摘 要：唐、宋是草书发展的重要时期，唐宋草书在笔法、表现形式、创作精神等方面都发生了显著的转变，这一转变在书法史上具有重要的意义。唐宋草书流变与唐宋文化转型密切相关。本文拟从文艺思想的嬗变、理学的发展、草书家身份的改变等方面探讨唐宋草书流变的社会文化原因，揭示书法发展与文化转型之间的关系。

关键词：唐宋；草书；流变；文化转型

一、唐宋草书流变概况

草书以其强烈的表现力及浪漫色彩在书法史上占据了重要的地位。唐代是草书发展的重要时期，以张旭、怀素为代表的唐草书家一反魏晋以来萧散冲和的风格取向，追求草书创作的狂怪豪迈，以饱满的热情和丰富的想象力将草书的纵情宣意、狂放不羁推向极致，极大的发展了草书的表现力与感染力，使唐草成为书法史上抒情写意的最高峰。

随着社会变革及文化转型，唐草的狂放雄强并未延续至宋代。宋代草书在创作精神、技法表现、风格特征等方面都产生了显著的转变，由外向的情感表现转为内向的理性表达，由纵情宣意转为重理适意，并在笔法、布局、意韵等方面丰富了草书的内涵，是对唐草进行的理性修正，改变了草书发展的方向，唐宋草书流变在书法发展史上具有非常重要的意义。唐宋草书的流变主要体现在如下几方面：

（一）笔法的转变。张旭、怀素等唐大草上承篆隶古法，而未受唐楷新的笔法系统影响。故而线条率真质朴，不装饰不做作，充满篆籀笔意，“如锥画沙”，“与科斗、篆、隶同法同意”[1]，在笔法的学习上注重对自然意象的体悟。而宋代草书则以唐楷笔法为基础，在唐楷的影响下，宋代草书割断了与篆隶古法的联系传承，强调用笔的提按、顿挫、转折等笔法，注重笔画造型的丰富程度。与唐人比，宋人更重草书的法度，注重对笔法的理性分析与研究，笔法处理更为精到和用心，在唐草基础上丰富了草书笔法的内涵。如黄庭坚云：“字中有笔，如禅家句中有眼”[2]。

（二）时间与空间表现的转变。唐草注重情感的宣泄，注重创作表演性，因此大多以迅捷直率的书写速度、夸张的节奏和癫狂的状态来提高草书的表现力，时间性表现在唐草中尤其重要。而宋草注重理性的表达，激情的表现转变为对布局形式的理性思考。以黄庭坚为代表的宋代大草以理性的态度苦心经营位置，注重点画功能，充分利用斜正、收放、伸缩等结构要素进行空间布局，从而使作品中的空间表现成为主导，“这是对唐代草书的重要修正。”[3]

（三）创作精神的转变。唐草以情御笔，创作中放纵情感的表现，并经常借助颠狂、怪异的创作状态和行为来增强情感的表现力，纵情是唐草的本质。而至宋代，在崇古尚晋及尚意书风的影响下，草书创作以魏晋的萧散简淡为审美准则，追求适意的抒情及创作的轻松愉悦。宋草以理性的思维、自然的意趣消解了唐草的狂放激昂，改变了草书的发展趋向。

唐宋草书流变除书法自身发展因素外，与文艺思想的嬗变、理学的发展、制度的变化等社会文化背景都密切相关。

二、文艺思想的嬗变与唐宋草书流变

唐宋草书流变有一条明确的线索，即由尚情走向重理。唐宋文艺思想的嬗变及书法审美思想的转变是其重要原因之一。

“唐宋变革说”自20世纪初被日本学者内藤湖南首次提出后，就广泛受到学者的重视和研究。唐宋变革导致了唐型文化和宋型文化具有明显不同的特质，并进而影响了本时代文艺思想、审美观念之走向。台湾学者傅乐成先生总结唐型文化为“以接受外来文化为主，其文化精神及动态是复杂而进取的”，唐代是南北、胡汉、中外等诸多文化的大融合，其文化表现出了包容、开放、自信、进取、豪迈等特质。在进取开放的唐型文化作用下，唐代士人在文艺上充满积极创造的活力，在创作中具有强烈的抒情性，形成了高昂、壮美、率真的审美风尚。而宋代儒、佛、道思想融合统一，作为民族本位文化的理学的产生成熟，使得宋型文化具有了自主、内省、雅致、平淡和封闭的特质。受宋型文化特质的影响，宋代文人较少唐人积极昂扬的外向性时代精神，更多的体现了重于心性修养的内省性的时代风格。在文艺创作中追求理性思辨、高雅含蓄、细腻缜密、平和萧散的审美趋势，呈现了浓郁的文人气与书卷气。钱钟书先生曾评论唐宋诗区别说，唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜。再如绘画方面，唐人画多趋向于热烈、浪漫、激烈的审美方向，气度博大，壮丽雄美。如符载形容张璪作画“若流电激空，惊飙戾天，摧挫干掣，撝霍瞥列。毫飞墨喷，捽掌如裂，离合惝恍，忽生怪状”[4]，此类语辞在唐人论述中比比皆是；对画的品评欣赏亦不重技法的分析，而重情感的抒发。而宋人绘画则转为静远、平和、内向的审美趋向，如米芾对董源的推崇：“董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上。近世神品，格高无与比也。”[5]黄休复《益州名画录》第一次将“逸品”置于“神品”之上，确定“逸品”为书画的最高品，都体现了宋人绘画审美风尚的转变。宋人对画的论述重理，尤重具体的技法层面的分析，注重系统性、全面性，力求构建系统的理论。

在这样的文艺思想背景下，唐宋两代的草书思想及审美观念具有很大的差异。

唐代草书思想以重情为主要基调。孙过庭“达其性情，形其哀乐”的性情观便已经确立了草书的抒情性。而张怀瓘的书论则将草书的情感表现提到极高的程度，他对草书有段著名的论述：“或烟收雾合，或电激星流，以风骨为体，以变化为用。有类云雾聚散，角遇成形；龙虎威神，飞动增势。岩谷相倾于峻险，山水各务于高深，囊托万殊，裁成一相。或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀，虽至虽不能抑其高，虽妙算不能量其力。是以无为而用，同自然之功，物类于形，得自然之理。”[6]这段论述可以作为唐草创作风格与审美趋向的最佳诠释，概括了唐草的两个重要特征：其一为情感的宣泄，将情感的抒发作为草书的重要功用；其二为取法自然，以峻险、飞动等作为草书审美的基调，融合各类自然意象的博大气息，以气势恢弘、激烈夸张、极具动感及浪漫色彩的自然意象及生动的语辞来类比草书形象。而至晚唐韩愈，更是将草书的情感表现性发展至极致：“喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊，不平有动于心，必于草书焉发之。”[7]在张怀瓘等人的理论推动下，中唐之后情感抒发成了草书创作思想的主流，张旭、怀素及众多的草书僧以益趋颠狂的状态来创作草书，追求骇目惊心、摄人心魄的气势。同时中晚唐时期在社会各阶层都形成欣赏草书的热潮，士人们热衷于以各类华丽的词藻、穷其想象来形容狂放的草书创作，草书诗与草书创作相得益彰，共同构筑了激情浪漫的唐草气象。

宋代草书思想则以重理为主要特征。随着唐宋文化的转型，唐草的纵情、狂放不再符合宋人的审美要求，草书上的“卑唐崇晋”成为宋代一股重要的思潮。一方面宋人大力抨击唐草的过于狂怪、做作、不守古法，如米芾云：“张颠俗子，变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。怀素少加平淡，稍到天成，而时代压之，不能高古。高闲而下，但可悬之酒肆，辩光尤可憎也。”另一方面宋人表现出对萧散、淡远的魏晋风韵的无比崇敬，将魏晋古法及意韵作为书法追求的终极目标。正如米芾云：“草书若不入晋人格辙，徒成下品。”宋草的“重理”主要表现在两个方面：其一是重理性的情感表现。宋人讲求的是适度、理性的抒情，中晚唐狂草一泻千里的情感宣泄、颠狂做作的草书表演成了大多数宋人批评的对象，宋草崇尚的是闲适、自然、逍遥的创作状态，如苏轼诗云“自言其中有至乐，适意无异逍遥游”[8]，注重草书的内在涵养及文人化的意趣。其二是重理性的思辨分析。宋人论草重法度，将法度作为情感表现的基础，注重对草书笔法等具体技法层面的理性分析，“入则重规叠矩，出则奔轶绝尘”[9]代表了宋人的普遍思想。宋人论草以题跋文体为主，虽简短精炼，但却体现其广博学识与综合涵养，颇具思辨性及理性色彩；同时论述涉及取法、技法、意趣、鉴赏、辨伪等诸多层面，构建了较系统、全面的宋代草书理论。

在这样的文艺思想背景下，宋代草书改变了唐草一味狂怪的发展方向，从笔法、空间经营、意趣表现等方面对草书进行了修正改革，使草书走上讲究法度、注重内涵的发展方向。

三、理学的发展与唐宋草书流变

理学兴起于北宋，盛行于南宋，在宋代乃至其后的元明清时期一直都是占主导地位的学术体系，理学在两宋发展与成熟期间产生的诸多思想、观点都或直接、或间接地对草书的发展产生了较大的影响，使得理学背景下的宋代草书具有了与唐草迥然不同的特质。略举一二如下：

（一）求“理趣”。在理学思想影响下，宋人普遍将诗、文、画等各种艺术门类作为穷理、致知的手段，书法亦不例外，“以理入书”是宋人常见的书法观点，因此宋人多通过书法来表达“理趣”。“理”在艺术活动中“指审美意象的内涵意蕴，是一种有‘情之‘理”；“趣”为理的感性显现，“在艺术活动中指审美意象的情感风致，是理的情感化”。[10]宋人书法中的“理趣”是“理”与“情”相结合的产物，除包含书法本体所表达的技巧、规律、意趣、义理等外，还包含了书家的情性、涵养、胸次、格调等诸多丰富的内涵。虽然同样是追求“理趣”，北宋在苏轼、黄庭坚等蜀学人物思想的影响下，多重书中的“真趣、意趣”，而南宋在“雅文化”的影响下，“书论中对趣味的追求也由‘真趣、‘理趣转向‘清趣、‘雅趣”。[11]在这样的思想影响下，唐草那种狂放的创作状态、奔放的情感表现远远不符合宋人的审美要求，宋草自然走向转变为对精细笔法的追求、对萧散而蕴藉意趣的表现。

（二）“格物穷理”论的影响。“二程”云：“格犹穷也，物犹理也，若曰穷其理云尔。穷理然后足以致知，不穷则不能致也”，“格物穷理”讲求对客观事物进行细致精微、深入的考察，以求其理。“格物”是途径，“穷理”是目的。其后朱熹云：“所谓致知在格物者，言欲致吾之知，在即物而穷其理也”。这是一种内省式的、讲求实践、注重细节的思想。在这种思想影响下，一方面宋书家以理性、精微的方法和态度学习、研究草书，注重草书的细节把握。如米芾对魏晋草书笔法的用心追摹；再如黄庭坚对草书笔法精细入微、孜孜不倦的苛求，以及其对草书位置布局的苦心经营；甚至书家对书写工具及书写环境的精致研究，都体现了宋书家书法实践上“格物穷理”的方法特点。另一方面宋书家更注重具体的书法实践，强调扎实的临摹实践工夫。赵构云：“余自魏、晋以来至六朝笔法，无不临摹。”又云：“凡五十年间，非大利害相妨，未始一日舍笔墨，故晚年得趣。”[12]此论当为“格物穷理”的典型，其晚年所得之“趣”，即为书法之理。这与理学家的“践履”思想是一致的。

（三）“心正笔正”说的影响。受理学思想的影响，两宋在书法品评中注重书家的人格、品行、涵养对书品的影响，“书如其人”、“心正则笔正”成为普遍遵循的观点，且对后世产生深远的影响。北宋欧阳修便已在书论中体现出“爱其书兼取其为人”的品评模式，其后苏轼亦云：“观其书，有以得其为人”[13]，又云：“其言心正则笔正者，非独讽谏，理固然也。”黄庭坚则作了进一步拓展：“学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。”[14]将道义、圣哲之学作为书法品评的核心。而至南宋朱熹则将这一观点发展到偏激的程度，提出“端楷论”，他将书法和做人的关系联系得更为直接，机械的对应起来，认为书法风格应当与为人一样端正稳重、堂堂正正。因此他对北宋四家的评价中惟独褒扬蔡襄，因其“字字有法度，如端人正士”，有正人君子的风范，而对苏、黄、米三家欹侧、动荡、求变的书风大加抨击。朱熹此种偏激的思想较大影响了南宋及元代的书法发展，进而使草书的发展益趋平淡单一，抒情性较强、放纵求变、独具个性的草书渐渐失去了生存的空间。

四、草书家身份的改变与唐宋草书流变

唐宋社会制度的变革、文化背景的转变造成了草书家群体的改变，使得唐宋两代草书家群体的身份、社会地位、艺术性格、知识结构及综合素养都有着极大的不同。这亦是唐宋草书流变的社会原因之一。

唐代狂草书家大多为僧人及官场失意者，尤其中晚唐五代时期，僧人成为狂草创作的主要群体。《宣和书谱》卷十九列唐代草书僧八人，如怀素、高闲、贯休、亚栖等，而见诸于其他史籍的草书僧则更多。草书僧群体的兴盛大致有这样几方面的社会原因：其一，由于怀素等僧人草书的成功吸引了众多僧人进行草书创作，如《宣和书谱》云“以智永、怀素前为之倡，名盖辈流，耸动当世，则后生晚学，瞠若光尘者”[15]；其二，由于佛教在中晚唐的繁荣，使得社会各阶层皆礼遇草书僧，与草书僧广泛交游；同时朝廷帝王对草书僧备加推崇，如高闲、辨光等僧人皆任御内供奉，以草书陪侍帝王，并受帝王恩宠，获赐紫方袍。其三，草书无拘无束、自我表现、即兴感悟等特性又与禅宗参禅悟禅的要求有着众多的契合点，故而僧人们乐于选择草书作为其参禅悟禅的一种形式。在诸多原因的影响下僧人草书成为中晚唐时期一个独特的现象。草书僧们没有功名的压力、社会身份的约束，同时受豪迈开朗的时代心理的影响，僧人的性格多是开放外拓的，因此僧人能够在草书创作中充分的摆脱束缚、表现自我，最终将唐草推向一味狂怪的风格。另外，虽然社会各阶层都热烈歌赞僧人草书，但是士人们却极少参与草书创作，究其原因是因为士人的社会身份及知识涵养的约束，使大多数士人难以打破束缚，亲自进入草书颠狂的书写状态。因此中晚唐大草的兴盛与草书僧群体是密不可分的。

宋代草书家则是以集多种身份于一体的士人为主。宋初帝王推崇文治，执行开放的文化政策，文士具有较高的社会地位，形成庞大的知识分子阶层。作为代表宋代精神层面主要力量的士人，大多集官员、学者、文士多重身份于一体。北宋士人在艺术上多禀承游戏说，“以书为乐”，多喜用草书来表达意趣，因此集多种身份为一体的士人构成宋代草书创作的主体。而受理学思想的影响，宋代艺术家皆注重广泛的修养，从众多的艺术、事物中求得共通的规律，因此他们的知识结构比唐人更宽博，艺术上的造诣涵养也更为全面，且往往兼擅多个艺术门类，他们的艺术思想也更全面、更深入、更理性。如苏轼诗、文、书、画兼擅，且都能开一代风气，亦是文人画的实际开创者；米芾兼长书、画，创“米点山水”，对中国绘画影响颇大；黄庭坚开创“江西诗派”，对宋代诗坛影响很大，也喜画，“直开画兰画竹之法”，亦为艺术多面手。因此宋草书家多重的社会身份使其思想上受儒佛道融合的社会主流思想影响，文化精神上也体现了内敛含蓄的时代特征；而诗、书、画等多种艺术兼擅亦使其艺术涵养更为全面深入，使其在草书创作上排斥过于狂放激情的状态，而更注重意趣、内涵的表现，更注重技法上精微的表达，由唐草的壮美改为宋草的优美；草书理论也更全面，更注重具体技法的理性论述。

结语

唐宋草书流变是一个书法现象，但更是一个文化现象。唐宋草书流变与唐宋社会变革、思想发展、文化转型等诸多社会文化背景密切相关，通过对社会、文化转型的分析，有助于了解草书流变的外在动因。同时，唐宋草书流变又是唐宋文化转型在书法上的具体体现，因此对唐宋草书流变的研究可以更深入地观照唐宋文化转型，探讨艺术发展与社会文化之间的关系。

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[13]苏轼.东坡题跋校注[M].上海：上海远东出版社，2011：197.

[15]宣和书谱[M].上海：上海书画出版社，1984：151.

作者简介：

吴旭春，硕士，南通大学艺术学院副教授，美术系副主任。