进入二十一世纪后，随着中国经济的高速发展和改革开放新思潮的到来，中国人民对四个多世纪以来始终标志着世界现代文明前进的舞台综合艺术种类——歌剧的眷顾和热爱愈加强烈，从而使歌剧创作与交流、表演与传播、歌剧理论与批评各个领域都出现了前所未有的新跃动和新局面。艺术界同行们在中国歌剧创作既要向本土传统戏曲、本土话剧和优秀外国歌剧的学习上普遍坚持了“古为今用、洋为中用”的共识和常识。

但是，极少部分对歌剧、戏曲两者研究都还不深的人混淆了戏曲与歌剧的关系，误以為“戏曲等同于歌剧”。

既然国人从清朝开海禁以来都认为，歌剧（也包括话剧）属于西方舶来品，全球学者四百多年以来都认为歌剧属于文艺复兴的产物，为何会有这种论调把中国戏曲与歌剧混为一谈呢？如果这样轻而易举，意大利、法国、俄罗斯人为何不在我们今天经济高速发展的情况下赶紧把歌剧改为戏曲呢？难道一百多年前的中国文化学者都睡着了吗？不是的！

我认为，产生这种荒谬论调的根源在于，一些人在戏曲思维和歌剧思维两者完全还没有搞清的情况下，把理论评论界搅成了这笔糊涂账，这是很可笑、可悲的。

首先，从人类文明中的艺术本质和文化属性上看，优秀的歌剧完全是以弘扬人文主义精神为大旗的，传统中国戏曲里，多歌颂帝王将相、才子佳人，这种文化早就属于人类文明发展中较为落后的价值观。“五四”时期，大家把它叫做“旧歌剧”恰恰说明了歌剧这种认识有待于艺术逻辑的判定。中国戏曲中，一人独唱、他人只说不唱（最多是几句同旋律的齐唱——帮腔），这与同一时空下主要、次要人物的直接对唱的民主性表达格格不入，这种问题的存在才是我们的传统戏曲缺少世界传播力的最大瓶颈吗？不尽然，还要看形式的普适性及高超性。

其次，从歌剧思维的艺术形式上看，歌剧思维是音乐性的戏剧思维，其戏剧人物所必须依靠的是作曲家用原创性音乐刻画的人物形象，是“专曲专用”、“一剧一格”的，而不是戏曲“依旧曲填新词”、“一曲多用”、“千人一面”的范式。戏曲最重要的作者是剧本作家，在二度表演声腔上最多属于“集体作曲”。彻底的原创性多声部音乐的交响性和立体化表达手法是中国传统戏曲最不可能替代歌剧的特征。

再次，我们更应该清楚的是，多声性思维的特征所投射出的文化时空观、戏剧结构等多方面的不同，才是我们中国歌剧之所以奋起直追的一翼。

结 语

所有把传统戏曲当歌剧的人，都误以为二者在表演形式上相似，这完全是皮相的文化比较，他们并没有看到在剧本和音乐上一度创作上有着种种不可逾越的鸿沟。新中国70多年来的艺术实践证明，以戏曲取代或改良歌剧，不仅此路不通，还会把戏曲的现代发展引入歧途，从而导致取消中国戏曲的当下存在、创新的价值。再放眼一百多年来数代企图用改造戏曲以称歌剧的探索前辈们都无一例外地遭遇到了文化市场和有效对外歌剧交流的惨败，这种似是而非、不论艺术样式与艺术文化属性的探索在过去无疑是可歌可泣的。糟糕的是，它会让中国歌剧原地踏步，进一步损害作曲家歌剧创作的主体性价值，从而产生文化笑剧和闹剧。

满新颖  博士、厦门大学教授