吕霖枫

【摘 要】戏曲是身体的艺术，传统戏曲中的身体是实践性的，它用身体带领观众重新认识世界、认识自然，它是完整身体，它是身体自身的超越。当前，借助现代媒介技术应用于戏曲舞台上，使戏曲舞台呈现出绚丽多姿的一面，但也带来了一些问题。戏曲的身体表演容易被媒介技术所湮没;戏曲的身体被媒介技术取代后容易退化;戏曲在媒介技术的植入后容易出现碎片化、拼贴化的特征。如何处理现代媒介技术与戏曲身体表演之间的关系，成为当前较为重要的课题。

【关键词】身体表演;现代媒介技术;完整身体;形神合一

中图分类号：J812 文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）03-0014-02

戏曲是演员的艺术，演员即是身体。“没有身体就没有表演，身体是表演的载体，表演需要身体来呈现”。[1]“任何一种艺术都是直接或者间接地关涉人的身体的。没有对于身体的刻画，也就没有了关于人的艺术。”。[2]所以，不可否认，戏曲是身体的艺术。

在西方哲学中认为，身体是感性的，心灵是理性的，感性的身体应该受到理性的心灵所约束。“通过使感性服从于散漫的理性来揭示感觉的局限并避免被它们误导，西方现代性已经从本质上将这一哲学方案限定在了对感性判断的分析与批评之中，而这正是传统认识论的核心。”[3]但如果在理性的道路上越走越远，把身体贬斥为低级的、感性的，就会割裂心灵与身体的联系。随着中国工业文明迅速发展，科学和理性成为主流，同样，存在身体意识淡薄的相同情况。今天“我们的知觉官能已经完全被更加有吸引力的事物充斥着，没有谁会太在意培育身体意识。我们被持续不断的信息革命改造着，被日益增長的符号、意象和假象洪流淹没着，我们已经无暇顾及我们自然、社会和实质性经验世界的周围环境。”[4]面对这样的状况，身体美学（somaesthetics）的研究兴起，近些年在西方成为显学，他们主张让身体回到身体自身。

今天的观众更需要身体的艺术，“重新巩固我们当前已被肢解的身体机能，复苏身体的感知和表现能力”。[5]戏曲作为身体的艺术，从这个层面上，或许能够找到一条通往现代观众的途径。但在这之前，我们首先必须意识到身体在戏曲中的重要作用，以及现代媒介技术对于戏曲身体弱化的潜在威胁。

一、形神合一：完整的戏曲身体

中国的传统思想对于身体持有独特的观念。它强调身体的整体性，认为“‘形与神俱‘形神合一，同时认为天人同构：身体是一小宇宙，宇宙是一大身体。” [6]戏曲与中国传统思想中的身体观念一脉相成，注重“形神合一”。

“手为势，眼为灵，身为主，法为源，步为根”，戏曲强调身体的高度协调，这是“五法”中的要求，也是戏曲表演的要求。同时强调身体与心灵的高度协调。例如，水袖技术讲求“三节”“六合”，这是协调的关键。所谓“三节”以手臂来说，手是稍节、肘是中节、肩是根节;以腿来说，脚是稍节、膝是中节、胯是根节;以人来说，头是稍节、腰是中节、脚是根节。水袖的运动规律是稍节起、中节随、根节追。“三节”不仅是水袖舞起后外部动作运动的程序，重要的是完成每一个水袖表演动作的内部力量的必经渠道。“六合”分为“内三合”为：心与意合、意与气合、气与神合;“外三合”为手与脚合、肘与膝合、肩与胯合。水袖表演需要身体内部高度的统一，需要身体与心灵高度协调。程砚秋在练好水袖的问题上说，“外要练剑，内要练心”，“剑”强调的是一种爆发力，“心”强调的是气息，这即是中国传统哲学里所讲的“形神合一”，也是铃木忠志所说的“完整的身体”。

二、化身为境：戏曲身体的空间意义

戏曲中身体是塑造空间、时间的重要手段。比起西方戏剧，戏曲不需要复杂的舞台美术营造，除了“一桌二椅”之外，大量的空间塑造是通过演员身体表达出来的。戏曲程式动作可以呈现诸如：天、地、日、月、夜、风、雪、雷、雨、云、山、水、石、鱼、浪、草、木、鸟、花、香……等。既可以表达时间、空间，也可以表达天地间的万物。这就是常说的“万物皆自我身”“形神兼备”。在铃木忠志看来，这即是通过“可见的身体”唤起“不可见的”。身体成为承载空间、时间，以及人的知觉的媒介。

其次，观众从演员的身体观看当中重新认识世界，重新关注自然，观众的身体通过演员的身体被唤醒了。且看《牡丹亭》中一段台词：

【皂罗袍】原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！朝飞暮卷，云霞翠轩;雨丝风片，烟波画船——锦屏人忒看的这韶光贱！

（贴）小姐，这是青山。

【好姐姐】（旦）遍青山啼红了杜鹃，荼蘼外烟丝醉软。

（贴）是花都开，惟有那牡丹花还早呢。

（旦）牡丹虽好，他春归怎占的先！闲凝眄，

（贴）小姐，你听那莺燕叫得好听啊。生生燕语明如翦，呖呖莺歌溜的圆。

杜丽娘游园一场戏中，演员通过身体引领着观众领略春色，舞台上并无实物，但观众的脑海里已经春色几许。“也许有人认为戏剧是将看不到的东西让人可以看见。但其实不然，它艺术的本质，应在于透过看得见的东西，让人想象、直观那些看不见的东西”[7]。再如，川剧《秋江》中，演员通过身体动作来呈现“看不见”的滔滔江水和一叶小舟，这就是常说的“以虚写实”，也就是意境之美，这些类似的案例在戏曲中随处可见。

西方艺术中身体是差异的、个性的、张扬的、开放的，强调身体的“肉身”及欲望，而戏曲艺术中的身体找到了显现身体的一条独特的途径——身体的自我超越。演员的身体被水袖、翎子、辫子、帽翅、厚底靴子等延长了，但这些服饰并非单纯作为符号起象征性作用，它彰显了演员高超的身体驾驭能力。从这个层面上，戏曲不仅是身体的艺术，而且是超越身体局限的艺术。

三、现代媒介技术下的戏曲身体

当前，借用现代媒介技术应用于戏曲舞台上，使戏曲舞台呈现出恢宏绚丽的一面，但也带来了一些问题。首先，借助现代媒介技术很容易打破戏曲程式的完整性。“戏曲艺术是用高度的、完整的、严格的程式综合起来的。所谓程式，就是把某种原始的生活形态按照美的规则加以变形，提炼成一种统一的表演规格”。戏曲强调“圆”，圆满、完整是戏曲的特性，无论戏曲的动作表演，还是戏曲的程式特征，它都是封閉的、完整的、圆满的。借用现代媒介技术，就好比从外部把“圆”打开一个缺口，尤其是追求视觉奇观的效果，导致程式的高度完整性被打破，叙事的完整性出现断裂。戏曲完整性在拼贴、碎片下被解构了，形式与内容不能达到完美的契合，很容易成为碎片的、拼贴的艺术。

其次，借助现代媒介技术很容易使戏曲演员身体退化。麦克卢汉认为媒介延伸了人的身体，但在生理学也导致身体的自我截除。麦克风扩大了演员的声音;灯光渲染了演员的形象;机械装置创造演员的升降运动;巨型电子屏幕能够创造丰富变幻的场景……但演员的身体逐渐被现代媒介技术所替代，潜在的风险是声音的退化、肢体表现力的退化、表演技巧的退化，最终身体被现代的、视觉的、变幻的媒介技术所淹没。对于技术的迷恋导致人在新技术的形态中受到肢解和延伸，在戏曲中人将成为现代媒介技术的“伺服系统”。众所周知，戏曲是需要“台下十年功”的艰苦训练。但是媒介技术使戏曲表演的难度大大降低了，这对于演员的培养来说是不利的，甚至是有害的。

第三，借助现代媒介技术很容易割裂戏曲与传统文化的联系。铃木忠志认为“非动物能量”即是通常所说的现代媒介技术，“动物能量”即是演员的身体。他认为借助“动物能量”的戏剧，能连接起现代社会与前现代社会文化之间的联系。“能剧和歌舞伎所承载着的过去文化残留，对我们的当代身体还是能起刺激作用的。”“这些东西让我们能理解日本人和他们集体精神的各种象征形式”。[8]相反借用现代媒介技术即“非动物能量”，只能触及戏剧的表面效果，冲淡了戏剧的潜能。在他看来，应当崇尚借助于“动物能量”的传统戏剧，只有这样才能确保我们的文化在文明化过程中继续发展，如果外在形式独立于它们产生的时间和地点，并且可以任由应用的话，戏剧仅仅只是一种视觉拼贴。

戏曲艺术诞生于农耕文明时期，今天的戏曲也不可能回到它们产生的时间和地点，此外，我们也不可能完全拒绝现代媒介技术的植入。但是铃木忠志给了我们一定的警醒意义，那就是在现代媒介技术的植入戏曲中，应当思考其对戏曲艺术的影响。归根结底，戏曲还是“人”的艺术，身体表演应该放在主要的位置，虽然我们不能否认戏曲的进化进程，但如何处理身体与现代媒介技术应用成为当前戏曲实践和研究的一个重要课题。在视觉时代的今天，我们更需要回到身体、回到人本身，重新挖掘我们身体的本能，唤起身体的知觉，这是今天的艺术所缺乏的，而戏曲恰恰能够给予。

参考文献：

[1]肖英.论戏曲表演与身体美学[J].中国人民大学学报， 2017（06）：132-138.

[2]彭富春.身体美学的基本问题[J].中州学刊， 2005（03）：248-250.

[3]理查德·舒斯特曼.身体意识与身体美学[J].上海：商务印书馆，1991年，34.

[4]理查德·舒斯特曼.身体意识与身体美学[J].上海：商务印书馆，1991年，13.

[5]铃木忠志，李集庆译.文化就是身体[J].上海：上海文艺出版社，2017年， 86.

[6]彭富春.身体与身体美学[J]. 哲学研究，2004（4）：59-66.

[7]铃木忠志，李集庆译.文化就是身体[J].上海：上海文艺出版社，2017年， 65.

[8]铃木忠志，李集庆译.文化就是身体[J].上海：上海文艺出版社，2017年， 72-73.