【摘要】中央戏剧学院舞剧系设立的中国古典舞蹈戏剧身韵课在达到古典舞所需要的神韵、气韵、道具配合等训练目的和风格的基础上，强调舞剧系主任沈培艺老师提出的“三化”，即“形象化、性格化、情境化”的教学特色理念，从组合元素提炼—短句组合—综合表现性组合，展开对身韵课有效性、实用性、舞蹈性、表现性、时代性的思考和探索。

【关键词】舞剧系；身韵；表演

【中图分类号】J712 【文献标识码】A

基金项目：特别感谢“中央高校基本科研业务费专项资金资助”，中央戏剧学院院内科研项目：“新古典舞在舞剧系中国古典舞学科的研发与推进”（项目批准号：YN1608），扶持该论文及相关实践的研究和探索。

中央戏剧学院舞剧系自2013筹备至今已有6年，其以系统培养具有表演及编创能力的舞剧表演人才为核心，展开有关舞剧专业的一系列教学、实践与研究。其中身韵课的教学时间为两年半，包含徒手、剑舞、袖舞、扇舞教学内容，由单一元素组合—短句组合—综合性表演组合的方式过渡，以求达到古典舞所需要的神韵、气韵、意韵等训练目的的基础上，突出舞剧系系主任沈培艺老师提出的“三化”，即“形象化、性格化、情境化”的教学特色理念，从理论到实践注重学生在身韵的一招一式中，充分运用身韵的动作语汇，建立对舞蹈形象的塑造，在行止之间体现不同形象、性格以及更为细腻的心理情感活动，提高舞剧中所需要的此类人物形象塑造的舞台行动能力，使课堂教学与舞台架起桥梁，从而树立教学的特点和方向，使课程能够更具合理性、风格性和系统性。

一、身韵课的元素训练

包含有效性和实用性两方面。身韵的“有效性”是指其训练的有效，而提炼元素、发展元素和运用元素是解决“有效性”的办法。其教材亦从韵律入手，从元素出发，真正做到“少而精”；实用性是指身韵中每一个动作的练习都是为了整体而不是孤立的存在。舞剧系的身韵课从低年级的徒手训练到高年级的道具训练，都是从单一元素出发，突出元素的训练性和延展性。例如，徒手训练中依据坐、跪、立、行、提沉、冲靠、含腆、移，以及摇臂、盘腕、云肩转腰等支干、主干教材开展教学。女班的徒手身韵为了加强手部的训练，在泉州梨园戏的借鉴下，提炼出基本手形元素：兰花指、拈花指、轮指、荷花式、螃蟹手、三开指等，运动方式：提、压、摊、推、弹、绕等，不仅解决手部灵活性问题，也强调不同舞姿、手位链接与眼神的配合，开展了古典舞女班针对手部的组合练习；其次，男班三年级折扇课中同样依据元素切入的方式展开组合的探索，折扇课程在四川文生表演艺术家肖德美教授的指导下进行元素和片段的提炼，后续在中央戏剧学院京剧专家孙培鸿的指导下不断梳理、确立和丰富教学内容。折扇课程的设立是本着民族性和系统性为前提，展开对道具训练的探索。扇子在历史的进程中，与诗词歌赋、歌舞、礼仪等艺术都有交汇融合，形成了自己的独特形态和多种功能。在舞蹈中，无论是日本的歌舞妓、韩国闲郎舞还是汉族的民间舞中都广泛的运用到扇子，因此，扇子自古以来不论是从文化上还是训练表演上都有其特殊的价值和用意。对折扇的扇技提炼包括：握、捏、压、推、夹、抛、转、轮等扇技，折扇的语汇也总结为：接物手端扇、恭敬挽开扇，惧见遮羞扇、寻人遥望扇等。通过以折扇技法的切入，针对不同训练的要点而展开配合和链接，例如，轮扇组合中多运用轮指，转扇组合用云肩转腰配合转扇平圆的轨迹，以及运用云步、燕子穿林、抹手、大刀花、风火轮等链接动作来凸显扇子巧秒、灵活、变换性强的道具与身法特点，让学生在起、行、止当中具备此类形象所需要的扇子技法、人物形象和风格韵律。

二、身韵课的短句训练

身韵课的短句训练主要涉及“舞蹈性”。所谓“舞蹈性”是指最大限度地发挥舞蹈艺术的特性，不为戏曲原有动作所拘泥，不为其程式所约束。身韵课从单一元素训练出发，强调训练的功能性和风格性，如何在完成技术性训练的基础上加强律动性和流动感是课堂训练延伸至舞台的必经之路。以舞剧系三年级的剑舞课为例，舞剧系剑舞课程以张军老师的剑舞教材为基础，结合北京什刹海体校吕泰东武术教练的剑术套路，对剑舞的技术和特点进行更进一步的探索。在遵循古典舞身法运动规律的基础上，既需要上下身有协调的配合，又需要在古典舞“圆留周转、周而复始”的化圆运动轨迹中展现剑舞特定的姿态和形态美，去其套路，扬其神韵，强化流动性和可舞性，最终突出剑舞的舞蹈语言和创作形式。

三、身韵课综合表现组合

身韵教材除了元素训练之外，要解决动作的艺术表现力问题，动作要有性格化的处理，气质上要有感染力。身韵课在舞剧系的组合编排理念依据系主任沈培艺老师提出的“形象化、性格化、情境化”的理念进行组合设定，不仅要完成技术上的训练，同时要培养学生在举止间对角色、形象、性格的塑造能力，以便能够更准确地塑造人物。

（一）组合中的形象与性格

谈到组合中的表演，就要涉及到身体内外表现的关系，常说“情动于衷而形与外”，“容动而神随，形现而神开”，内部与外部的关系，在表演中实际上是关系到演员在创造角色时体验与体现的关系。外部的体现应该是在体验的基础上产生的，但反过来也为表现人物的内心生活与思想情感服务。体验与体现是形与神的关系，没有体验的表现必然是苍白的；然而有了体验但找不到鲜明的表现方式，那也难以得到完美的体现，因此二者互为表里、缺一不可。正确的认识演员与角色的关系和内部与外部的关系是十分重要的。只有在对两种关系的正确认识的基础上才有可能建立起正确的表演观念。

身韵道具课中对水袖、扇子、剑的使用，都应该具备每种人物的性格特征和精神气质。对不同形象和性格的揣摩，體验不同人物形象的内心活动和性格特点，才能提高学生对人物形象的塑造能力，也使动作、道具成为传情达意的载体。水袖的技法也包含出收袖、抖袖、冲袖、片花、绕袖等，塑造较为沉稳、端庄的女性形象时多用出收袖、搭袖等；塑造灵巧的女性形象时，多使用片花和绕袖等技法，根据所需要的技法和链接来设计不同性质的组合，使组合更有针对性，匹配恰当的人物性格和气质。折扇课中 “扇子生”也分为文小生和武小生两种形象，文小生的角色都是风流儒雅的饱学之士，十分讲究书卷气，书卷气是为文小生外部形体和内在修养的统一，在动作运用上就多用轮扇、转扇等技法动作；武小生形象威武庄严尽显翩翩风度，在动作上则多用抛接扇、开合扇等。

（二）身韵组合中情境的设定

在表演中同时强调行动与规定情境的关系，演员在创造人物形象时必须首先抓住人物的行動。任何一个行动都必然是在一定的情境中进行的，因此，演员在创作中必须了解规定情境在人物形象创作中的重要性以及规定情境与行动的关系。而这种规定情境最终还是由演员创造出来的，演员创造的人物形象是否生动、行动是否准确，都将与演员对于规定情境的理解、感受与把握紧密地联系在一起。于平老师在中国古典舞的当代舞蹈建设中提出中国古典舞形态的意象论思考，以古典舞典型动态“圆场”为例，“圆场”是“实的动态”，是特定情境中特定人物的步态，但这一“实步”也有“虚意”，在训练中，“圆场”由人物化的训练转向工具化的训练，并从特定情境中特定人物的步态中解脱出来，“圆场”之“象”在舞蹈创作中获得了新“意”。

（三）身韵的时代性

身韵教材提炼的元素是可以继续派生、演变和发展的，必须有助于体现当代人的精神风貌。古典舞身韵课一直以扎实的课堂教学为基础，通过循序渐进的教学步骤力求解决古典舞风格训练等问题，并更好地延续至舞台创作当中。古典舞身韵课的教学也曾在舞蹈学院的编导系课堂中进行实施，实施方案分为两部分；第一部分为基础课，教授内容包含“思念”“燕子穿林”“手位”“青龙探爪”和“拧、倾、圆、曲”等组合；第二部分是运用所学动作元素在规定的音乐中进行编排，让学生在掌握第一部分基础上进行消化、反应、演示、再创造。由此可见，身韵课不仅要求掌握一种技能和方法，同时还要从动作元素的提取、派生中形成丰富的语言，从而形成一种思想，在舞台作品中得以恰当地表现出来。就好似从“一”中走出，而又在更高层的层面回归到“一”，正所谓“一生万物，九九归一。”

身韵课程在不同院校的实施，都需要保持在古典舞审美范畴、节奏韵律和风格轨迹当中。古典舞身韵课在舞剧系教学中的实施和探索，本着以上几点教学思路和原则，突出人物性格塑造，丰富课程的训练意义，让身韵课堂更具有舞剧表演学科的专业性及独特性，使身韵课从舞蹈性、有效性、实用性、表现性上都具有时代的价值。

参考文献：

[1]于平.舞蹈人文的风姿流韵[M].北京：中国人民大学出版社，2015

[2]李续，王伟.中国古典舞研究[M].北京：高等教育出版社，2009.

[3]梁伯龙，李月.戏剧表演基础[M].北京：文化艺术出版社，2002.

作者简介：黄伟（1987-），男，福建福州人，硕士，讲师，研究方向：舞蹈教学。