪涛的时候，黄平不能不提及王小波。双雪涛自称是“王小波的拥趸”㉟，而黄平本人也从不掩饰对王小波的喜爱㊱——事实上，出生于1980年代的文学从业者，未曾被王小波深刻影响过的恐怕为数不多，1997年王小波逝世之后的“王小波热”几乎席卷了整个阅读界。如黄平所说，那同样是一种深刻的情感记忆。然而吊诡之处在于，无论黄平如何努力将“纯文学”的王小波与“王小波热”及其背后“历史的密谋”剥离开来，仍难以否认：之所以彼时刚刚浮出水面的自由主义会选择王小波来加以“塑造与生产”，实因其种种叙述与言说中，的确流露出浓郁的自由主义气息——他跟“新左派”的差异一定比“自由主义”大得多，对于他生前已经开始的国企改制与工人下岗，他未置一词。㊲

这样的复杂暧昧甚至吊诡，同样可以在汪晖的追溯中找到解释：“我也不赞成用‘新左派’和‘自由主义’的二元对立描述当代中国的知识状况，因为被归纳在‘新左派’之中的一些知识分子理论上也汲取了大量的自由主义的因素，而被归纳在‘自由主义’范畴内的知识分子也包含了偏左和偏右的差异。”㊳时至今日，无论“左”还是“右”，在其来源、构成与诉求上，或许都远比汪晖20余年前所讲述的更为复杂。对于年轻一辈知识分子而言，恐怕没有人能够简单以“左”或“右”的立场、阵营来表达自己的良知与真诚。更常见的是，他们在生活趣味、文学审美和公共事务等方面，可能表现出完全不同的立场；甚至在同一事件推进的不同时刻，立场也不尽相同。在此意义上，他们深刻理解和精熟掌握了左翼经典理论的精髓：世界是复杂辩证而变动不居的，具体问题需要具体分析。

而这也再一次提醒我们，即便在“东北—阶级”的阐释框架之下，也可以包含广泛而复杂的课题：黄平和刘岩的立论就不尽相同。而随着事件推进，共享同种思想资源的论者也难免发生进一步分化。这让“东北”这一概念不仅朝向未知的空间和时间指涉无限敞开，而且还将在意义赋值的层面越走越远。

2 “文艺”

既然前文中指出，王小波之所以会被自由主义选择，乃是因其本身包含了自由主义元素；则或许在此必须回答，双雪涛、班宇和郑执被置于“东北—阶级”的阐释框架下讨论，是否他们的写作中也的确存在着与这一框架相合之处？答案当然是肯定的。双雪涛就曾明确表示，自己写作的出发点是：“东北人下岗时，东北三省几百万人下岗，而且都是青壮劳力，是很可怕的。那时抢五块钱就把人弄死了，这些人找不到地方挣钱，出了很大问题，但这段历史被遮蔽掉了，很多人不写。”㊴班宇在谈到自己的小说为什么总是聚焦工厂工人时，也表示那是因为“我对工人这一群体非常熟悉，这些形象出自我的父辈，或者他们的朋友。他们的部分青春与改革开放进程关系密切，所以其命运或许可以成为时代的一种注脚”㊵。而郑执在“一席”演讲时，也详细讲述了“穷鬼乐园”的那些穷鬼们，把对父亲个人的悼怀上升为对整个“东北”的悲悯。㊶三位作者的确都写了不少衰败的老工业区和过得不顺心的下岗工人，不过在谈及自己小说的题材时，他们其实很少像上文引述的那样明确表达立场态度，而基本止于承认自己对那些人、那些事、那一区域和那一时刻比较熟悉。而当相关讨论一再地围绕着东北、阶级与创伤时刻展开，他们便明显表现出想要逃离这些标签的冲动。这种逃离甚至直接表现在创作层面：双雪涛最新的小说集《猎人》几乎是在有意地抹去笔下的东北色彩，让黄平多少有些不以为然。㊷刘岩或许认为，双雪涛、班宇和郑执对于工人阶级有机城市的书写乃是其创作的最重要价值，并将不断召唤后来的书写者，而一旦如双雪涛《武术家》那样的文本呈现出某种复杂性，则有可能造成“前景的不确定性”——但是很显然，作家们未必这么想。㊸其实这无可厚非：优秀的批评家和学者致力于阐释提炼，而有出息的作家总是想要突围出去，这是相当正常而健康的文学生态；唯有在这样的互动中，作家和批评家才能构成一种良性关系，持续不断地为彼此提供创新动力。至于逃跑得漂亮不漂亮，《武术家》这样的作品写得好不好，尤其是，逃跑之后的前景如何，过早定论难免显得武断，而且很容易再次陷入见仁见智的莫衷一是。更加值得探讨的，或许是他们采取了怎样的逃跑路线，以及何以作这样的选择。

在北京大学“我们”文学社举办的一次活动中，鲁太光、双雪涛与刘岩的对谈就极为有趣，颇耐分析。㊹除主持人鲁太光的开场白之外，双雪涛是第一个发言者，看似应该起到破题的作用，却不得不面对已经预设的活动主题：“文学中的东北。”对此双雪涛轻描淡写地表示，之所以写的东西多与东北相关，不过因为生于斯长于斯，“是一个无法选择的命运”；他强调对于东北的认识不应该是固定不变的，而“对于一位作家而言，他写作的材料是一个问题，但更重要的是他看待材料的方式和处理问题的方法”。由此，双雪涛硬生生地将话题转到小说技术的层面，转到纳博科夫。但是之后发言的是学者刘岩，他再一次把话题拉回了东北，不无揶揄地指出：此前双雪涛分明表示过“想反映一点东北人的思想、特有的行为习惯，尤其是几个大工厂”，但是“当今天越来越多的批评家和媒体以‘东北’这样一个标识来塑造你作为小说家的形象时，你似乎要从这种定型化的塑造中挣脱出来，强调自己不是在记录、反映真实的东北。这就形成了一种悖论”。面对这个尖锐的问题，双雪涛承认写作时难免要调动自己熟悉的历史，但是当媒体和专家朋友们对此过分关注时，作为作家他就难免有所警惕。他再一次努力把话题从小说的材料转向小说的技术，并强调自己“在写作里面得到的最大的愉悦可能还是虚构的愉悦，一些精神的乐趣”。而后，他特别提醒读者，“从小说里认识真正的客观世界是比较困难的，在小说里更重要的是认识到精神世界”。作为主持人的鲁太光在此时起到了重要的调和作用，他说自己的确在《天吾手记》里读到了“不屈不挠的故事、精神”，进而指出双雪涛的小说有两个面向，其一是“世界瓦解、粉碎的过程”，其二是“很强的救赎意味”，此外鲁太光也特别指出双雪涛对艺术性的重视。——世界的瓦解粉碎、精神层面的救赎和小说艺术性，鲁太光的发言几乎涵盖了之前刘岩和双雪涛涉及的所有方面。在这样的缓冲之后，双雪涛谈起文学对于自己的意义，他提到了经典作家的名字，提到了自己的阅读，也提到了此前的工作，但是却偏偏并未涉及媒体和批评家们关心的那个“东北”。他特别说到，对于自己的小说，鲁太光、刘岩乃至于任何一个读者都可以有自己的解读，他无法预料也无法控制，而在他看来，写作处理的是“人和意义的关系”。在这组关系里，当然有“铁肩担道义”的责任，但是“道义很重要，妙手也很重要”，至少就他个人而言，最难的是要“对自己写的这点字负责任”。接下来双雪涛主要谈的是自己对文稿近乎强迫症的一再修改，则基本可以确定这里他所说的“负责任”大概仅就“这点字”本身，即文学内部。接下来发言的刘岩表示要“接着说一点自己的阅读感受”，但实际上却并没有“接着”双雪涛的话讲，而是重振旗鼓，又一次顽强地回到了沈阳，回到了艳粉街。刘岩谈到《平原上的摩西》中对艳粉街地理位置的有意错置，谈到作为警察的蒋不凡丧失了正确理解下岗工人李守廉的能力，谈到在小说的诸多叙事声音中唯独缺少了案件当事人李守廉的经验表述，也谈到《北方化为乌有》的元小说写法，然后他对双雪涛提出了问题：“无法直接呈现的父亲的声音和消失的北方、消失的社群的关系，在你的小说创作里，是不是一个有意识的连接？”刘岩所谈到的几个问题，在他的那篇研究双雪涛的论文里皆有涉及，这篇文章在座谈当时应该已在编发过程中，并将于次月正式刊出。在文章中他以强劲的理论武器和绵密的学术修辞将他对双雪涛发问时提到的那些零散元件，组装成精致的话语装置：在他看来，小说中艳粉街位置的有意错置乃是双雪涛将沈阳从消费社会的意识形态化想象中“脱嵌”而出的努力，其目的是尝试复原那个工人阶级的有机城市；蒋不凡对李守廉的误判，印证了下岗工人已经成为自己城市的他者；但未能发言的李守廉，尽管只能在警察、资本家和知识分子的叙述中以他者身份出现，丧失了发声的机会，却在一定程度上将自己的经验和思想传递给了女儿李斐，从而构成对话的可能。㊺刘岩的繁复论证是否当真合乎双雪涛的创作意图姑且不论，至少我很怀疑，在缺乏以上讨论前提的座谈现场，双雪涛真的能够理解刘岩问题所涉及的全部内涵吗？他们两人的话语结构与思维方式显然大相径庭。因而意料之中，双雪涛的答复非但不合乎刘岩在论文中设立的框架，甚至有些答非所问：他简单地在一般意义上谈了两句父亲形象与父子关系，便表达了悔于少作的意思：“说到《平原上的摩西》和《北方化为乌有》，我觉得这两部小说写得有点问题，这两部小说写得有点机巧，尤其是《北方化为乌有》。这个题目虽然比较容易被人记住，但我稍微有点武断。”这与其说是在反省过去的自己，不如说是在反对批评家们对他的指认。在此之后的两轮对话基本都围绕着双雪涛的写作和发表展开，直到鲁太光突然提到双雪涛小说中的红旗广场和广场上的毛主席像。这一次，其实能够明显看出双雪涛对刘岩的解读是认同的，但或许仍是因为学者与作家发言方式的差异，二者的意思依旧存在着微妙区别。刘岩操持精巧的理论话语，雄辩地阐释出双雪涛小说对某种蕴含复杂历史经验之底层情感结构的揭示，其视野朝向整个共和国历史；而双雪涛则以一种典型的小说家叙述语调，从自己与父母的经验谈起，兜兜转转，还是将书写广场与雕像的理由归因为自己对特定环境和特定环境中人的熟悉。

发生在北京大学的这整场座谈就像阐释者与作者之间一场惊心动魄的追逃游戏：刘岩努力把双雪涛讲进一个“东北—阶级”的宏大历史叙事里；而双雪涛则扭头向两个方向逃跑，一个方向是某种纯粹的“文学性”，另一个方向是个人的精神世界。其实不仅仅是双雪涛向这两个方向逃跑，班宇和郑执也有过类似的表述㊻，不少论者也的确是沿着这两个方向展开对双雪涛、班宇和郑执三人的研究。事实上，像刘岩这样几乎完全聚焦在理论命题与现实关怀的研究者少之又少，绝大部分论者尽管以“东北—阶级”为阐释框架，却往往只是以此为论述的起点或背景，最终仍要落实在文学层面讨论三位作者的价值：要么从“文学性”角度探讨双雪涛等人在小说技术方面的成就与贡献，要么褒扬他们在作品中赋予小说人物的尊严和精神力量，要么则兼而有之。㊼就此而言，座谈中那场追逃游戏就不仅仅是发生在阐释者与作者之间，还发生在一种话语与另外一种话语之间。在双雪涛等人的自述与研究者的阐释中浮现出来的两个逃跑方向，或许也指向左翼话语之外，造成双雪涛、班宇和郑执这一文学事件的其他思想资源。考虑到三位作家对于前一种话语避之唯恐不及，却并未拒绝后一种话语的指认，则显然至少对于写作者而言，后者更具有吸引力，因而也更有可能造成内在的盲视。

双雪涛等人及其大量研究者们热情奔向的两个方向，构成他们于无意识间认定为“文学”之物的基本轮廓，那完全可以在贺桂梅所说的“纯文学”意识形态中找到其渊源㊽，并在1980年代以来中国当代文学的更迭与反复中找到具体线索。如果依贺桂梅所说，文学/政治的二元结构乃是“纯文学”首要的认知框架，那么先锋文学是一个标志性的节点。在此之前的中国当代文学，无论是书写一种政治，还是另一种政治，抑或是以文化替代政治作为文学的填充物，都不如先锋文学来得彻底。它根本不再考虑在内容层面“写什么”，而转向关注“怎么写”，并由此在对以政治为核心的他者之排斥中塑造出某种纯粹的“文学”概念。以此为参照或许更容易理解，为什么双雪涛等人那么不愿意认同自己作品的价值在于书写了东北和工人阶级，而一再表示自己对“怎么写”更为关心。他们几乎每个人都曾经谈及先锋作家如余华对他们的深刻影响㊾，而双雪涛和黄平共同热爱的王小波，尽管因迟到太久而未被归入先锋作家的行列，却至少在小说形式上与先锋作家们有着同样对复杂的追求。

但是如贺桂梅所说，先锋文学始终存在着一个严重的问题，就是“在完成一种语言秩序的革命时，并没有更多地关注与当代中国历史与现实的关联”㊿。以所谓的世界文学传统为话语背景的单纯形式实验，因为无法对现实问题予以有效回应，而难以符合长久以来已然形成的中国读者阅读期待，显然不足以支撑文学的持续发展。因此即便是先锋文学最热情的支持者也不得不承认，“面对人物和故事，‘先锋派’注重形式的叙事方式并没有释放出充足的艺术能量”，于是不得不“在90年代完成了故事和人物的复归”。51仅仅在形式层面运行的先锋文学实际上终结了，或者如有些学者理解的那样：转型了，幻化为其他形态。52但无论如何，先锋文学之后的中国当代文学都不得不以先锋文学为前提。徐则臣就曾经明确表示，“所有好小说都需要一种先锋精神”53，21世纪“中国可能出现的好小说应该是：在形式上回归古典，在意蕴上趋于现代”54。就此而言，先锋文学的偃旗息鼓并不仅仅是因为内部创新能力不足，更因为其历史任务已经完成。无论是终结了还是转型了，先锋文学都绝没有失败，而是被讲述成某种常识，从而构成新的意识形态。

而随着1990年代文学外部环境的变化，尤其是市场经济的繁荣，人文精神大讨论又不无吊诡意味地为这一意识形态提供了新的他者，将与商业有关的文化生产也明确地驱逐出这意识形态之外，从而大致完成了对所谓“纯文学”的定义。“纯文学”的概念边界看起来是泾渭判然的，通常来说那包含着对以下等级差序的认同：刻意为配合政治而写的文学当然是浅薄庸俗的；与商业资本关系密切的影视文学、通俗文学同样也不入流；对于外在世界的关注与思考或许应该算作文学的一部分，但是却必须以所谓的艺术性为前提，如果二者不能得兼，则“文胜于质”总好过“质胜于文”。因此双雪涛、班宇和郑执不仅对“东北—阶级”的标签颇感不适，也总是委婉而坚决地撇清自己和影视工业之间的关系：尽管承认“电影不是文学的敌人”，双雪涛仍然强调二者是两码事，而自己对于电影只是外行和观众55；班宇也表示自己“写小说的初衷，几乎没有考虑过影视化……影像是在创立或复制语言，小说却可以抵达语言和一切事物的最深处”56；至于郑执，在“一席”演讲介绍自己“缺钱的时候就会写剧本”时，更是分明透露出一种不得已而身在曹营的委屈与不甘。57这倒并不是说这三位作者深深服膺于“纯文学”的自我想象，从而拉斯蒂涅般的非要挤进那个所谓的“文化精英”阶层，毕竟双雪涛就曾经颇为不屑地表示过，很多“自称是纯文学”的作品，“其实是很乏味的东西”58。但是当他凭借着后来被视为类型文学或青春小说的《翅鬼》赢得台湾的文学奖金，开始盘算自己的未来文学之路时，想的恰恰是“我又不是写网络文学的，我得给文学期刊投稿”59——那分明证实了“纯文学”的意识形态已经牢固地内化在他的认知结构当中。

双雪涛心理活动中的“文学期刊”，是“纯文学”得以持续存在并发挥作用的重要载体。它们都是官方主办的刊物，但是在1980年代特殊的历史诉求下，实际上是体制内的文学期刊与一批青年作者们，以“文学现代化”为旗号共同完成了“纯文学”的革命。因此自那以后，尽管在局部仍会存在政治与文学的张力关系，但是文学期刊的编辑们大致都已经接受了1980年代文学变法的成果。60更何况到了1990年代，市场经济与大众文化才是“纯文学”更加危险的敌人。于是文学期刊代表“纯文学”，与商业气息浓重的其他文学形态针锋相对，便成为大部分写作者理所当然的认识。但是体制内刊物毕竟要求对中国现实有所反映，而且1984年《国务院关于对期刊出版实行自负盈亏的通知》颁布之后，市场化趋势下的文学期刊也不能不考虑普通读者的文学趣味和需求。因此“纯文学”从高度精英化的形式实验向书写现实撤退，既是贺桂梅所指出的文学内部规律使然，也与文学期刊所承受的外部压力不无关系。1990年代以来新写实主义、新历史小说、底层叙事和非虚构的潮流，某种程度上都可以视为这内外因共同推动的产物。但是身处体制之内又要兼顾阅读市场惯性的文学期刊难免求稳多于求变，从而使其所愿意容纳的“纯文学”很容易呈现出一种同质化的疲怠状态：具有事件意义的作品一旦出现，大量平庸的跟风之作便蜂拥而至，《那儿》之后哀鸿遍野的“伪底层”苦难书写61，至今都还不绝如缕。疲怠的“纯文学”当然不能令人满意，于是必定又有关于创新的呼喊，可是像1980年代那样的风云变幻未免过于刺激，因此最好的创新不过是题材上无伤大雅的微调：看惯了乡土风情，繁华都市便足以令人耳目一新；读多了小镇青年，可以把笔尖轻轻一抬，挪到县城。在此逻辑之下，双雪涛、班宇和郑执受到“纯文学”的欢迎简直顺理成章：一定程度上他们的书写也可以被纳入“底层叙事”这个已被认可的稳妥的小传统当中，但是他们还提供了新的空间场景，他们还真诚热忱，他们还有讲述故事的合法性，他们还在艺术上颇有追求。同样在此逻辑之下，双雪涛在最新小说集《猎人》中“去东北化”的努力其实值得肯定，尽管力求创新未必一定得离开“东北”，但有创新的野心总比甘于自我重复要好。

不过“纯文学”的疲怠状态还不仅仅来自创新的惰性，更根本的原因或许是王德威所说的：对于“神性”的思考在当代中国文学里已成为“久违了的题材”62。中国当代文学长久在一种对历史总体性的笃信中展开，这让它从一开始就获得了某种宏大而刚健的力量。但是当“纯文学”从政治的紧缚中松绑，也就必然同时从历史总体性中跌落，自此之后，再难找到一个足够达成共识的信念来填充精神空白。足够达成共识的信念好还是不好？一定要在某种总体性下进行文学创作吗？这些问题当然都可以长久探讨，而且恐怕难有定论，但是王德威所谓“神性”的缺位似乎的确容易使文学陷入一种琐碎、绵软、犹疑、颓废的气质——新写实主义中的现实只能一地鸡毛，新历史主义让时间迷失了方向，底层叙事里的《国际歌》也只剩下两个虚弱的字节。63其实无须比较这样的气质与宏大刚健孰优孰劣，任何一种气质独占文学版图过久都难免遭人厌腻。因此近年来失败青年书写中一败涂地的颓丧，令论者再次迫不及待地呼唤某种超越性的精神力量：金理期待郑小驴《可悲的第一人称》中那个小娄，能够通过劳动完成“主体修养的内在建设”，寻找到人类真正联合的可能64；而李雪则为蔡东笔下的人物凭借自我反省而完成主体重建深感欣慰，哪怕那看上去很像是对现实的逃避。65双雪涛、班宇和郑执的小说对于日常生活的关注、对于历史事件与场景的虚构、对于边缘人群的关切，使他们当然可以被放置在新写实小说—新历史主义—底层叙事—失败青年书写的脉络中加以理解，但是令人眼前一亮的是，他们极为自觉地也极有华彩地写出了那些小人物的尊严。论者往往喜欢将这种尊严归之于阶级，或者归之于宗教，但其实也可以如双雪涛所说，那就是一个写作者对个人精神世界的重视。无论如何，它满足了“纯文学”长久以来的期待。

但是仅仅在一般所谓的“纯文学”概念中，能够完满地理解双雪涛、班宇和郑执吗？双雪涛对“纯文学”的表态早已证明，尽管无法外在于“纯文学”的意识形态去理解文学场域的构成，但对这一意识形态作家并非没有反省。论者早已指出，和以往青年作家相比，双雪涛等人的出场“更多地受到市场化媒体的支持”66，这种出场方式其实通向三十年来文学史发展的一条隐在的线索。1990年代以来涌现的类型小说、网络文学、青春写作等潮流，由于与大众文化、消费市场和新兴媒体联系紧密，并获得了商业成功，因而长久以来隐隐遭到“纯文学”的排斥，被目为低人一等的“亚文学”。但双雪涛等人对待它们的态度显然与“纯文学”有所不同。班宇和郑执都曾参与由《中华文学选刊》组织的“当代青年作家问卷调查”，在回答“科幻、奇幻、推理等类型文学，非虚构写作以及互联网时代种种新的写作实践，是否正移动着文学的边界”这一问题时，两人的回答惊人相似，都认为文学不应该存在边界67；双雪涛也早就表示过，不应将小说分为纯文学和类型文学。68尽管早已改旗易帜，但类型小说、网络文学和青春写作的影子，始终浮现在他们的文字之中。论者并非没有注意到这一点，但有趣的是经过阐释却会发现，那些“亚文学”的元素总是可以被纳入“纯文学”的认知当中：张元珂将双雪涛的校园题材小说视为一种“反类型的青春写作”69；在刘岩看来双雪涛之所以采取悬疑叙事来结构小说，正和他的写作对象和写作目的吻合70；而徐勇指出双雪涛的成长小说指向的并非个体而是社会现实的思考，也让我们恍然大悟，原来刘岩、黄平对双雪涛等人工人阶级子弟身份的强调在为他们提供了底层代言合法性的同时，也顺便抹除了他们青春写作的色彩。71这提醒我们，“纯文学”的概念边界很可能只有在下意识表明立场的时候是泾渭判然的，细究起来却暧昧模糊，并且处在不断变动当中：近年来科幻小说不是已经为纯文学作家们提供了新的实验场地？而在麦家、须一瓜、弋舟等人的创作中，早已能够读出悬疑推理小说的潜在影响。所谓“亚文学”未尝不可以对“纯文学”产生建设性作用，双雪涛、班宇和郑执的写作再次证明了这一点。这使得由他们三人构成的这一事件所涉及的层面，必须从知识界、文学界延伸至大众文化领域，而我们也因此格外需要将“文艺”一词置于双引号中。

3 复兴？

引入大众文化的视域，我们会发现，本文讨论的文学事件实际上可以视为一个更大事件的组成部分。正是在双雪涛、班宇和郑执全部浮出地表为人所知的2018年底，网络上有一个说法开始流行，叫作“东北文艺复兴”。网友们评出了“东北文艺复兴三杰”：唱歌的宝石Gem（本名董宝石，网友们更喜欢称呼他之前的艺名“老舅”）、抖音上拍短视频的老四，还有写小说的班宇。这个阵容里居然没有为视频主播留一个座席多少让人感到诧异，毕竟“重工业烧烤，轻工业直播（或喊麦）”已经成为东北人尽皆知的俗语，甚至不止一次出现在论文当中72。“复兴”必然指向一个曾经的辉煌时刻，但是找来找去似乎只能追溯到赵本山的乡土喜剧，然而正如有人已经指出的：如果提到赵本山，那么从一年一度的春晚小品到连绵不绝的《乡村爱情》，几十年来东北文艺何曾衰落过？与工业东北的衰落形成鲜明对照的是，大众文化领域的东北始终如火如荼。将作家放在这样的背景下，或许会让“纯文学”的拥趸颇感不适，但事实上双雪涛和班宇在写小说之前已经写过多年影评和乐评，而郑执的本职工作也应该算是编剧，因此很难说他们是从文学界“出圈”，还是“跨界”来写作。并且这种复杂的身份恐怕还将继续下去：双雪涛来到北京之后，“最常聚的都是电影人”，小说的电影版权也险些被打包收购73，这也很可能是班宇和郑执可预期的未来。

重要的并不是这三位作者应该属于文学界还是娱乐圈，而是他们让我们更加清醒地认识到：时至今日，所谓“纯文学”的边界不但一直面向大众文化和娱乐市场敞开着，而且日益遭受冲击。一个极富标志性意义的事件是易烊千玺对班宇小说集《冬泳》的推荐。2019年2月21日，在移动社交软件instagram上沉默了两月半之久的顶级流量偶像易烊千玺（ins号为：_444x_）突然发图晒出班宇的小说集《冬泳》。尽管该软件在国内无法直接访问，但相关截图还是迅速流传开来，当天上午9点22分班宇即在自己的新浪微博对易烊千玺表示感谢，并“祝大家早日拥有今冬最后一款时尚单品”。无论这是否可能是经纪公司或出版商有策划的行动，客观上的确令《冬泳》立刻引起广泛关注。班宇“到长沙、南京的书店做活动，不少易烊千玺的粉丝过来参加”，网上购物平台也纷纷在《冬泳》的商品页面注明“易烊千玺推荐”，据“TFBOYS易烊千玺”搜狐号称：“网络上甚至有人调侃：‘易烊千玺是文学的大救星，拯救了严肃文学！’”74而班宇的图书销量能够远超被批评家关注多年的双雪涛，易烊千玺的推荐恐怕也是原因之一。75事实上这并非易烊千玺第一次推荐文学书籍，余华的《活着》能够在2018年登上虚构类畅销书冠军，就被认为与当年世界读书日易烊千玺的力推有关，易烊千玺是否拯救了严肃文学虽难定论，但至少大概率左右了部分粉丝的阅读趣味。76

另一个影响范围略小但更加耐人寻味的事件是第二届“宝珀理想国文学奖”引发的争议。“宝珀理想国文学奖”由在国内知识界小有名气的民营出版品牌“理想国”和瑞士高级制表品牌“宝珀Blancpain”携手创办，旨在发掘和鼓励优秀并具潜力的青年华语作家。其对参评作品的要求中明确表示，无论“纯文学”还是“跨类型的犯罪、推理、科幻等均可参加”。或许正因为此，每届评委尽管人数不多，构成却相对多元：2018年首届评委团中既有作家金宇澄、唐诺、阎连科，也有因参与凤凰卫视“锵锵三人行”节目而广为人知的学者许子东，以及音乐制作人、主持人高晓松；而2019年评委除学者黄子平、戴锦华和作家张大春、路内以外，还有知名电影导演贾樟柯。2019年10月25日，该奖第二届在北京揭晓，作家、编辑、翻译家黄昱宁凭借小说集《八部半》获得首奖，颁奖词中透露出的仍旧是浓郁的“纯文学”趣味，强调“文学修养”“短篇小说的形式”和“西方现代小说传统”。77然而大概就在颁奖礼刚刚结束的当天下午17时22分，贾樟柯在微博贴出班宇《冬泳》的封面图，并附文字：“今年读过的最好的小说。”当晚22时18分，贾樟柯微博转发关于颁奖礼的官方报道，配发文字：“我的票是投给《冬泳》的。”班宇于晚19时04分回复并转发贾樟柯第一条微博表示感谢（“感谢贾导，我提一杯，心思全懂，都在酒里。”）；深夜23时49分回复并转发贾樟柯第二条微博，言辞间似已暗有所指（“望周知。我对自己与朋友们的未来只有一个期许，如贾导一般，永不油腻。”）；翌日凌晨0时10分在贾樟柯第二条微博下回复浙江文艺出版社上海分社社长曹元勇并转发（曹元勇：“无论投给谁，都是投给宝珀的。”班宇：“作为资深出版人与获奖作品的出版方，曹老师这话啥逻辑，具体讲讲。别无论了，咱论一论。”）；而后在一小时内连发三条微博宣示战斗姿态（“奖当然不是非我不可，从未这样想过。各部作品都优秀。但有人愿意为我站出头，我也不能缩起来当王八。基本礼仪，还请谅解。”），并为夸奖自己“爷们儿”的粉丝点赞；最终，在回复“写下去，这最重要”的建议时，班宇明确指出：“这不涉及任何写作问题。所以不必在日后的作品上见，就只在今天的微博上干。”78如果允许仍以我的个人趣味来说，《八部半》和《冬泳》其实都是难得的佳作；奖只有一个，最终结果就难免具有偶然性。班宇显然也深知这一点，因此强调“各部作品都优秀”，但他仍然如此愤懑不平，不能不让围观者怀疑其中必有蹊跷。在媒体追问下，同为评委的路内不得不在微信朋友圈发言澄清，表示“就我的观察，本届终评时没有内定”，进而指出偶然性之所以能够存在，恰恰是因为没有内定，并拉来上届“宝珀理想国文学奖”作为例证——2018年该奖得主王占黑同样是凭借第一部作品集折桂的黑马，进入决选名单的还有成名已久的作家阿乙、张悦然，以及双雪涛。79内情究竟如何无从查证，不过经此一役，“宝珀理想国文学奖”、两届获奖作家和获奖作品，以及由“理想国”出版的《冬泳》，都更加为人所知。在这剑拔弩张而扑朔迷离的事件中唯一可以追问的或许是：何以在围观者看来，评委中特意设置的非“纯文学”代言人贾樟柯对文学的判定会比黄子平、戴锦华、张大春和路内更值得信赖？难道贾樟柯的朋友韩寒不是早就提醒过大家，“民间高手”不大可能与“专业人员”抗衡吗？80

——似乎很容易印证我们此前的论断：“纯文学”正日益遭受大众文化（或许还包括其背后资本运作）的侵入，第二届“宝珀理想国文学奖”的颁奖词不过是“纯文学”的一次勉力阻击。但是事情或许并没有那么简单。即以易烊千玺为例，即便“热爱文学”只是经纪公司出于营销考虑而建构的“人设”，不也意味着“纯文学”仍然拥有不可小觑的象征资本？而贾樟柯的情况就更加复杂。在“纯文学”与大众文化的二元对立结构中，贾樟柯很可能被视为大众文化甚至其背后资本的代言人——贾樟柯的电影如今早已获得资方认可，而截至2020年3月18日，由他拥有疑似实际控制权的企业有9家。81但是迄今为止，贾樟柯始终被看作是一位文艺片导演，他也从未否认自己对“纯文学”的热爱。82文学与电影毕竟是不同的艺术门类，“先锋文学”式的形式实验很难直接为电影借鉴，因此贾樟柯“文艺片导演”的固化形象主要是因为他在早期作品《小武》《站台》《任逍遥》中，极富风格地表现了那些底层社会的边缘人物。在双雪涛、班宇和郑执那里，关于“写什么”的强调被认为多多少少损害了其“纯文学”性，而在贾樟柯这里却让他显得“文艺”，这看上去有些矛盾。但我们早已论证，并不存在一个“纯文学”的本质，而必须结构化地理解这一概念。在电影工业内部存在着另外的二元对立：贾樟柯所关注的题材，以及由此而发展出的纪录片般粗粝的电影语言，使之与当时已经占据主流的“第五代”导演那种色彩饱满的宏大叙事格格不入；而其在执导之初所能掌握的公共资源极为匮乏，使得早期几部电影的拍摄与传播都处在非法状态，更增添了其“地下”和“小众”的色彩。因此，与主旋律电影相比，贾樟柯显得更具知识分子立场；而与商业电影相比，他则更富精英文化的趣味。正是在这样的意义上，贾樟柯与“纯文学”站在了一起。

这或许也可以用来解释“东北文艺复兴”。董宝石与班宇在GQ Talk对谈时反复回忆的那个游荡在录像厅、游戏厅和迪厅的少年身影，不正是另一座城市另一个时代的小武？而“GQ报道”微信公众号发布对谈记录时为董宝石配发的那些与计划经济时代遗留建筑的合影，似乎有意营造出一个巨大世界对倔强个体的压抑感，像极了贾樟柯电影画面的风格——只是像素高了很多。而“东北文艺复兴”不约而同对小人物的关注，以及有意无意表露出的“草根”姿态与艺术风格，同样与创作者的社会处境有关：董宝石就坦言自己之所以创造出“老舅”的人设，缘于没能参加成第一季《中国有嘻哈》而产生的挫败感83；而亦有论者指出，构成“东北文艺复兴”重要基础的网络直播从业者之所以数量如此庞大，乃是因为如今东北地区就业机会稀少，而这些年轻人又缺乏过硬的人脉关系。84以此言之，“东北文艺复兴”很可能与赵本山毫无关系，也无意回应东北历史上任何一个文艺繁荣的时刻，而只是用“文艺复兴”的方式和口号反讽地表达了对“经济振兴”的强烈渴望和巨大焦虑。这样内在于现实背景、创作过程与文本形态之中的二元对立结构，一定也会让受众在接受“东北文艺复兴”时多少感到某种挑衅主流的隐秘快感；正如世纪之交的大学校园里，那些贾樟柯早期作品的观众们在从互联网上下载资源或以学术名义内部观影时，会因为正在触碰未被获准公开放映的禁忌，而产生一种浪漫的自我想象。在相当程度上，正是这种浪漫的自我想象，让贾樟柯完成了最初的象征资本积累。

但是近20年过去，当年小众的地下导演已经成为大众文化的传奇；“东北文艺复兴”掀起了席卷互联网的全民狂欢；而那些因《小武》而泪流满面的清癯大学生们应该已经长成了大腹便便的中年人，如今他们怎么也找不到那些经常变更网址的免费电影资源，如果要看电影，他们宁可多花点钱走进大学时代还未充分发展起来的商业影院，不过更多时候他们可能会选择瘫在沙发上刷抖音短视频。——在这个过程中，还有什么被悄然改变了？或许可以从那首让董宝石一夜成名的《野狼Disco》里找到答案。《野狼Disco》当然也应该被视为“东北文艺复兴”的代表作，某音乐APP里关于它最热门的一条评论是：“东北现实文学，工人阶级rapper，劳动人民艺术家。”——看上去这完全可以被“东北—阶级”持论者拿去作为对双雪涛、班宇和郑执的评价。然而吊诡的是，至少从歌词来看，既找不到“劳动人民”，也找不到“工人阶级”，甚至如果抛去方言的因素，“东北”的痕迹都微乎其微。按道理讲，《野狼Disco》讲述的时代的确应该与双雪涛等人小说里的时代高度重合，但是在这个尴尬的迪厅搭讪故事里，令黄平念念不忘的共同体破碎时刻的痛感被挡在了喧嚣的音乐和暧昧的灯光之外，所有抒情都由BP机、大哥大和港台娱乐构成的记忆碎片来拼成。大众文化的逻辑丝毫不理会左翼话语的关切，批评家们思考“东北”时呈现出来的历史意识、理论深度与道德良知，被大众文化轻易地抹除了，代之以主要由自嘲和怀旧构成的情感抚慰。同样的情况也发生在贾樟柯这里：随着那个时代日渐远去，越来越少的观众会去追问为什么电影里的县城那么破败，而那些年轻人又几乎全都无所事事，更多大概只是在那些卑微的爱情故事里轻轻抚摸自己的青春伤痕。因此将双雪涛、班宇和郑执的写作命名为某种“乡愁”其实有其危险，在脱离了具体论述语境之后，这样的命名会让他们被同样的情感结构复制与改写。不过没关系——他们大概根本就很难逃脱这一命运。

或许有必要重新提及张定浩与黄平的那次对话，对话的缘起也与第二届“宝珀理想国文学奖”引发的争议有关。张定浩对所谓“新东北作家群”的不同意见，正是因该事件才有感而发；黄平的看法与他又略有不同，于是就产生了对话的必要。——当然，他们的讨论早已超越了事件本身，却也因此让我们看到所谓“纯文学”内部的探讨如何与大众文化现场交叠在一起。在对话接近结束的时候，两人似乎在对某种“中产阶级美学”的否定上达成共识，但共识很快就出现了缝隙：张定浩认为反“中产阶级美学”不一定要“反智”，不一定要有意塑造“屌丝形象”去贬损“善与美”，那其实是靠着塑造特定的形象或表达特定的立场来讨好读者，“只不过是用一种虚伪替代另一种虚伪”；黄平则指出问题在于中产阶级写作垄断了对善与美的诠释，这种诠释傲慢地断定写工人共同体就不会是好的文学。张定浩与黄平在此问题上的共识与分歧来自他们对“中产阶级美学”这一概念认识的差异：他们都同意这是一种虚伪的美学，是有意讨好的美学；但是在张定浩看来这种不真诚是能力问题，是作者在艺术上不够下功夫；黄平则认为这所谓的“艺术”本身就包含了一个共同体对另一个共同体的视而不见。85而既然两人不尽相同的指责都可以在“中产阶级美学”这同一个概念下展开，是否也意味着，其实广义而言，两人所持有的观念都是“中产阶级美学”的一部分？

事实上，中国知识界和文学界对“中产阶级美学”的警惕由来已久，可以一直上溯到现代文学时期。而与本文直接相关的，是从世纪之交重新开启的持续讨论，1990年代以来另一个被压抑的“亚文学”传统“小资写作”便与此有关。“中产阶级”和“小资产阶级”经常被混为一谈，在社会学意义上，它们的确难分彼此。南帆曾经对这一问题予以考证辨析，指出：“尽管中产阶级与小资产阶级的社会学涵义时常重叠，但是，二个术语聚焦的层面并不一致。中产阶级意味的是稳定、可靠、拘谨、克制的安全生活……（中产阶级）身上平庸中等的美学趣味显然是他们古板生活方式的写照。相对地说，小资产阶级的称谓背后更多地暴露出激进的文化成分。……总而言之，‘中产阶级’和‘小资产阶级’是同一批人分裂出来的两个形象。当人们用‘小资产阶级’这个术语代替‘中产阶级’来谈论同一个群体的时候，他们身上种种‘超越’社会地位的文化表演得到了更多的考虑。通常的情况下，中产阶级保守、刻板、循规蹈矩；小资产阶级浪漫、狂热、波西米亚。”86但是，如果“历史告别了大规模阶级对垒的颠簸期”，尤其是在1990年代以来大众文化日益繁荣的中国，南帆所作出的区分就与其说是指同一批人中两种不同文化表现的群体，不如说是这一批人同时具备的两面性。因此在一般的讨论中，“中产阶级美学”与“小资审美”往往还是被混同使用，围绕着它们的言说聚讼纷纭，却大致都认可以下几点：其一，“中产阶级”或者“小资产阶级”在当下并非阶级身份而是文化身份，某种意义上，正是对“中产阶级美学”或“小资审美”的认同使一个人成为中产阶级或小资产阶级。其二，“中产阶级美学”或“小资审美”已然或即将掌控文化领导权，构成当前中国社会的主流审美趣味。其三，与南帆以区分的方式所描述的这一人群的复杂性有着密切关系：中产阶级或小资产阶级极其渴望并善于将异质性的审美趣味（既包括高于他们的文化，也包括边缘小众尚不合法的文化）吸纳为自己的审美趣味，并使之合法化——与此同时，也庸俗化。87依照这一认识，则无论是“纯文学”的审美趣味，还是“新左派”的理论资源，都可以被“中产阶级美学”不可餍足的胃口消化，成为大众文化的一部分。否则我们便很难理解，双雪涛所热爱的余华、王小波与村上春树，是怎么成为小资阅读的热门——难道他们不是“纯文学”作家吗？第二届“宝珀理想国文学奖”那洋溢着“纯文学”气息的颁奖词套用在他们身上毫无违和，只是当村上春树使用的时候，需要把“中文写作”改成“日文写作”。而李云雷则指出：“在当今这个时代，在小资文化中占据主流的是‘自由主义’及其价值理念，但并非从来如此。”在2012年写成的这篇文章中，李云雷热切地期待着，“当小资逐渐底层化的时候，他们会对自己的现实处境有越来越清醒的认识，他们也会将这一认识带入到他们对当代文化的理解之中，在与底层的接触中形成新的小资文化，而这样的文化必定会为当代文化带来新的气象”88。如今八年过去了，包括双雪涛、班宇和郑执在内的“东北文艺复兴”应该可以让李云雷稍感欣慰。

借用“中产阶级美学”或“小资审美”来整合与阐释聚集在双雪涛、班宇和郑执身上的种种言说及背后复杂的脉络，或许会令人感到不快，但其实这并非悲观的结论。如李云雷所说，加诸这两个概念之上的偏见或许应予清除：“在社会价值观处于混乱状态的今天，小资或许会通过自己的文化选择为我们这个社会提供一帖粘合剂，让我们更加清醒地认识自己和这个世界，让我们这个社会形成一种新的核心价值观。”某种意义而言，“中产阶级美学”或“小资审美”的确就是当前主流文化的重要生产者，它们呈现出也持续制造着审美趣味的复杂构成。承认这一点，便能够心平气和地接受：不仅仅是双雪涛、班宇、郑执，也不仅仅是本文所涉及或未来得及涉及的任何一方事件参与者，而且或许我们每一个人都身处“中产阶级美学”或“小资审美”的内部；相应地，每一个人也都应对当前的审美趣味负有责任——尽管本文也同意张定浩所说，总有一些人一些力量，比那些匿名的“中产阶级”或“小资产阶级”发挥了更为积极的作用。所以，到底主流文化与审美趣味将会变成怎样的面目？最终东北文艺又将以何种形态复兴？这样的问题目前不会有答案，却呼唤着每一个人更加自觉的责任担当和更加谦虚理性的审美实践。

注释：