王贵媛

摘 要：傣族题材电影《米花之味》将云南沧源地区风土人情以清新明快的影像风格展现，保持着冷静且克制的视听语言结合克拉考尔写实主义电影理论，将留守儿童这一敏感话题背后隐藏的城乡冲突、传统与现代、出走与回归等社会议题彰显，传达出创作者深切的人文主义关怀。

关键词：视听语言;《米花之味》;写实主义电影理论;少数民族电影

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：2096-5079 （2020） 06-0-03

云南地处我国西南边陲，地处东亚、东南亚、南亚三大文化板块交汇处，文化和地域空间环境优势得天独厚，中国电影发展“十七年”过程中，云南少数民族电影也在此期间大放异彩，呈现了多部经典之作，随着市场的发展，少数民族题材影片逐渐冲破陈规，开始主动适应市场，敢于创新，形成独具特色的视听化风格。鹏飞执导的《米花之味》将镜头对准傣族村寨，聚焦了“返乡青年”和“留守儿童”社会群体，展现了我国云南少数民族地区基本生活面貌，间接牵引出了傣族人民生活中面临的各种议题——城市与乡村、传统与现代、文明与落后、外来文化与本土生态、留守儿童的心理健康问题、宗教在傣族人民日常中的地位等种种状态的观察。试图引发观众对于少数民族生活的思考。

一、冷静且克制的视听语言运用

在其《电影的本性—物质现实的复原》书中，克拉考尔认为电影能够达到对物质现实进行复原这个目的，最重要的就是运用好电影的基本特性，除了电影本身基本特征外，还包含色彩、配乐、剪辑、灯光等电影技巧特征。《米花之味》创作班底成员都是电影界资深的创作者，具有高超的艺术造诣。影片的视听运用相当出彩，贴近自然音的声音收录、冷静的运镜风格、配乐灵动清澈、剪辑轻盈活泼，再配上中缅边陲傣族寨子旖旎明丽的自然景色，观影过程让人舒服愉悦。影片创作者脱离常规电影创作中对于留守儿童、底层生活展现时使用的压抑、低沉、灰暗的镜头运用，突破性地采用轻快明亮的影像风格，使其与沉重话题间产生了艺术冲突，创作者试图应用独特的镜头语言和表达方式，构建具有个人特色的艺术风格。虽然是沉重话题，创作者采用的更多是沉稳、克制、诗意的长镜头，表现一种冷静的思索与观察。

例如影片的开头便是由缓缓移动的长镜头所描绘出一幅有关蓝天白云与青山绿水的云南沧源的美丽风光，为全片奠定了愉悦轻快的基调。当影片中的母亲叶楠开着白色的轿车驶向村寨，同“闯入者”一般与看似僻静原始的景观格格不入。轿车疾速驶过这条泥土路，随之扬起的沙尘与周围干净、清新的群山绿树形成了鲜明了对比，也隐喻了村寨中的矛盾和冲突。创作者在展现家庭生活时，将创作者喜爱的小津安二郎导演美学风格运用其中，通过小津安二郎式长镜头的运用，将母亲与女儿间的隔阂与疏离进行无声的放大。喃杭在留守期间沾染了很多恶习：爱撒谎，不爱学习，与同窗打架，偷教师东西，还偷了别人供奉在佛堂的钱，母女二人在日常生活中的冲突与矛盾以十分冷静克制的运镜风格表现出来。

配乐为影片轻快活泼风格起到了点睛之笔妙用。日本著名北野武导演的配乐师铃木庆一负责《米花之味》配乐，显然为电影增色不少，糅合云南少数民族中的传统民乐、日本和音与电子的音乐元素，将傣族少数民族地区的田园风光、乡村点滴融合到音乐中，使观者在轻快乐曲中感受到傣族民族特色，达到视听一致效果，导演力求摆脱悲戚化的叙事形式，每当影片快要被沉闷、压抑的情绪影响时，糅合了少数民族特色和现代电子的音乐就响起，从而使整部影片的情调都处在一种灵动状态下。

例如喃杭把妈妈从上海带回来的零食分享给同学们，四个孩子在镜头中从左至右水平移动，成一排走在上学的路上，每个孩子都拿着包装鲜艳的零食，虽然并没有言语上的交流互动，但通过四个孩子轻盈的步伐，脚踩泥土的声响与配乐中轻快节奏的融合，将孩子们开心之情展现出来。影片声音收录方式上也与众不同。并没有按照实际日常生活中近大远小的声音效果进行还原收录，而是同人物讲话相似的声音响度进行收录，未在环境音与人声之间做太多区分。影片语言部分有大量失语性处理，成为影片又一听觉上的艺术手段。正如米歇尔·玛利所言：“经典文本的特点在于它对话语层面的彻底掩盖，似乎仅仅是对某种现在的和单质的连续的简单记录。[1]”片中语言和演员表情一样起伏不明显，可以营造“此时无声胜有声”效果，通过视觉弥补听觉的缺失，影片叙事情节依然可以推进，刻意留白的艺术使得觀众在观影过程中不被对白所影响，展开丰富的艺术想象空间，更好地将自己对于影片的反思见解带入至情节中，起到情感控制的作用，增强了影片感染力。

影片取材于云南沧源，创作者在影片色彩处理上并没有采取过多后期加工处理，而是将我国西南特有的高饱和度自然景观彰显出来，镜头里变幻万千的浮云，浓淡相间的山脉，金灿灿的油菜花田，少数民族地区特有的古朴的肤色等，带给观众强烈色彩冲击力同时强化影片民族特色。

影像艺术往往超越自身的意义，作为一种符号系统表达出来的象征所表达的含义不仅参与事件的发展更能将导演想要表达的意图和观点呈现出来。米花是傣族在泼水节的时分用于供佛的一种食物，具备少数民族民间特色，送给亲朋好友代表着祈福与团圆，除此之外，炸米花需要两个人同时完成炸制，相互配合的动作间显现出感情的要好，所以创作者用米花在影片中代表团圆。除团圆外，女孩闺蜜的因病逝世，唤起了叶楠对女儿的眷念和不舍，与女儿衣着传统服饰在厨房一同炸米花，彼此讨论着要去石佛边跳舞为生病的孩子祈福，米花所寄予的不仅是团圆，也是一种对生命的敬畏和哀悼。

二、写实主义电影美学应用其中

克拉考尔的写实主义电影美学有三个基本论点。在演员选择这一方面，“电影应当追求形象的真实，所以一切抽象的真实，包括内心生活、思想意识和心灵问题，都是非电影的”便可为我们做出解释。选用非职业演员，是鉴于他们的真实的外貌和行为，他们的主要优点是，他们可以在一部探索现实的影片中成为现实的一个组成部分，但又不使自己的生活成为注意的中心[2]。

在电影的拍摄中，除了饰演母亲叶喃的英泽外，影片几乎全部用云南当地的非专业演员，其中有许多当地的村民自发地出演，身边的人演绎身边的事，本就是一种复原真实的最佳方式。例如，电影中多次出现载歌载舞的场景，出现人们朝拜佛陀的场景，这些场景描写自然而朴实，没有受过专业表演训练的村民可能对于面部表情和语言的把控都表现得极为生涩，但具有浓厚的生活气息，这种在演员选择上的写实主义，让银幕前的观众能够从影像世界中，以自觉的眼光看待事物，使观众与影片达到了高度贴近的心心交流。

为了更加真实的诠释角色，在影片拍摄前毫无乡村生活经历的女演员英泽提前四个月到达傣寨，和当地妇女同穿同吃同住同劳动，體验生活，特意在高原烈日下暴晒以还原村民肤色，努力学说云南少数民族方言。笔者老师宋杰教授在其发表论文中提到表演策略：纪实化观点，以影片《图雅的婚事》进行分析，《图雅的婚事》采取的办法并不是不要表演，而是适应电影幻觉的收敛表演，如果我们非要给这样的表演冠一个风格的名称的话，笔者选择：“纪实化”三个字。纪实化意味着表演的生活化，演员的动作、言语、表情、衣着都要符合现实的面貌和生活的逻辑[3]。女主角英泽的演绎也非常优秀，带着介入者的彷徨，带着单身母亲的为难，也带着女人最自然的小性子。她在影片中的行为都与影片的主题相符，“少数民族电影范畴并不以演员的少数民族身份来确立，这其中有部分影片是汉民族与少数民族生活相互交融的，也不能因为汉族扮演少数民族角色就否定影片的少数民族特性。根本问题在与演员在少数民族题材影片中能否真正在创造角色时，有强烈的民族身份的认同感与参与感，而这种参与感往往同该少数民族的民族文化和民族认同感紧密相连。[4]”创作者使其还原现实真相，符合民族电影真实反映民族精神与民族文化的内涵。

影片创作团队在拍摄前用长达一年时间在电影中的云南边境当地进行采风，与村民们同吃同住同劳作，积极参与当地泼水节、祭祀、婚礼等民族特色活动，从最初怀有着猎奇心态到与村民们产生精神上的沟通，创作团队取得了村寨居民的信任。推动了影片中更多生活细节的呈现，增添了影片传递的现实意味。

三、以小见大视角下彰显人文关怀

在电影化的影片中，电影运用其记录和揭示的功能所展示的现实要比真实物质现实的范围广泛的多。由于镜头之间组合剪辑是有其独特意义的，故会营造出超越物理空间之上的生活现实。这种影片倾向于表现外部存在之无涯，包括具体的情境和事件之流，以及他们通过情绪、含义和思想暗示出来的一切东西。克拉考尔称之为“生活的继续”或“生活流”，这就是克拉考尔电影理论的核心概念[5]。

留守儿童是中国不可避免的社会现实问题，在很多偏远贫困地区，身强体壮的年轻父母为了让子女过上更好生活，背井离乡进城务工，用亲情的缺失得到物质上的改善，创作者通过描述母女二人日常点滴以小见大折射出大多数留守儿童的现状，表现出当今留守儿童的日常生活：孩子们不再愁苦吃穿问题，因为缺少父母的约束他们不好好学习，为了报复教师偷摩托车钥匙，深夜偷妈妈手机，结伴去偷寺庙里的香火钱，在网吧通宵打游戏……面对调皮的孩童，叶楠并没有像观众期待的那样情绪爆发斥责孩子，而是尽力去弥补之前作为母亲缺失的责任，平静的尝试与孩子沟通。她去过大城市是有见识的，但也是内疚的，创作者以浪漫且温情的处理形式体现出来，整个画面寂静又庄重，表现了创作者对于留守儿童这个特殊群体的善意同时将长时间亲情缺失导致的精神空虚性格叛逆的儿童现状着重刻画，引发观众对于当下社会发展的反思。

影片中除了对留守儿童的社会问题展现外，关于原生态民族对现实问题与生命神圣的相处态度也是导演想要传达的社会议题。随着社会不断进步，在云南沧源这个少数民族地区，现代文明发展与传统文化之间形成了对立统一。如山神附身的阿婆讲出“你们这里的米花变味了”照应影片片名，米花究竟应该是什么味道？在影片中有很多阐释可以进行解读。喃湘露得了重病之后，村里的人先是请了山神来招魂祈求山神保佑喃湘露康复，然后才送去医院，生活在传统中的人们，宁愿优先相信神明而抛弃科学;科技越来越兴旺，村寨里的经济也在发展。村民们想要赚钱，得到更好的收成，学会在地里洒农药;村民为了发展旅游，把原本拜石佛的地方围起来做了景区，从此就不在上山去参拜这件事;小镇村民来寺庙里举办婚礼时穿起了西式婚纱和西装;通往石佛的栏杆，长得瘦才能进来;进入神庙的石阶，脱了鞋才能上来;供奉神明的溶洞，交了钱才能入内。所有都在改变，而“山神”显然是不乐意看到这些的。

村民对于城市生活并没有过多期待，反而更愿意待在村寨安稳度日，折射出乡村与城市间强烈对立统一。在影片中有多处表达：村寨村民们对即将建成的飞机场抱有很大期待，想着借机场的开通发展村庄的旅游业，增加个人经济收入，提高生活水平;参加文艺表演的妇女宁愿参加条件艰苦的演出也不愿意走出村寨到大城市参加文艺比赛;村子里的婆婆们总是对从大城市回乡的女人指指点点，认为去了大城市的女人都变坏。

通过对村寨中村民们这种既充溢现代感又不乏民俗性的生活情况的真实纪录，将这样一个傣族村寨中正面临的种种对于现代与传统、外出者与留守者、乡村与城市、宗教迷信与科学、外来文化与本土生态等不同状态的撕扯和交锋。生活的小细节里，早就写满了人生的大变故。正如平遥国际影展颁奖词所说：“明亮艳丽的画面，镜头后蕴含的是人文主义的关怀，让我们看到了这个时代最珍贵的东西。[6]”

四、少数民族电影引发的思辨

文化强国的国家战略为当今新时代文艺工作者提出了新要求，云南在实现民族文化强省建设过程中，加大了对于影视文化产业的扶持力度，使得云南少数民族文化通过电影得到融合和发展，然而，虽然新世纪少数民族题材影片在走向市场中不断尝试，但还是面对激烈的市场竞争，没有自身优势。面临营销推广能力意识弱，缺乏资金等困难。少数民族电影，不能简单地将空间作为从属于故事情节用民族元素装饰的外壳，更不能使之沦为仅供“他者”观看和想象的奇观容器，而应该在尊重民族生活基础之上，将其置入到民族精神的心灵内部，通过对民族生存现状的“现实关照”和“自我认知”来凸显民族性[7]。影片《米花之味》对于少数民族的特性展示只是停留在了服饰，舞蹈，地理环境的刻画，并没有把少数民族文化多样性及少数民族同胞思想独特性展示在片中，但用清新轻快的叙事手法将灰暗色彩的留守儿童题材进行表达，风格大胆地突破了传统少数民族题材电影“民俗——歌舞——景色”叙事套路，为观众构建了全新的审美知觉。

《米花之味》将云南少数民族乡村现实图景展现的层次多元，体现了少数人民人性的光明与坚韧，从克拉考尔写实主义美学出发，传达了人性的本质与共性，彰显对于少数民族的人文主义关怀。米花之味，回味弥香。

参考文献：

[1]印雨沁.缓慢中的克制，跳跃中的抽离——浅析《米花之味叙事特色》[J].戏剧之家，2019（03）.

[2] 【德】齐格弗里德.克拉考尔：《电影的本性》，邵牧君译[M].中国电影出版社，1993年版，第170页.

[3]宋杰.巴赞“电影剧”愿望的现实图景——以《图雅的婚事》为例[J].当代电影，2013（12）.

[4]王跃.新世纪两岸少数民族题材电影创作观念的思考——从《花腰新娘》到《赛德克·巴莱》[J].艺海，2013（04）.

[5] 【德】齐格弗里德.克拉考尔：《电影的本性》，邵牧君译[M].中国电影出版社，1993年版，第89页.

[6]王国猛.从主题、叙事和美学评电影《米花之味》[J].电影媒介，2018（04）.

[7]李文哲.从《花腰新娘》谈中国少数民族题材电影生产的困境与流变[J].当代电影，2013（01）.