黄素蓉 谭慧

【摘 要】德莱叶导演的《诺言》塑造了一位具有道德伦理关怀的女性英格。本文首先通过对英格的形象进行女性主义角度的分析，论证英格不只是一位西方传统中的贤妻良母，更是一位坚强、包容的女主体，她主动关爱家人，给他们以精神上的支撑。其次，通过分析和对比英格与影片中男性主体性之不同，来论述英格与男性之间的“主体间性”相处方式。最后，从主体的超越性维度论证“英格复活”的情节安排不是迷信和宗教意义上的复活，而是主体之爱的超越性象征。

【关键词】主体性，女性主义，德莱叶，《诺言》

中图分类号：J905文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2020）03-0066-03

《诺言》（Ordet/The Word，1955）是卡尔·西奥多·德莱叶（Carl Theodor Dreyer，1889-1968）生前获得赞誉和认可度最高的影片，也被德莱叶视为是自己最好的一部影片。影片以英格为叙事核心，先后讲述了四个相对独立的故事：约翰内斯因为研习神学“发疯”，安德斯与同属基督教但不同派别的女孩安妮谈恋爱，英格因难产死去，英格复活。导演德莱叶通过对这四个故事的铺成，塑造了一位在精神气质上有别于西方传统中的贤妻良母——波根农场的女主人英格。

一、在爱中成长为主体

英格作为日德兰半岛上波根农场的女主人，她和西方传统中的贤妻良母有着诸多的相似之处，一方面她能够妥善料理好家务以及照顾好家人，另一方面，她承担起为父权家庭延续后代的职责。德莱叶在镜头中表现了英格贤妻良母的一面：怀有身孕的英格往返穿梭于厨房、客厅和卧室之间，照顾家人的饮食起居，当公公波根质疑她只会生女孩时，英格安慰他：“这次会是男孩。”

然而，英格不只是西方传统中的贤妻良母，德莱叶的电影镜头更侧重于表现英格高于她们的一面。

在影片的叙事中，波根的次子约翰内斯遵照父亲的意志学习了神学，但在尋找“上帝”的过程中，变得神志混乱，整日疯言疯语。在父亲波根看来，约翰内斯最具学习神学的天赋，本应该成为一名好牧师。他从未想过儿子会发疯，突如其来的打击几乎摧垮了父亲的意志，精神处于崩溃的边缘。在德莱叶的电影镜头中，波根呆坐在餐桌旁，一言不发，手持一根烟斗，僵硬地悬于空中，流露出怀疑与无望的眼神。这时，场景转而表现英格。她紧挨着公公波根坐下，拍着他的肩膀，坚定地说：“约翰内斯终有一天会变好，请一直祈祷，相信上帝和奇迹。”给他传递希望和爱。

波根的长子（英格的丈夫）米柯也因此出现了精神危机。他一方面为弟弟约翰内斯的遭遇感到难过，抱怨父亲不该送弟弟去学习神学，另一方面，他对人生产生了怀疑，由此丧失了对生活的希望。英格理解丈夫的虚无，知道他陷入了精神的绝望。面对丈夫的软弱，英格一边告诉他爱能够解决一切问题，给他以精神上的支持，一边亲吻着他，传递爱的力量。波伏娃指出，“男人念念不忘让自己显得像个男性，显得重要和优越。”[1]无助的米柯正是如此，即使是在向妻子寻求精神帮助时，他依旧要以一种高高在上的姿态对待妻子。但英格并没有因此而嘲讽丈夫的脆弱，而是体谅到丈夫的艰辛处境，尊重丈夫的意愿，主动关爱他，向他敞开怀抱，让他在爱中汲取力量，变得坚强。

正如弗洛姆所言，爱是一种主动的能力，一种精神的力量，包含有关心、尊重、责任和了解这四要素。爱有两种，一种是童稚的爱（客体的爱），即“我爱你，因为我需要你”[2]，因为被爱而爱，另一种是成熟的爱（主体的爱），即“我需要你，因为我爱你”[3]，因为爱而被爱。显然，英格对家人的爱是弗洛姆所言的后一种爱，是主体之爱。她从自身的存在本质出发来爱每一位家人，主动给予和付出，这种爱既不同于本能的动物式的爱，也不是被动的客体式的爱。英格的爱，是一种给予和创造，充满了活力与力量，有着深切的道德伦理关怀，引导公公波根以及丈夫米柯走出精神的困境。

存在主义认为，“存在先于本质”，自为的主体可以在自我设计的行动中创造自由，“人首先是自己存在了的——人在一切之前某种自行向未来推进并自觉正在这样推进的东西。人确实是一种具有主体生命的设计者。”[4]英格不仅积极地确立自己，在不断地超越自我中朝向自由，而且还鼓励和支持家中的男性积极地确立自我。因此，英格不只是波根农场的女主人，她更是一位有着道德伦理关怀的女主体，她在爱中成长为主体，在给予和付出中创造爱和获得生命的活力，在行动中创造自由。

二、特殊的女主体

英格不仅能够主动关爱他人，给予他们精神力量，更是一位有着独立自我意识、不同于男主体的女主体。

黑格尔认为，主体只有通过他者才能得到确立，“两个自我意识的关系就具有这样的特点，即它们自己和彼此间都通过生死的斗争来证明它们的存在。”[5]最终确立为“其一是独立的意识，它的本质是自为存在，另一个为依赖的意识，它的本质只是为对方而生活或为对方而存在。前者是主人，后者是奴隶。”[6]在黑格尔看来，两个主体难以实现友好而平等相处，其中必有一方会沦为另一方的他者/客体。

《诺言》中男性的主体性就具有这样的特征：他们互不妥协，充满了斗争，彼此间缺乏友爱。影片中有多处镜头表现了男性主体间这种对立而紧张的关系：波根和裁缝彼特一见面就剑拔弩张，各自都偏执地相信自己信仰的上帝才是最正宗的，不愿做出任何的妥协和让步，安德斯和米柯也总是难以直接和父亲波根进行有效交流，一交流就难免发生口角。

英格的主体性特征全然不同于男性主体，她不需要将另一方树立为他者/客体，以此在主-客的二元对立关系中来确立自己的主体性。英格的主体性是内在于她的，它存在于“主体间性”（inter-subjectivity）中，是一种共同存在（Mitsein），而不是独立的存在。正如波伏娃所言，在两个主体间存在着一种平等而友爱的相处方式，他们“相互承认对方是主体，但每一方对于对方仍旧是他者”[7]，双方主动地让渡出一部分主体的自由，互不侵犯，互相尊重和理解。

在影片的叙事中，小儿子安德斯触犯了父亲波根的禁令，与彼特家的女儿安妮陷入了热恋。由于惧怕父亲的权威，他请求英格担任中间人，从中斡旋。为了调和父子间的矛盾，英格与波根进行了一场幽默而又睿智的交谈。在交谈的过程中，波根以自我为中心，通过打压对方的主体性来确立自我。电影镜头中的波根时常以嘲讽的方式打压英格的主体性，但英格始终以谦恭的姿态对待他，不仅自嘲什么也不会，而且还对波根的嘲讽回之以微笑，没有表现出任何的不悦和怨恨。这是因为英格的主体性特征不同于男性主体，需要通过黑格尔所说的“生死斗争”来确立，她的主体性是内在于她的。因而，她既能自嘲而不失自信，又能在微笑中包容他人的嘲讽，她的主体自信不会因为受到外界的打击而丧失。

英格的主体性不同于男性主体性之处，不仅体现在她的主体性是内在于她的，还体现在她具有主体的道德伦理关怀。在接下来的对话情节中，英格开始主导谈话的方向，将谈话的内容引向安德斯所托付的事情上。她对波根说，如果同意安德斯和安妮的婚事，周日将会吃上炸鳗鲡大餐，并保证这次生的一定是男孩。与此同时，英格又用理性的话语告诉波根爱的真谛是彼此相爱，以此帮助他反思，认识爱并学会在爱中汲取力量。最终，波根被英格情理兼备的话语打动，放下了自己的固执，主动前往裁缝彼特家进行和解。

英格与男性之间的“主体间性”相处方式，使她既能保持着自身的主体性，又能尊重对方的主体性。因此，英格既能够与家中男性平等相处，又能妥善处理并化解男性之间的矛盾冲突，由此成为家庭的核心和精神支柱。英格是一位有着道德伦理关怀的女性主体，她的主体性内在于她，表现出明显不同于男主体的女主体特征。

三、复活是主体之爱的超越性象征

关于英格的复活，持无神论的评论者认为，这是由于医生的误判而造成的假象，而持宗教论的评论者则认为，这应归功于上帝，是一个奇迹。但在笔者看来，无论是医学的真相还是上帝的祷告，这两者的解释都未能真正诠释出导演德莱叶设计“英格复活”这一情节的哲学意涵。

英格作为家庭的精神支柱，她的突然离世使波根一家在情感和精神上遭受了双重打击。在德莱叶的镜头中，日德兰半岛上的那些男性，他们看起来有着坚定的意志和信仰，实际却在过度膨胀的自我中丧失了爱的能力，对自我产生怀疑以及对人生丧失了希望。在影片的叙事中，德莱叶以波根一家为切面来表现这一问题：波根因次子约翰内斯的精神危机而陷入巨大的悲痛中，长子米柯和幼子安德斯却只对他道一声“晚安”便走开了，波根因与裁缝彼特属于基督教中的不同派别而水火不容，甚至因此禁止自己的子女相互交往。

相比之下，英格具有道德的伦理关怀，她用爱化解他们之间的冲突，主动担当他们的交流中介，帮助他们重拾信仰。因而，对于波根一家来说，英格的突然去世，他们失去的不只是一位好妻子、好儿媳和好嫂子，更是一位能够在精神上给予他们慰藉和支撑的女性主体。

在“英格去世”这一情节的叙事中，德莱叶赋予了它哲学的意义和反思，而不是仅停留于情感层面的叙事，使影片为悲恸的情绪所笼罩。在德莱叶的镜头中，波根家中的男性在悲痛欲绝之后，开始进行自我反思，重新思考爱的意义以及自我的价值。约翰内斯在直面死亡的冲击后，恢复了理性，留下一封信与家人告别，独自去寻找自我，波根逐渐意识到自己固执己见的可笑以及对爱理解的肤浅，重新审视自我的信仰，裁缝彼特也意识到人与人之间应该平等相处，而不是针锋相对。影片情节在这些男性的反思中达到高潮。在英格的葬礼上，波根与彼特握手言和，彼特也放下了成见，尊重女儿安妮的选择，同意她与安德斯交往，两家由此建立了深厚的主体情谊。

消失的约翰内斯在这时突然出现，他牵着小英格的手，请求“上帝”给他以提示，最终在爱与信仰的力量下，英格起死回生。这一场景的设计，并不是德莱叶要单纯表现信仰的力量，而是以复活作为主体之爱的超越性象征。英格的复活不是迷信和宗教意义上的，它不应归功于上帝神力，而是一种象征意义，它象征着主体之爱超越性的精神力量，象征着爱与信仰重新回到了日德兰这片土地上，相互斗争的男性由此放下了成见，不再处于争斗的漩涡中，而是互相尊重，平等相处。

英格睁开双眼后，镜头缓缓向她推进，她用双手缓慢撑起身子，丈夫米柯这时一把将她抱起，热泪盈眶。镜头随之定住并聚焦在了英格和米柯的脸上：他们紧紧相拥在一起，亲吻着对方的脸。然后镜头转向安德斯，他拨动了挂钟的指针，预示着新的生活即将开始，之后镜头又再次回到米柯的身上，他充满希望地说道：“如今我们的生活又开始了。”影片至此结束，英格充满爱的努力最终结下了丰硕的果实：约翰内斯找回了自我，波根和彼特彻底和解，彼此尊重，安德斯和安妮也如愿以偿结为了夫妻，米柯重新确立了主体自信，并且迎来了新生活。

在《诺言》中，“上帝”象征着主体的精神存在，而不是宗教意义上的实体性存在。因此，英格的复活并非是因为约翰内斯借助了上帝的神力，而是主体之爱的超越性象征，象征着主体之爱的精神力量，具有深刻的哲学意涵。

四、结语

德莱叶在《诺言》中制造了一个“奇迹”：死去的英格被约翰内斯唤醒，重回人间。波德维尔将之视为“神迹”，并对此进行说明：“在基督教义、约翰内斯的预言和孩童的奋争的共同作用下，奇迹得以实现。”[8]德拉姆提出了另一种观点，在他看来，德莱叶并非想让观众的注意力集中在“复活这一神学问题”[9]上，而是想传达它源于“生活的惠赠”[10]，这体现的是德莱叶对人类本身以及人性的关注。

总之，无论是把《诺言》定位为一部宗教题材的影片，还是将它视为一部伦理关怀片，都是不妥的，这都将会掩盖影片背后的哲学意涵。德莱叶在影片中塑造了一位具有道德伦理关怀、不同于男主体的女主体——英格。她在爱中成长为主体，主动关爱家人，使他们在主体之爱中汲取力量，获得精神的支撑。在影片叙事的情节安排上，英格的复活是导演的点睛之笔，它是主体之爱的超越性象征，蕴含着导演对主体超越性维度的哲学思考，而非迷信和宗教意义上的神迹。

参考文献：

[1][法]西蒙娜·波伏娃.第二性[M].陶铁柱 译.北京：中国书籍出版社，1998，814.

[2][3]埃·弗洛姆.爱的艺术[M].刘福堂 译.合肥：安徽文艺出版社，1986，34.

[4]萨特《存在主义是一种人道主义》，1945年演讲稿。

[5]黑格尔.精神现象学（上卷）[M].贺麟，王玖兴 译.北京：商务印书馆，1979，149.

[6]黑格尔.精神现象学（上卷）[M].贺麟，王玖兴 译.北京：商务印书馆，1979，150.

[7][法]西蒙娜·波伏娃.第二性[M].陶铁柱 译.北京：中国书籍出版社，1998，827.

[8][美]大卫·波德维尔.德莱叶的电影[M].柳青 译.长春：吉林出版集团有限责任公司，2012，188.

[9][10][美]吉恩·德拉姆，戴尔·德拉姆.受难中的激情：卡尔德莱叶的生平和电影[M].吉晓倩 译，南京：江苏文艺出版社，2011，202.

基金项目：北京社科基金研究基地重点项目《“一帶一路”背景下中国电影在东南亚国家的传播研究》，项目编号：17JDYTA006。

作者简介：黄素蓉，北京电影学院2018级硕士，电影文化传播专业。