杨颖 吴越滨

摘 要：鉴于新时代多元文化发展需求，通过对北宋郭熙“三远法”和南宋韩拙“三远法”的梳理分析，比较两宋山水画自然空间表现法，发现两宋“三远法”是一个由自然空间到主体空间流变的艺术表达取向过程，体现了两宋山水画的美学养成、历史贡献和时代特征。为研究当代山水画创作提供理论与实践探索的参考。

关键词：两宋山水画 三远法 流变 创作参考

一、北宋山水画“三远法”的源流及确立

“三远法”在隋朝已现雏形，如展子虔的《游春图》，可反映出山水画构图及布景已趋成熟，体现了“咫尺千里”的空间追求，在宋代被概括为"远"，并得到了进一步的阐释。《游春图》画面结构用一条对角线分开整体，近景处青山与堤岸的对峙体现出传统中国画大开大合的意境，此种一水两岸的布景方式，实现了平远和深远的画面营造。并采用俯视法取景，有意区分远景、近景与中景，并且由近景到中景距离突然拉远，营造了画面的“深远”的效果。远景虽简略描写，但有效地将整个空间拉远，使画面完整统一。可以看出隋唐时期的山水画在空间表现方面已逐渐形成定式，画家开始有意识地突破有限的二维空间，营造更多维度的空间。

张彦远《历代名画记》中概括唐代山水画的变革为“山水之变始于吴，成于二李。”{1}吴道子的山水画已无从考见，李氏父子的作品《江帆楼阁图》、《明皇幸蜀图》，在空间表现技法上，可明显看出其已完全摆脱了魏晋时期“人大于山，水不容泛”的画法。到了五代，展子虔注重自然观察与探索，已有“可行、可望、可游、可居”的平远创作手法，初步体现了中国山水画空间表现法。荆浩《匡庐图》主峰置于群峰的簇拥之中， 整个画面层层推进，更显气势磅礴，是“三远法”中“深远”的体现。关仝《关山行旅图》上半部分有突兀的巨大山峰，气势逼人。全景式构图与俯视的角度巧妙穿插，安排得当。在主峰山脚下留白，缥缈的云雾衬托出山峰的高峻，此为“高远”的体现， 宋朝支持画院的建立，山水画迎来了发展的鼎盛时期，形成了全景式构图画法，成就了北宋绘画艺术的独特风格。郭熙对“全景山水”程式阐述：“凡经营下笔，必合天地。何谓天地？谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景。”{2}“天”在全景山水画中是独特的留白方式，将人的视角引向无垠空间;远景主峰高大巍峨，侧峰环抱，中景山谷密林溪流等与远近景相连，将观者视角引向前方，给予无限的遐想。

宋代郭熙在《林泉高致·山水训》中明确提出：“山有三远，自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹。明了者不短，细碎者不长，冲澹者不大。此三远也。”{3}通过“仰、窥、望”的视角，对“高远、深远、平远”三种对山水不同的观察方式的总结，精准地描绘和总结了山水画法具有“三远法”的空间特征。

北宋初年山水画是中国山水画发展的第一个巅峰，从五代传承的全景式构图画法，在空间结构方面、物象造型、笔墨技法上面都呈现了有北宋特色的表现方法，为北宋山水画表现出一种雄浑峻峭的美学特质奠定基础。为了能达到这种效果，北宋山水画首先采用大尺幅构图，远景设巨型山嶂作为主峰，用云虚断山脚造成崇峻之感。其次，在物象造型方面，最为精妙之处是山水树石位置安排与细心勾勒，使画面呈现出立体的空间感。最后，在笔墨技法方面，以骨法用笔及各种皴法的运用，极大增强了山水画的写实感，将北宋山水画的空间表现推向了极致，“三远法”终成完美的范式。

如此，北宋山水画在空间结构的表现上较与前代才能有更为错综复杂的体现，至郭熙总结为“三远法”的山水画法论实现了实践与理论的确立。至南宋韩拙《山水纯全集》有阔远、迷远、幽远的新“三远法”的概念，这种新“三远法”进一步拓展了郭熙旧“三远法”的山水画法的理念。

二、郭熙“三远法”的空间意识转化

绘画的空间“Space”，是指艺术家在平面材料上表现三维空间的客观形象，比如长、宽、高、体积和重量及其与空间的关系等。以达到表达自我对世界的认知与态度，传递审美与文化食粮。

宋室南迁之后，山水画中描绘的景致由北方的崇山峻岭变为婉约悠远的江南风光，1121年，宋徽宗朝翰林图画院的画家韩拙，修订了郭熙提出的山水构图体系，提出了一套新的三远法。他在《山水纯全集》写道：“郭氏云：‘山有三远：自山下而仰山上，背后有淡山者，谓之高远。自前山而窥后山者，谓之深远。自近山至远山，谓之平远。愚又论三远者：有山根边岸水波亘望而遥，谓之阔远。有野霞（雾）暝漠，野水隔而仿佛不见者，谓之迷远。景物至绝而微茫缥缈者，谓之幽远。”{4}我们将其概括的“阔远”、“迷远”、“幽远”为新“三远法”，代表了北宋末年新兴起的小景山水画对于旧“三远法”的承袭。韩拙新“三远法”明显演化了郭熙“三远法”所遵循的客观视觉空间关系，转而将其建立在氛围的营造和高层次的心理范畴之上。也就是说，韩拙新“三远法” 既是视觉感受又是心灵感受，丰富了郭熙“三远法”，推动了一种全新的文人画平淡天真的审美趣味和文化精神的确立。

新旧“三远法”都注重与描绘自然，都对画家内心精神进行写照。俞剑华先生在《中国古代画论类编》中将新旧“三远法”合并称为“六远”，提出：“郭氏三远尚有法度可循，韩氏三远全从画面之感觉立论”{5}。可看出新旧“三远法”的内涵不尽相同，并存在着递进关系。郭熙“三远法”是在总结前人绘画和理论基础之上，对北方山水图式进行了精确概括;韩拙“三远法”着重于描绘一种近似与幻象的迷蒙空间。可知新旧“三远法”实质上是实景与虚景的转化。

三、新旧“三远法”在宋代山水画中的实践

宋代山水画的空间表现方法，是在新旧“三远法”的实践基础上，渐进可循的。

第一时期北宋初期至11世纪中叶，山水“三远法”体现出宋时国富民强又极具文化自信，有着无与伦比的崇高感。如范寬《溪山行旅图》（图1）这类风格的典型巨作。此画主峰占据主画面，山脚留白而缥缈云气，意在凸显H形垂直的“高远”山峰。郭熙说：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其派，则远矣”，{6}前景画面一块横亘的巨石，后方掩映一条小路直通远处，形成一道自左向右的俯视平行地带，加强画面左右纵深感的“深远”关系。中景左右两块巨石分立，其左右两条溪流从中向前汇聚，与道路平行横贯画面，尽显画面的“平远”。画中近、中、远三段以烟云、溪流、道路而显虚实，各自独立形成整体。

第二时期11世纪中叶至12世纪中叶，山水画融合了北宋初期巨幅样式。此时郭熙《早春图》创造了蟹爪皴的树法，让山水画充满了神秘春雾的新气象。此画以近景、中景和远景分别沿中轴线展开，从下至上层层堆叠，在画面中S形蜿蜒地爬升至顶端，将大山的最高点推到了远方，以此来表现山峦的“高远”，和初春的舒展，明显体现出“三远”意境。《早春图》比起前一时期的作品，笔墨由雨点皴变卷云皴，更为丰润夸张，将皴法与墨块融为一体来表现出一种迷蒙且滋润的空间氛围。

李唐承范宽、郭熙之法，异曲同工。其《万壑松风图》（图2）主峰高于左右对称的山峰而直插云霄，与范宽的“高远”法有较大差异。中景巨大苍松占据了画面的一半高度，增强了纵深感，使得山峰显得更为低矮，是近观“高远”法的实践典范。近、中、远三景密集重叠，是一种独特的山水画空间表现方法，李唐的不同之处在于更接近于自然的尺度。

第三时期12世纪中叶至南宋，随着迁都山水画风由雄伟演变为抒情。构图偏于边角式，着重描写前景并虚化中后景，增强虚实对比，并致力于一种迷蒙飘渺诗意氛围的人文情趣，新“三远法”得以体现。马远、马麟和夏圭的作品代表了此时山水画的主要风格。

马远在《雪滩双鹭》（图3）中将近景比例增大成为画面的主体，缩小并推远了中景，使得近中景之间拉开了距离。中景显微茫缥缈，是新“三远法”之“幽远”的最佳诠释。

夏圭《溪山清远图》则同时运用了新旧“三远法”。右段以平视的角度，描绘山腰景物，体现“平远”;中段以俯视角度，描绘山脚景物，又以仰视角度，描绘高山，体现 “高远”;而左端风景中，画家用部分俯视的角度描绘小桥左方的溪谷，从而体现“深远”。这三段画法在旧“三远法”的基础上，夏圭又一改北宋时期纵向构图为长卷构图，着重于远山迷雾的渲染创新手法，使远景变得迷茫而不可测，体现了“阔远、迷远、悠远”的效果。可以说《溪山清远图》在空间表现之上更进了一步，也是后世文人画家审美意念表达的前驱。

四、新旧“三远法”对山水画论的总结与影响

从谢赫《古画品录》“六法论”到宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》，再到荆浩的《笔法记》， 相辅相成。而郭熙“三远法”则是山水画成熟时期的重要理论总结，并且对后世产生了极深的影响，无一不显示着山水画发展的美学轨迹。

郭熙“三远法”继承与发展了“六法”，尤其是在“应物象形”与“经营位置”中有明显的体现。唐代张彦远提出“至于经营位置，则画之总要”{7}，实际也是把构图和运思、构思看作一体。在此基础上，郭熙总结的三种“远”之间的空间关系，是画家创作构图的基本要求。其次是“应物象形”，画家宗炳也早在《画山水序》中提出：“以形写形，以色貌色”{8}。郭熙“三远法”中“自山下而仰山颠、自山前而窥山后、自近山而望远山”{9}要求画家观察自然从不同角度去体验，才能真正体现“应物象形”。

唐张璪曾提出“外师造化，中得心源”，至五代荆浩《笔法纪》“图真论”，是继顾恺之“传神论”的精神诉求一脉。他强调作画贵在“图真”，“图真”的本质即是传神。荆浩说：“画者，华也。贵似得真。”{10}在绘画过程中要尽力捕捉自然中最本质的美。南宋韩拙提出的新“三远法”，着重通过对自然景色的摹写，进而传达内心的感悟，也正是对本质美的精神诉求创作方法的推进。它对之后元代文人画法，如倪瓒“三段式”山水画法，为南北宗论思想奠定基础，甚至对清代石涛提出的“三叠两段”的山水画构图程式和文人造园法产生重要影响。

结语

“三远法”是一个流变的过程，可见传统绘画的空间表现方法，在宋代进入了一个独特的和交替的特殊历史时期，它并非一个单纯相似的程式。

郭熙旧“三远法”在后世山水画的发展中历久弥新，新“三远法”的“幽远”、“阔远”、“迷远”正是对其完美的补充。从而传递出它们各自背后傳达出画家内心的个人感情与这一时代的人文审美。因此，韩拙的新“三远法”可看出是“三远法”在山水画法理论中的一个承上启下的关键环节，也见证了山水画由北宋向南宋的衍变特征。

如果说郭熙旧“三远法”是宋朝以来对“外师造化”画理的高度发展，那么新“三远法”画论就更加强调精神空间，而“中得心源”，将人的思想情感引向无垠的忘我之境。为苏东坡之后的文人画，开启了文人书画直抒胸臆的局面。

因此，对两宋“三远法”画法理论的研究意义非凡，在新时代多元文化繁荣的今天，它依然有无尽内涵等待人们去发掘、学习与探究。

注释：

{1}陈传席.“山水之变，始于吴，成于二李”——澄清唐代山水画史上一个问题[M].人民美术出版社.《新美术》，1983（3）：34-35.

{2}{6}{9}【宋】郭熙.林泉高致画诀（《中国历代画论选》潘运告主编）[M].湖南美术出版社，2007年：31-32.

{3}陈传席.中国山水画史[M].江苏美术出版社，2001：129.

{4}潘运告.宋人画论[M].湖南美术出版社，2000：67.

{5}俞剑华.中国古代画论类编[M].人民美术出版社，2005：664.

{7}刘姗.从谢赫六法看三远法[M].知识出版社.《中国民族博览》，2017（1）：201-202.

{8}{10}陈传席.中国山水画史[M].江苏美术出版社，2001：129.