张夫也，清华大学美术学院教授、博士生导师，清华大学美术学院世界艺术史研究所所长。兼任中国艺术研究院特聘教授、博士生导师，中国工艺美术研究院专家指导委员会委员，创意中国设计联盟副主席，北京工艺美术协会副会长等职。著有《外国工艺美术史》、《世界装饰艺术史》、《外国现代设计史》、《日本美术》等多部专著和教材，并发表多篇在国内学界有影响的学术论文。

对于设计与文化的关系，张夫也教授认为，艺术设计本身就是文化的产物，是作为人类通过物质形式达到精神享受的一种途径，同时，艺术设计也是体现文化特性的一种形式。文化对艺术设计内容有着决定性的影响，是艺术设计内容的直接来源。不同文化知识形态客观上影响着对艺术设计内容的选择，正是因为各区域、各民族的历史、环境、人文文化的不同，决定了各个国家的艺术设计风格迥异，各具特色。他还谈到，设计教育的最高境界应该是树立文化自信，这—本质特征要求设计教育不仅具有关注和参与社会经济和人类生存状态的属性，而且也有超越世俗的特征。

《设计》 张夫也

《设计》：您早年在日本留学，您认为日本的设计文化和中国有哪些不同？

张夫也：说起设计文化，日本是一个楷模。所以能够写进世界现代设计史的亚洲国家，唯有日本。因为在设计方面，它—直走在前面，值得中國直接借鉴学习的东西很多。例如，有时候我们学习西方的设计，很容易把自己的文化身份丢失，看不到自身的优势，一味地追求洋风，丢了自己的优秀传统，往往自己还觉察不到。日本也经历过这样一个阶段，但我们应该吸取教训，不要重蹈覆辙，他们的经验是我们可以直接拿来的。日本明治维新之后，也有过一段相当崇洋媚外的阶段，派了很多留学生去欧洲、美国，结果反而是欧美人士为他们指出了前进的路，然后他们回过头来看，日本的优秀传统才被他们意识到。例如江户时代的浮世绘在欧洲的影响很大，新艺术运动就特别崇尚日本的东西，这才让日本看到自己的传统魅力所在，真是“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。所以，他们后来就掀起了民艺运动，强化自己的文化身份，提倡传统精神，这些都是值得我们参照的。在日本，多摩美术大学的设计教育很有成效。2008年，学校一位学生手绘制作的时长13分钟的动漫短片《积木屋》荣获了奥斯卡的最佳短片奖。《积木屋》很注重传统的做法，它的卡通形象是用彩色铅笔画出来的，题材也是关注当代社会的，你能感觉到作者对自然生态、社会生态的关注。这部短片表现的情节是虚拟的，但关注的问题是极具现实意义的很深层的问题，包括自然生态，社会生态等，该片在放映的时候，很多人都落泪了。而我们目前的动画片过于娱乐性，观者一笑了之，缺乏深刻的内容和教益。

日本与中国是近邻，从地缘关系与历史发展脉络来看，两国设计文化发展休戚相关。二战以后，日本是率先实现现代化的东方国家，在科技、新兴制造业、工业设计等领域取得了做人的成绩，在世界设计文化中扮演着重要的角色，是东方设计文化的典型代表。日本传统工艺精神与现代设计文化相结合的实践经验，对我国方兴未艾的现代设计文化有重要的借鉴参考价值。

日本独特的地理环境是其设计文化持续发展的沃土。四季分明的地方对于陶冶人的性情，抒发情怀有一定的益处。生活环境和生活经验是设计师灵感的来源，设计作品则是设计师对生活环境的客观再现和主观再创造。而环境对于设计文化的影响，在社会环境上体现得则更为具体，日本即是这样一个得益于自然地理环境，形成独特设计文化特质，从而使得其设计文化得到充分发展的国家，尤其是传统工艺美术和现代设计文化的发展，凸显了这一优势。

古代日本从中国汲取了大陆文化的养分，在此基础之上，日本民族文化形成了包容、开放，擅长向别人学习的特质。很多东西并不是日本人最初发明创造的，但是通过吸收与拓进，使其得到了进一步发展，这是他们的优势。日本是世界公认的擅长向外来文化学习的民族，也是一个在文化上极其包容的民族，这就使得日本在设计文化方面发展迅速。他们既能接受传统，保持本民族特色，又能继续开发，进行改良创新。这样的良性循环使日本设计文化跻身世界前列，并形成了最典型、最具代表性的东方设计文化。日本设计的兼收并蓄，不断发展前行，使其设计文化保持着旺盛的生命力。

不可否认，日本设计的腾飞离不开传统手工艺的滋养，其设计精神与手工艺精神一脉相承。日本人拥有独特的美学观一一侘寂美学，他们欣赏枯淡、寂静、朴素的美。这种美学观与欧美审美文化大相径庭，同时，在很多方面与中国接近，却也有所不同，中国的审美观包含欣赏豪华的美，而日本的豪华审美仅限于宫廷，大部分民众还是喜欢朴素的美。日本在国际上较为突出的设计风格，也正是来源于其传统审美。日本的审美观比较含蓄，其内在的哲理力量是他们在设计文化中贯彻到底的精神。基于日本国人的美学观，他们的意匠与设计也是沉甸甸的，有分量的、有哲理的。

对日本而言，设计的精神就是我们所说的“工匠精神”。“匠”的意思就是指“专业”，也就是主一无适、专心致志、别无二致的境界，这也是工匠精神最鲜明的特质。工匠精神就是为了把该做的事情做到极致，需要全心全意甚至把生命和灵魂都注入其中，这对人和物来说都是一种升华。这种价值是人的专利。匠师通过制作物品体现人本身的价值，也就是人的创造和精神的价值。日语中的“意匠”一词，其本身的含义就是设计，相比“工匠”强调实践，“意匠”则更强调设计思维和创意，但是“匠”这个字的存在就说明还是需要主一无适的精神，也只有怀揣着这种精神，才能把东西做好，才能用作品把精神力量带给大众。反观中国的一些设计师，受经济利益的驱使，在设计的过程中，追逐太多的功利目标，这种工匠精神还相当缺失。日本的优秀设计师追求的是精神目标，出色的设计总是用生命感化生命，用灵魂呼唤灵魂。中国现阶段浮躁的环境往往导致人们做事急功近利，设计应尽量避免受市场因素的影响，用设计去引导市场的发展方向。

在设计文化上，中日两国还有一个根本性的区别，那就是民族性。众所周知，日本是一个单一民族的国家，其设计文化中所贯穿的精神几乎都是大和民族的精神，因此，日本的设计文化表现出了更高度的纯粹性。2019年大阪G20峰会上推出的宣传短片的主题颇具特色，就是以“和”字大做文章，以“令和”新时代的开启为契机，表征会议的宗旨和主题，祈愿世界和谐、和平与圆满。而中国是一个多民族国家，所以，中国的设计文化更为包容，更加丰富多彩，万象并存、和谐发展成为中国设计文化的重要特征。

《设计》：您多年来从事艺术史的研究，您认为艺术设计与文化的关系是怎样的？

张夫也：艺术设计与文化不仅密不可分、相互依存，而且都是人类发展进程中最宝贵的财富。艺术设计不但丰富了历史文化遗产，更缔造了当代社会的物质文明。艺术设计是精神文明和物质文明的结晶，推动了社会的进步与发展。因此，设计与文化是不可分割的。广义的“设计”实际上已是整个社会文化的创造硬核，正因为设计有强大的创造力和推动力，才逐渐成为现代社会生活不可或缺的一部分，扮演着越来越重要的角色。

设计从它诞生那天起，就负有反映社会的物质文化和精神文化的多方面内涵的功能，随着时代的演变和社会的发展，其内涵不断扩展。设计与社会的政治、经济、文化、艺术等方面有着密切关系，成为一种文化现象，反映着人类文明的发展状况，从某种意义上说：从一个特定时代设计发展的状况，就可看出该时代的文明程度。

我认为，艺术设计本身就是文化的产物，是作为人类通过物质形式达到精神享受的一种途径，同时，艺术设计也是体现文化特性的一种形式。文化对艺术设计内容有着决定性的影响，是艺术设计内容的直接来源。不同文化知识形态客观上影响着对艺术设计内容的选择，正是因为各区域、各民族的历史、环境、人文文化的不同，决定了各个国家的艺术设计风格迥异，各具特色。如传统的英国社会有着深厚的古典人文主义传统，德国持有功能主义的理念，美国则充满着商业主义的特质，法国却散发着浪漫主义的气息……我国有着深厚的文化传统，作为文化传统主流的儒家文化也深深地影响着中国的艺术设计。

当今世界已进入了电子文明时代，是一个交融、开放的世界，也是一个突飞猛进的世界。文化对艺术设计的影响是以人为中介，作用于设计产品上而体现出来的，正是由于这个原因，艺术设计在某种程度上已经成为文化交流传播的媒介。艺术设计本身就是文化的一部分，文化以艺术设计工作者为中介，通过艺术品和设计物折射出文化特点。不同的国家，不同的文化传统，决定了设计交流的过程并不是一帆风顺的，甚至一定程度上影响了艺术设计的发展。但是经过不断的交流、融合和吸收，又会产生出新的艺术设计理念和文化知识，从而推动了艺术设计与文化两方面都能大力发展。

我想，这个世界之所以美，正是由于艺术设计与文化的互补互济、共生并存，并由此带来科学技术与人文关怀，以及古典与现代的并存发展。标志着当代科学与艺术融合的艺术设计更直接地从物质上、精神上关注着以人为核心、以人为归宿、以人为世界终极的价值判断。因而，仅仅把艺术设计看成是功能主义、功利目的和工具的观点是不可取的。

艺术设计立足今日，面向明天，它植根于文化，又能动地塑造和丰富着文化，构建人类的生存方式及新的价值观。艺术设计的发展过程，实际上是一个艺术设计更新文化的过程，为满足人及社会不断提出的新需求进行搜寻、分析、理解、操作、检验、反馈与再更新。人类文明已经走过了近万年的历程，历史证明，人类的文明进步只有通过不断的艺术设计创造得以塑造。人类文明的进步遵循着一个轮回过程，艺术设计从社会文化中吸取养分，而新的艺术设计又丰富了科学文化的内涵。在这一过程中，人类不断认识和改造着客观世界，并最终回归对人自身的认识和改造。正是人类的艺术设计创造，让人类自身更加完善，所以，艺术设计和文化一样，都有改变世界的强大功能。

《设计》：未来属于年轻一代，您认为设计教育在未来文化自信的树立中，起到了怎样的作用？

张夫也：今天，我们的设计教育必须在文化自信的基础上展开，这就需要在教育理念上保持足够的文化自觉，并在教学内容与设计实践中坚定我们的文化信心。文化自觉才能教育自觉，文化自信才能教育自信，因此，设计教育自信必须坚持文化自信。立足当下，关注未来，是设计的重要特征，也是设计的使命。在全球化背景下，在信息共享的今天，世界经济和科学技术已呈现出一体化的特征。但是我认为，文化的一体化是一件十分遗憾的事，因为文化是以地域特色和民族特征为前提，应该呈现多样化和丰富性，这样，我们的世界才是五彩缤纷的。因此，未来年轻的一代如何承传优秀的中华文化，并保持鲜明的民族文化特质，任重道远。

可以说，中国现代设计学科是受到西方设计发展影响的舶来学科，面对全球科学技术飞速发展和各种设计思想的融汇，我们有责任积极探讨中国特色的设计教育理念，并有深度的思考。展现文化自信的设计，自然是中华民族文化承传的精神基因，把中华文化的精神硬核作为我国设计理论的支撑和指导方向，是加强文化自我认同，提升民族凝聚力，并带动新时期的社会发展，增强国民经济软实力的重要途径。我认为，与其他自信想比，文化自信是更基础、更广泛、更深厚的自信。设计教育和文化自信高度关联，要鼎力建构中国特色的多维度设计教育理念，从而树立文化自信，强化中国设计的文化身份。

设计教育既是传承文化的重要途径，也是文化的内核之一。没有文化自信，难有教育自信，同样，没有教育自信，文化自信也很难持续。当世界变得如此之小，而我们生活和工作半径变得如此之大的时候，面对经济全球化的到来，面对“未来唯一可以确定的就是不確定”的现实，我们应该教育什么，如何教育，将会变得十分复杂而迷茫。在此境况下，文化自信应贯穿于所有学科领域中，尤其是设计教育，在未来文化自信的树立中，将扮演十分重要的角色。

迄今为止，我们的设计教育一直偏重学习的结果、考试的成绩，却很少关注学生学习的过程和思维的发展，这不能不说是我们的一个短板。另外一个不足，是我们对培育学生的人文情怀和解决问题的能力重视不够，培养学生的文明行为、道德品质不足。其实，教育的终极目标就是以生命感化另一个生命，以灵魂唤醒另一个灵魂，以立德树人为根本任务，设计教育也不例外。可以说，我们现在的设计教学模式还比较陈旧，形成了一种老师台上讲、学生台下听的固定模式，难以发挥学生的潜力，特别是当今世界教育发展的趋势是从“教”转到“学”，让学生自己提出问题，自己解决问题，培养学生的创新思维，而教师则是创新思维的引导人。

当然，文化自信绝不是简单地从传统文化中套用文化符号来当作提高身价的装饰，而是能够站在更高的平台上，来理解传统文化的创造精神。我们要从文化中吸取的是前人的设计创造和文化自信对世界、对自己的理解，而不是具体的形式元素。文化自信的树立，能够赋予设计创造新的文化的强大功能，而文化的延续性需要从文化的传统中找到创造的依据。

设计教育在未来文化自信的树立中，将起到潜移默化的作用。设计的生命力来自文化自信，没有文化自信，设计必然是盲目的、肤浅的。其实，文化的沿革正是经过设计者有意的设计得来的。以这种发展观看待文化，使文化与艺术设计之间有了共同语言，从而更加符合我们从文化中吸取历史文化中的精华的目的，从而更能在艺术设计中体现对传统文化和民族文化的合理的继承和发展。设计教育肩负着培育设计要从现时的物质创造中发掘人性存在的使命，并在融合文化的同时加强了社会与进步的联系。可以认为，文化自信的树立，需要通过设计教育进行，因为不同的文化知识构成了设计创造的丰富内涵，不同的时代、不同的社会文明和文化传统，便有不同的艺术设计特征。

总之，树立文化自信的目的是创造新的文化，而这种新文化又作用于设计创新。设计教育的最高境界应该是树立文化自信，这一本质特征要求设计教育不仅具有关注和参与社会经济和人类生存状态的属性，而且也有超越世俗的特征。然而，抛开文化自信来探讨设计的问题，那就意味着丧失文化之本，导致设计最终走上缺失文化身份的歧途。我们要在文化自信的前提下注意一个设计教育的问题：从美学角度来看，我们可以认为与众不同、标新立异的设计创意应是终极目的，但从根本上说，在突破设计传统的前提下，设计创意与文化传统和文化历史之间还是应该保持一种和谐的关系，这是成功的设计创意所遵循的一个基本原则。历史表明，设计创意的革新是延续设计历史的途径进行的，离开设计上的创新谈设计传统的继承，离开设计创意的革新讲设计历史延续，实际上是取消了设计的主体意识一—文化自信。

《设计》：您如何理解设计生态，设计生态都包括什么？

张夫也：“设计生态”这一概念最早是由我在十多年前提出来的，它最大的特点就是有别于之前大家热议的“生态设计”。“生态设计”和“设计生态”是两个完全不同的概念。之前我们探讨得更多的是绿色设计、低碳设计、环保设计、可持续设计等，这些都属于生态设计这个范畴。但是反过来说设计生态的话，它一定是研究设计本身的问题。设计自身也有一个生态范畴，当下我们看到的一些问题就是在设计上已经出现了失衡的状态，所以我们对设计要进行再设计，这个就是我们今天要探讨的问题一一设计生态。设计生态的研究其实也就是最近这十多年间，我带着博士生在做这方面的研究，他们的博士论文就是研究设计生态的问题，取得了可观的成果。我也应邀在全国许多高校演讲，我的主张是一一现在需要从生态设计走向设计生态。

当然，关于“生态学”这个概念，最早是德国学者恩斯特·海克尔于1866年提出来的。那个时候他的研究着重在自然生态方面。所以，对于我们研究生态学来说，自然生态这是一个框架最大的生态学理念，那么范围再缩小，就有了后来的人类生态学，再往小缩就有了社会生态研究，后来就出现了文化生态，在文化生态这个框架下有艺术生态和设计生态。所以设计生态和艺术生态应该是平行的，都在文化生态框架下。

我想，新时期设计独特的设计精神和设计理念，就是不能把我们的设计置于一个局部，仅谈论产品、作品的造型、材质、色彩、功能等问题，而是要从根本上解决问题。设计关系到我们人类的生存方式，包括人类的朋友，其他生灵的生存状态，所以，我们做设计的目的实际是要营造出一个人类、生灵与自然之间平衡而和谐的生存环境，不断地促进我们人类和所有生灵生活方式的改良，要通过我们的设计优化他们的生活空间，进而把他们的生活状态带入到一个高度合理与完善的境地，这应该是我们新时期设计的一种新理念。

我认为目前我国的设计有一些问题，这些问题实际上就是在设计生态上出现了失衡的状态，所以我们今天才要强调设计的生态。第一个显著的问题就是盲目地跟风，文化身份虚无化，这一点表现得比较明显。比如说一味地追求西方的风格，认为设计就是从西方传过来的洋东西，所以盲目地跟风，导致中国人做的设计没有中国气息，没有东方情怀。第二就是追求高大上、奢侈化，认为做设计一定要花大钱、高预算、豪华高档，这些想法与我们的设计初衷都是相悖的，设计最主要的任务是解决问题。第三，追逐物质利益，高度的商业化，忘记了设计的真正使命。通过设计来追逐物质利益，导致我们的设计充满了铜臭味。第四个比较严重的问题就是贪婪政绩，长官意志化。这个问题在我们国家特别凸显，我们有一个很特殊的情况，就是好多设计方案并不是设计师说了算，而是由地方的官员或是甲方的老总说了算，这就导致了设计长官意志化，最终的结果是设计的非专业化。因为设计师扮演的角色特别可怜，仅仅是为官员或老总打工，是实现长官意志的美工、描图员而已。我们国家一些中小城市的广场或景观的设计，都可以看出来，这个是某某书记的手笔，那个是某某市长的意思，这是非常可悲的。有一个地方，没有别的优势，但是有大量的石头，结果地方政府就想出一个招，用这些石头雕刻了很多大象，装点在城市的街区。记者来采访时问当地领导，“你们为什么喜欢做这么多的石头大象？在表达什么意思？”领导回答记者说，我们做这些大象第一是表明我们的現状非常美好，吉祥如意，这里有一个“象”;然后万象更新，这又有一个“象”;还有欣欣向荣，这又有一个“象”，一连串居然说了三个“象”。后来记者采访到老百姓的时候，回答却是：就是一片“假象”。他们说出的是真心话，因为他们关注的是自己的住房的问题、生活的问题、菜篮子的问题，说到底就是民生问题，他们并不关心这种虚假的装扮。这种情况是我们特殊的体制造成的，就是长官意志化。第五个问题就是有辱设计的使命，极端功利化，不会从长计议。按道理说，设计应该是为当代人做，更久远的应该是为未来的人做。所以，我们现在遭受的灾难，就是因为前人没有把设计做好，比如城市内涝问题，就是我们上辈没做好设计，这个在中国太普遍了。但是西方不一样，那些排水设施真的是百年大计、千年大计。在青岛就没出现过这样的问题，因为那是德国人做的地下排水设施，地下都能走人。《悲惨世界》的主人公冉·阿让逃跑的时候就是利用了巴黎的地下水道，那多通畅！

这些年，我很关注高校的毕业设计问题，有些情况还是挺让人担忧。譬如，當我们在设计教学中过度强调创新理念之后，就引发了不少学生在设计和创作中追求与众不同，甚至产生了不合情理、不符逻辑规律的“怪胎”，这种创作和设计只顾标新立异，无视设计的合理性，过度强调张扬个性而与设计初衷相悖，从根本上丧失了设计的原则和精神，最终导致毕业设计与现实需求的严重不符。应当说，这是我们高校近年来在设计教育上出现的失误和缺憾。

另外，在众多独具创意的作品背后，教师和学生都耗费了巨大的精力、物力和财力，呈现出的设计作品往往只是在毕业展中产生一点儿有限的观赏价值，难以投入市场，真正被大范围应用到社会领域，造成产学研之间的严重脱节。这种情况，表面上看起来是学生自身创作和设计出了问题，但在我看来，归根结底还是院校的教育出了问题。究其根源，首先是教师的学术视野不够开阔，创作理念相对固守，审美意识滞后，不能与时俱进;其次是一些教师带领学生只做老师感兴趣或利用学生完成教师自己承揽的设计任务，还美其名日是让学生在实践中学习老师的设计方法，这样不仅导致了学生的创作思路受限，也难以发挥和体现学生的设计创意和自主精神;再次是在教学中忽视设计历史与理论的课程，学生在设计审美和设计文化修养方面欠缺，致使一些毕业设计缺失文化身份和文化底蕴;还有，在教学中缺少必要的市场和消费心理调研，造成毕业设计难以与市场对接，无法满足消费者的需求。就是因为现在我们有这些凸显的设计生态失衡问题，所以我们要提出设计生态的平衡这个问题，对设计要进行再设计，这就是我所说的设计生态的问题。

《设计》：如今设计伦理被不断地提出，您认为设计伦理在整个设计文化中是怎样的地位？

张夫也：可以说，设计伦理是设计的灵魂，完美的设计是以拥有设计伦理为前提的，因此，设计伦理在整个设计文化中的地位是至高无上、不可撼动的。过去如此，现在如此，将来还是如此。记得古希腊哲学家苏格拉底说过这样一句话，“任何一件东西如果它能很好地实现它在功能方面的目的，它就同时是善的又是美的，否则它就同时是恶的又是丑的。”可见设计伦理在两千多年前就有相当深入的探讨了。有了设计伦理，我们人类文化可以充分获益，不局限于只是寻找更多的技艺和解决问题的能力。有了设计伦理，我们才能确保人类拥有的技术与人类在道德价值观和伦理原则方面保持一致。设计不止于实现功能性的目标和解决技术问题，还必须以一种造福于人类的理念和方式行事，才能使人类与自然、人类与生灵、人类与技术之间取得高度的和谐，达成高度的信任，让设计产品能够在日常生活中被人们喜闻乐见、普遍使用。正如古希腊哲学家亚里士多德所阐述的“幸福”一样，这种幸福是一种人类福祉定义为社会最高美德的实践和体验。在这里，我们可以把幸福大致理解为“繁荣”，它始于人类积极的、主动的意识行为和大胆思考，因此，对伦理的这种思考有助于定义我们希望当下和未来怎样生活，获得什么样的东西。设计伦理可以将设计创意及产品与消费者和社会的价值观保持一致，也能促使我们优先将人类福祉的增加作为时代进步的重要指标。

进入信息文明时代，我们设计的人工智能及自主系统，应该确保人类的福祉和自由，并以此作为当代设计发展的核心。为了创造有助于实现这些宏伟目标的智能系统，设计伦理的探讨和研究就显得格外重要了。我们之所以在当代设计中大力倡导伦理，就是为了保障通过系统设计的方法可以积极有效地创造人类价值。因此，与人类价值相一致的设计方法应该成为现代人工智能和自主系统关注的焦点，以推动人类基于伦理准则向前发展。也就是说，机器应该服务于人类，而不是相反。就像我们大家今天都很依赖手机一样，—旦忘记携带手机，就像丢了魂似的，手足无措，寸步难行。这就是因为先进的设计赋予了手机太多完备的功能，为人们提供了极大的便利，事实上，人已经成为了手机的俘虏。这引发了一个设计伦理上的思考：我们的设计究竟是让人做工具的主人，还是让人做机器的奴隶这样一个核心问题。所以，今天在高科技支撑下的系统设计方法只有符合了伦理准则，才能确保先进的人工智能在追求经济效益和社会效益之间取得平衡。

消费主义是当今经济模式下核心的商业逻辑，尽管许多消费主义品牌表现得很“道德伦理”，大部分始终围绕着市场营销的品牌策略运作，但还是促使消费者疯狂购物，只是表象上与伦理道德没那么背道而驰，这实际上是一种套路。这很正常，因为这才是真实的世界。消费经济时代，脱离商业谈论设计伦理是不可能的，在这个时代，几乎没有什么设计可以脱离商业运作。因此，在这个现实社会中，不具备商业逻辑意识的设计师其实和艺术家无异，基于这种情况，单纯地从伦理道德层面去评判消费主义是非常无力的，但这并不意味着设计伦理已经过时或者没有存在的意义，因为现今世界，设计伦理正在细化并进入实际应用的领域已是不争的事实。可以说，作为设计师，设计伦理的定义更多是一种设计师对环境、文化、特定设计学科的整体价值观体现。这种状态其实已经上升到哲学层面，而鉴于设计哲学的复杂性，这个层面的探讨并不会比其他类别的哲学话题更容易清晰化。

我认为，设计伦理必须关联某些具体的设计学科才能落地，而这些设计学科都无法脱离消费时代的商业大环境而真空般地独立生存。我们都明白商业无法脱离社会运作，当商业放大到社会层面的时候，自然会对环境产生影响。因此，诞生了持续性的框架一一商业、社会文化、环境。从宏观层面看，所有的设计都会对这三个层面产生一环扣一环的影响。一定要基于量化的关于可持续设计的一些衡量标准，或许能更好地理解低伤害材料、再生材料、能源效能、情感耐用设计、可回收系统与材料，从产品到服务模式如共享资源而不是个人拥有，理解每个设计学科的核心特质，建立策略性的设计思维，扩张对持续性理解的边界，这样的智慧和技能会随着人的工作经验在不同的时期产生不一样的效果，因此，保持开阔的视野和不断学习、积极思考的状态是对设计师的基本要求。

设计伦理关系到我们设计出来的作品是否充满善意，是否能从根本上解决问题。所以，在遵循大自然的规律，遵循人类发展规律的前提下，进行合情合理的设计，为人类解决问题谋福祉，既是设计的初衷，也是设计的使命，这就是我们倡导设计伦理的出发点。我想，无论时代如何进步，我们还是要坚定不移地持守设计伦理立场，作为设计师，随着设计技能的提升和设计经验的积累，应该对自己的设计负起责任，尤其是对设计的长期后果负责。我认为，这个时代，设计伦理已经不再是设计师群体的责任，也不是专业设计机构才能对设计上持续性产生影响。因为，任何有价值的知识和积极的理念都能够对设计的持续性产生影响，可以说，这是设计伦理对人类文明的终极意义。

《设计》：中国设计应该如何做设计批评？设计批评如何促进设計文化的发展？

张夫也：我一直坚持这样一个观点：没有批评就没有设计文化。设计文化从最初发展到今日，有了巨大的进步和提升，成为人类最宝贵的财富，这是因为人具有创造和批评这两大法宝。人们通过批评和总结不断寻求前行航向的坐标，才创造了辉煌的设计文化。我之所以热衷于探讨设计审美和设计批评问题，就是从事艺术与设计教学和研究以来，深刻体会到艺术批评虽然已经相当成熟，但是设计批评一直是一片空白。这样的状况不能继续下去，这个事情没有人做不行，尤其是看到中国在设计方面以如此大的规模，这么快的速度在发展，过程中又出现了很多短板。在具体的设计上，暴露了很多不尽人意的问题，我想这可能就是没有设计批评、设计审美的缘故。如果说这方面我们做得到位的话，会避免很多问题，设计批评也就会和艺术批评一样发展。另外，既然有了设计学，就应该和艺术学一样对应，艺术批评有了，艺术管理有了，那么设计自然应该建立相关学科。这方面的研究机构也应该健全，否则学科结构不完善。还有一个原因，是我当时在《装饰》杂志主编的岗位上，《装饰》作为全国设计艺术界有影响的刊物，应该带头做设计批评这样的事情。当时我也在杂志上发表过一篇文章，文章发出后有相当大的反响。我是希望能掀起设计批评的热潮来，在设计界树立这样的意识：设计是要有批评的。人类社会的发展进步就是靠创造和批评，这是人的专利，只有人才懂得创造和批评。但是批评不是谩骂和训斥，而是为之后成功的设计寻求依据和道法，其功能主要在这里。因此，当时我强调的是批评的重要性。那篇文章发表后，我们在大连工业大学举办了—次全国性的设计批评论坛，也是很有成效的。当时柳冠中等一些专家也参加了。但很可惜的是，这个论坛只办了那一届。最近几年，《美术观察》投入很多的力量关注设计，还设置了专门的设计批评栏目，这在全国美术期刊中很不容易，毕竟对我国设计批评的展开起到了一定的促进作用。

设计批评这几年应该说发展还是有的，虽然没有大规模的全国性的论坛，但是在相关院校，有一些中小型的会议上，我看到有专家在发表自己意见的时候经常会涉及设计批评的话题，表露出他们的观点和看法。也就是说，设计批评开始渐渐公开起来。在此之前，只限于私下的议论。另外，比较明显的感觉就是全国各地，尤其是南方一些院校的中青年教员，开始写作这方面的书。我也知道有的教师在写《设计批评概论》，想找我写序言。最起码，在设计教育界，对于设计批评开始重视起来了。一些出版社的编辑和负责人，也纷纷找到过我，现在也在列一些选题，其中当然更多的还是设计理论和设计史，但设计批评方面也开始有人关注，我也忠告他们必须要有这一环节。因为我觉得目前我们在设计史方面的建设已有相当的投入了，但设计批评、设计管理方面还十分欠缺，只有将这一环节补充进去，设计学科才会趋于完整。在我们清华美院，已开设了研究生的设计批评公共课。另外，我指导的博士后也先后有两位做了这方面的研究。这都是我们一些有意识的行为，提倡设计批评，希望我们能做的现在就去做。

现在的设计批评，还没有达到一个理想的状态，这当然有各方面的原因。我发现设计批评有其独特的地方和难处。设计批评不同于艺术批评。设计批评不仅仅是针对设计师的，还要触及到这个社会、管理层，甚至是官员。两者的不同点就在这里。比如纯艺术方面的批评，可能就只会针对作者，但是设计针对的对象很多，比如甲方，老总。它的特点就是这样。设计批评很容易得罪官员、甲方和老总，当然设计师也在内，设计师毕竟要靠设计吃饭的。设计跟经济的关系很密切，不像纯艺术，可以孤芳自赏，可以不顾别人的感受。设计必须是面向他人的，为人服务的，所以不良设计必然会遭受到批评。当然，很多时候作者也必然靠这个行业吃饭，批评对他本人，领导，官员都有可能形成伤害。特别是在我们国家，还有一个很特殊的情况，那就是设计方案往往最后定夺者是官员、甲方，设计师只不过是实现他们愿望的工具，或者说是他们的“心电图”。所以从这些年的发展状况来看，我觉得可能是因为这样的一些困难或者顾虑，使得设计批评还没有大张旗鼓地展开，也还没有办法与艺术批评相匹配，可以说是相对滞后的，这对我们的设计发展还是有影响的。

这是两方面的问题。一方面，这说明我们设计师本身的素质还有欠缺。我们有些设计师，缺乏深厚的文化素养，缺乏学术积淀。甚至有些设计师只是通过短期的培训进入到这一行业的，他们没有理论的支撑，缺乏基本的文化素养，也很难做出好的设计。从他们心里，本身就抵触对于理论的探讨和研究。他们的优势在于技能方面熟练的操作，但这不是我们心目中理想的设计师。另—方面，我们的批评家缺少实践环节的锻炼，本身不做设计，不创作，根本不知道实践环节的问题，怎么去批评？我认为作为批评家，应该有一个基础：对设计创作环节有深入的接触，这样说话才是站得住脚的。其实回顾历史，我们现在看西方设计史论的经典著作，往往是设计大师，而不是理论家写出来的。比如柯布西耶、格罗皮乌斯、密斯·凡德罗等人，他们都是设计师，这就证明他们不仅有理论修养，也有实践上的业绩。这些人应该是我们的榜样，希望我们的设计师应该朝着这个方向去努力，那样的话，设计师对于设计批评就更容易接受。当然，我们的理论家也应该向他们学习。批评家不一定是好的设计师，但是必须参与一些实践，要做到懂设计。如果没有实践这方面的训练，那么批评家就一定要补上这一课，否则你就没有资格谈论人家。总的说来，这是双方的问题。

我认为，设计批评学科将来肯定要往独立的方向发展。这是因为，不论是艺术批评，还是设计批评，最终都要归结到文化批评。因此，将来它们的文化属性会越来越强。我总觉得不光是表现在艺术方面，也表现在其他方面，甚至企业、商业方面，最终归结到文化这一点上。文化性的体现就是最佳的状态和最高的境界，否则就会平庸凡俗，缺乏人文精神和生命力。艺术也好，设计也好，背后强大的支撑都是文化，文化的力量是无可替代的，它会超越其他任何的力量。

《设计》：从中西美术史的角度，您如何理解中西方文化的不同？

张夫也：简单地说，中国文化是东方文化的典型代表，所以，中国与西方文化的比较基本上可以说是东方文化与西方文化的比较。我们都知道，文化的核心是观念的共识，在当今世界，有两大不同的观念的共识，那就是东方文化的整体性和西方文化的个体性，这是在漫长的人类历史发展进程中形成的。不同的政治、经济、社会环境造就了不同的文化观念，产生了不同特性的地域文化和民族文化。西方文化从本质上看是个体文化，而中国文化乃至东方文化则具有整体文化的属性。西方文化之所以具有个体性特征，其核心问题就在于西方强调个体自由度的发挥，所以，概括地讲，西方文化可称之为“个体文化”，而中国文化可以视为“整体文化”。在全球经济一体化的背景下，中国与西方的文化虽然有很大的差异性，但我们也看到了中国与西方文化相互之间的碰撞与理解，这也许会是一个漫长而渐进的过程。从宏观的设计文化的视角来看，东西方文化的互补和融合是实现全球经济一体化的文化基础。必须承认，文化格格不入的区域之间很难实现经济一体化。因此，全球经济一体化进程需要东西方文化的交融，于是，中国与西方文化的互补和融合也不言而喻了。这是由于世界各国的社会经济、政治、文化的发展是互动的，并形成了一个良性循环的发展态势。正是由于东西方文化的相互促进、和谐发展，才使人类大幅度地向世界大同的方向迈进，而中国文化在这一进程中扮演了举足轻重的角色。

其实，中国的整体文化和西方的个体文化都是提高社会系统功效的重要“基元”，它们是互补的，是可以融合的，两者都不可偏颇。因此，中国文化与西方文化从本质上看并非水火不相容，是可以互补的。以西方自由化为文化背景的资本主义社会与中国以整体化为文化基础的社会主义社会，从提高社会系统功效的角度和设计文化的视域来看，两者也不是对立的，而可以是互补的。正确的发展方向，应该是在文化上相互学习借鉴，取长补短。事实上，历史发展过程中也正是这样，西方文化在不断地向东方文化学习，从东方文化中吸收有益的观念，然后融合在西方文化中。例如，有资料，历史上意大利的马可波罗把中国的面条和冰淇淋制作技术带回意大利，丰富了之后西方的餐饮文化。而当代，西方某些国家也倡导“团队精神”，并引入东方文化的集体主义精神，一些资本主义国家的所谓“国家干预”、“国有化”、“社会保障体系”等概念，本质上就是社会主义的文化元素。中国的著名小提琴协奏曲《梁祝》，虽以西洋乐器演奏，但充分彰显了中西合璧的优势与魔力;美国迪士尼公司出品的动画片《花木兰》，也诠释了中国文化与西方文化的嫁接与融合。类似这样典型的案例，不胜枚举。

了解了中国和西方文化本质之后，我们就很好理解中西方文化的不同了。从艺术的角度来看，大致上中国文化中的视觉艺术也好，听觉艺术也好，乃至表演艺术，都具有写意性、表现性、超然性、主观性和感性的特征，并且善于追求艺术上的神韵性;而西方艺术则呈现出写实性、再现性、自然性、客观性和理性的特征，热衷于追求艺术上的真实性。只能说这是大致上的个人理解，不能绝对化。我想，中国与西方不同的文化特征，自然会影响两方设计文化的特质。

《设计》：设计如何从艺术史中汲取营养，让艺术史反哺设计？

张夫也：许多经典的设计已经证明，完美的设计离不开艺术史，不断从艺术史中汲取营养，才能赋予设计深厚的文化内涵和人文精神。只有倡导设计师全面发展并把艺术涵养视为提高设计水平的重要途径，才能加深设计师对美和艺术的理解。进行这种美育的最有效的方法，是尽可能多地接触各类艺术，其中，了解和掌握一些艺术发展史尤为重要。人们对于美的鉴赏和理解力，是要依靠艺术实践和艺术史论的学习才能获取的，忽视了艺术史的学习，不可能培养出健全的人才，更无望塑造修养全面、富于灵性的设计人才来。

任何一个民族的文化都是世界文化不可分割的一部分，虽然每一个国家所处的地理环境、气候、文化传统、风俗习惯、社会经济都不尽相同，从而出现了不同的民族风格，而正是因为这些差异才构成了五彩斑斓的世界。这种差异是区分判断的标识，也是深刻的文化烙印。优秀的设计方案往往可以将具体的事物、事件、场景和抽象的人文精神、文化理念通过特殊的图形表达出来，使人们在看到未来设计作品的同时，自然而然产生联想，從而产生对作品和作品目的的认同感。纵观艺术史和设计史，许多不朽的艺术作品和著名的设计，无一不在简洁明了的形式美中蕴含着一个区域、一个国家的民族文化底蕴和时代精神的内质。设计文化正是人类发展进程中时代精神和演进趋势下的必然产物，它使艺术与设计作品充分容纳文化元素和文化底蕴，从而对本土文化进行深度的挖掘，这样就使作品具有相当鲜明的民族文化色彩。正如学界所言：越是民族的，就越是世界的。艺术设计作品只有具有强烈的民族性，才能进行有力的突破和升华，所以，在这样的理念影响下的艺术设计作品必将在未来起到推动民族文化，彰显民族气韵，体现民族特色的重要作用和意义。

中国有着七千年的悠久文明史，先辈们的优秀设计创意和精美的艺术作品灿若星辰，需要我们继承和发扬。中国的艺术史，也是世界文明史的重要组成部分，需要我们悉心梳理和认真研习，从中获取养分，以充实中国设计的内涵，提升中国设计的水准。我国虽已斩获“世界工厂”的头衔，但在当今世界享有盛誉的设计品牌仍屈指可数，这同样需要通过提升国人设计水平来加以改变。我们都在说，优秀的艺术创作是充实和美化人民生活的必需，发达的设计活动是提升产品附加值和竞争力的根源，也是大国制造和工匠精神的核心。而许多社会层面的问题，其实也可以通过大力发展艺术与设计得到创造性的解决。

新中国的艺术设计教育从无到有，走过了艰难而卓有成效的发展历程，为服务国家各项事业做出了应有的贡献。当前的艺术设计教育仍存在如野蛮生长、良莠不齐、路径不一等问题，亟待通过建立示范加以优化完善。另—方面，没有一所能在艺术设计领域受到世界认可的顶尖学府，也是与中国目前的国际政治经济地位所不相称的。不论是国家发展需要，还是借鉴发达国家经验，艺术设计学科都有必要受到相应重视，并且纳入高等教育战略之中。当今中国正处在经济转型、社会转型的大背景下，新的国内国际环境，迫使我们有必要重新审视和思考中国艺术设计教育的发展，勾画符合时代需求的发展蓝图，更好地为实现中华民族伟大复兴的中国梦服务。因为，设计不仅能够改变中国，而且能够改造中国。随着高速的国民经济建设和大力的文化旅游事业发展，设计已成为不可取代的重要环节，设计教育的推进更是方兴未艾。

目前来看，我国的设计师和他们的设计，主要还是通过学校的艺术史教育来汲取营养。随着国民经济的乐观发展和国力的不断增强，我国的设计文化得到规模空前的发展。作为文化重要的一环，设计与设计教育事业方兴未艾，时至今日，世界上还没有哪一个国家和地区，像中国这样大规模地发展设计教育。尽管有人对这种近乎浮躁的发展势头表示担忧甚至提出了批评，但长远来看，这不是坏事，最起码，这样的发展态势和进程，是与我国活跃的经济形势相吻合的，它有利于提高和加强国人的文化素养和审美情趣，有利于促进当下和未来人们生活方式的改良，优化人们的精神生活，进而让更多的人沉浸在艺术的氛围之中，让他们的性情得到陶冶，让他们的灵魂得以净化…--总之，艺术教育的大力发展，从根本上说，有利于建构日新人文的时代。

近年来，我国高校的毕业设计中可以明显感受到艺术史对设计的反哺作用。高校毕业设计作为学生综合四年所学而进行的完整设计，不仅是学生对未来的设计发展和趋势提出自己的见解和主张，也是学校教育成果的最终检验。但是，一年一度的高校毕业设计不能只为毕业展示，一定要与社会需求紧密联系。社会的需求，国民经济建设和文化建设的需求，才能真正检验我们的设计教育和人才培养是否成功和完美。这就要求我们的教学必须在新时代进行务实的改革，必须探索切实有效的发展新路径。

说到艺术史对设计的反哺作用，还必须强调一个问题，那就是艺术的发展和演进及其规律告诉我们：艺术创造永远不可能只有一种模式，谁要是以为发现了永恒的创造，那他就停滞不前了。因此，像艺术与设计这样创造性活动，永远是在发展中变化，在变化中发展。艺术史让我们认识到人们对事物的认知和判断会随着时代的更迭、技术的进步和观念的改变而不同，包括审美，也会与时俱进。因此，設计中的时代特点不容忽视，信息文明和电子技术时代背景下的设计业已发生了巨大转型，新媒体设计、数码设计一路领先，无不闪烁着新时代的璀璨之光，在信息技术冲击下，传统技术遭受前所未有的挑战。因此，一旦走进高校毕业设计展场，再也难以找寻到以往的那份肃穆与静雅，呈现在面前的是被声、光、形、色笼罩的产品设计、平面设计、环境设计等，令人赏心悦目。我想，这样的趋势，还会在今后若干年中继续，道理很简单，任何一种新形式的设计，都离不开新思维、新技术和新的审美理念。信息文明和电子技术在当下势头正猛，正在向着它的盛期迈进。

《设计》：如何在国外众多艺术流派中吸取文化养分，从而让中国的设计文化健全繁荣？

张夫也：这个问题说到底就是从优秀的外国艺术中汲取文化养分，旨在提高国民文化素质和社会品质，这一做法，可以有效地推动我国文化艺术的快速前行，促进我国的设计文化健康发展。但是这种汲取绝对不是崇洋媚外或缺失文化自信的表现，而是积极和包容的体现。立足于文化自信，强化现代文化意识，以中华民族文化为本，本着“去其糟粕，取其精华”的原则，兼收并蓄地吸收优秀的他国艺术流派的文化养分，以此来繁荣我们的文化艺术，健全我们的设计文化。这不仅是社会发展的实务也是实现中华文明伟大复兴大业的诉求，是打造现代设计文化大国的需求。从外国众多艺术流派中学习和吸收优秀的文化养分，实际上是通过设计文化的大力发展不断增进国力，增强在全球范围内的国际竞争优势，以此达到社会的大幅进步、文明的复兴和文化的繁荣，并形成一种良性循环的态势，增大外国优秀文化的引进力与接受度。所以，应大力吸纳、借鉴异域优秀艺术流派的文化养分，从而让中国的设计文化进一步健全繁荣。在多元化的国际文化现状下，我们在建设社会主义文化强国的进程中，要始终坚持“以我为主、为我所用”的立场，在多种文化交锋、交流、交融的过程中用中华文化特有的思维方式解读、吸收和融会国外优秀的文化养分。

我们欣喜地看到，我国不少设计已经展现了兼收并蓄的设计文化理念，诠释着更加包容的设计文化的内涵，很多设计师和艺术家也已经把创作的重心和兴趣点投注到兼容文化上来，他们已经认识到设计的深度发展，也正在探寻这种发展的渠道和支撑点，把异域文化的养分悄然融入到自己的作品中去，这不仅体现了设计师们对于设计文化发展的高度体认和积极的思考，也是对设计文化的广度进行强有力的拓展。当然，最更根本的还是发现和总结了设计文化本身的价值意义，让它从满足于人的基本功能层面、美化视觉环境层面上升到人文普化、精神价值引导的层面上去。

设计文化强调设计的文化属性和设计的内在意蕴，是要为设计添注浓郁的人文气息，赋予深厚的文化内涵，增进设计的文化底蕴，说到底，就是要更新一种由不自觉上升到自觉、由主观随意向客观分析方面发展的设计理念和理论认知，就是要进一步拓宽设计领域，强化设计意蕴，丰富设计元素。如果做到这一点，相信设计文化的空间将会更加宽广，设计文化的意蕴将会更加温厚，设计文化对人类社会的作用将会更加显著，设计文化将会在更高的层面上发挥作用。

当然，由于各国历史文化的差异，各民族艺术手法的多样，审美心理的不同，设计本质的体现是设计产品本身文化性的倾诉。设计文化的本体意向是借助设计手段完成文化传播，不论在任何方面可供选择的空间都是极其广大的。设计文化是丰富多彩的，完全没有硬性的选择和分类，一般设计的表现方式对于它来说也照样适用。在设计过程中，设计师都自觉地在作品中注入了文化元素或表达了文化诉求。文化元素的注入，使设计有了，人文精神，因此，文化元素是设计的灵魂，在设计的一连串链接中都起着不可估量的作用。就从作品本身来说，文化属性加深了作品内涵，提升了作品价值。一般设计当然也有着一定的内涵和价值，但设计作品一旦有了人文精神，势必会产生文化信息的积累，变得厚实、凝重起来。就文化本体意义来说，设计艺术提炼并总结了文化元素，而且推广和加深了文化效应。文化的概念是形而上的，是不易把握的，但文化元素是具备可视性或可感知的，这些文化元素进入设计，会经设计固有的表现形式重新解构、组合，并由普通的文化元素转化为构成设计作品的重要设计元素和设计符号，这本身就是一个由审视到选择，由提炼到完善，由对比到总结的理论解析过程。

对于消费者而言，一件具有深厚文化意蕴的设计作品，不但能够给人美的艺术享受，还能从心底感受到文化的魅力，对文化进行又一次的了解和深化。从客观角度来说，一件具有文化内涵的作品不仅能够提升作品本身的价值和意义，也会在观赏或使用的过程中检验观众或消费者的艺术审美水平，从而在整体上对消费者的艺术感知和文化感应起到一个升华作用。而对于设计师来说，人文精神和文化属性也在一定意义上起着积极的作用。将作品从重视商业目的和艺术表现手法转移到以文化诉求为主、以商业服务为辅的层面上去，本身就体现出了设计师文化心理的成熟和完善。

设计产品的最高境界是文化的体现，设计产品的成功必然是大量类似作品的积淀产生的—种整体性的效应，而每件产品又对产生这种效应给予了积极有效的价值投入。文化属性能够增强产品的影响力和永恒性，这种影响不仅指产品本身因为底蕴和内涵的提升而造成的积极影响，也指通过文化元素的作用，刺激了消费者心底的文化情结，从而对产品的强烈亲近感和皈依感。这两点一个是由内向外的能量释放，另一个是由外向内的介入和依附，两者不分先后轻重，而是相辅相成，紧密关联的效应共同体。

其实，人们普遍的审美心理是一种对美感创造的认同和对以往美感依附丧失后的失落或怀念。所以，表现在人们普遍接受能够给予视觉冲击或情感回归的设计产品。但这种怀旧并不是对已经失去的美感依附的皈依和崇拜，而是具有理性判断的选择和调节。有些文化元素或符号，它们的时代已经过去，我们不必想着把它们唤醒，因为它们已经失去了整体性的依靠。但可以将它们复原成真正的象征性因素，投注到我们这个伟大的时代，激起人们对人生的思索，唤醒大家对生活的热爱。

我们从国外众多艺术流派中吸取文化养分，有利于扩展设计思路，加大取材广度，丰富设计手法，说到底，有利于优化设计发展。设计需要创意，需要创新，但任何一种创新都需要有一定的广度和厚度的后备力量的支撑。设计文化的健全，从根本上可以扩大设计视野，这不仅是设计师的眼界和胸襟，更是对设计本身的一种有力的拓展。因为文化的指向是多元的，所以文化元素或文化符号进入设计本身就是对设计素材的—次有效扩充和拓展，设计师可以选择传统文化元素并利用现代设计手法进行创作，也可以选择当前流行的文化元素用传统设计手法进行创作，文化元素的注入从某种意义上来说是对设计手法的一种检验，并隐喻设计手法的变化和创新。设计文化能夠调动如此多的设计环节和要素.可以说，它从根本上优化了设计行业的发展，也对文化本身和文化的发展起到了推动作用。

全球化背景下，中国设计文化的健全繁荣依然要颂扬民族文化，彰显民族气韵，体现民族特色，用设计来提升消费者的艺术审美和文化感知力。在当前这个消费经济占领主导地位的时代，一些设计作品已经丧失了文化品质，越来越媚俗、越来越杂乱……-在消费主义理念下，屈从经济利益，强调商业目的，不同程度地忽略了作品本身的艺术性和文化性，消费者的审美范围也被这样的产品所禁锢，陷入低迷的审美阅读阶段。因此，让文化渗透到设计产品中，赋予设计物以文化品性，努力健全和繁荣中国的设计文化势在必行。设计文化的重要性就是从根本上扭转或改善这样的状况，只有以高品味的设计来净化消费者的灵魂，陶冶消费者的性情，从根本上改变设计产品的形式和内涵，才能真正提升消费者的艺术审美和文化感知力，才能在宏观上对民族精神的大力弘扬和中华文明的繁荣兴盛起到推动作用。

《设计》：您认为大众的审美提升和文化提升之间的关系是怎样的？

张夫也：这个问题的确很重要，这跟国民整体的文化教养和人文素质有直接的关系。概括地说，大众的审美提升和文化提升之间是一个相辅相成的关系。大众审美能力提升了，文化水平也就提升了;文化水准提升了，审美能力也必然获得提升。作为艺术与设计的教育工作者，我要大声疾呼：我们要以美为尺度审视世界，树立正确的艺术观，让审美成为社会性的群体行为和个人修养。

当前我们面临审美观的社会性缺失，缺乏综合性的审美教育，专门化的审美培训，传统性的经典体验和持续性的审美训练，同时，审美范畴也被严重狭隘化，审美价值取向受到贬损。通过审美教育和文化熏陶，我们要使广大民众意识到：审美活动无处不在，无时不在，说到底，审美行为就是生活中的点滴行为。如果有了这样的认知，我们就容易理解大众审美提升和文化提升之间的关系了。

我认为，审美情趣是文化最直观的要素，但同时也是最表层的要素。如果像时下某些所谓罗马风格的商场设计那样，以为只要装点几个裸体洋人雕像来“看门”，就算是增加文化色彩，吸引顾客，那就失之肤浅，大谬不然了。事实上，文化更为重要的是对人的教化功能，任何物品和工具都有一定的文化属性，不但有实用功能和审美功能，还有文化功能。这种功能在某些产品中也许会体现得很明显，但在多数工业产品中则体现得很隐秘。比如按键，就隐喻着一种“按—下，梦成真”的文化需求。大众审美要求设计师对此有一种自觉的意识，在进行设计时首先考虑产品的文化功能，而不是一味地追求形式上的新奇特异。例如“服”与“饰”，其文化功能本来意义上便正好相反，服装的生理功能主要是遮蔽、御寒、防晒等，而装饰功能则主要是显示身份、涵养、魅力等。这一现象也表征：人的生理上的满足是有限的，而心理上的追求是无限的，也就是说，物质层面上是容易满足的，精神层面上是难以知足的。因此，如何将这两种正好相反的功能集为一体，使之相得益彰，便是现代服装设计的文化学课题。又比如住宅，它的文化功能主要是满足每个人都有的一种文化心理：“拥有爱巢”。如何把住宅设计得更像个“爱巢”而不是噪声充斥于其间的陋室，正是室内设计所探究的问题。

一定产品的文化功能总是对应着一定的文化心理。文化心理和文化功能一样，有的表现得很明显，如伊斯兰文化喜爱新月标记和绿色，反对偶像崇拜，所以我们谁也没见过真主长的是什么样子，正因为如此，他们设计图案更喜欢几何纹和花卉纹;基督教文化很欣赏十字架，处处都有表现，原因是他们认为耶稣是替人类赎罪而被钉在十字架上了，十字架自然就成了基督教的标志。而哥特式教堂之所以被设计得那么高，还有那么绚丽多彩玻璃花窗，就是为了让教徒们置身教堂中有一种步入天国，拥抱上帝的感觉。这样的例子可以举出很多。当然，有的设计则表现得很隐秘，是一种必须通过分析才能认知和领会的“文化无意识”。比如，冰箱之所以多半是白色和豆绿色的，是因为白色意味着洁净，豆绿色表征着生命。如果把冰箱设计成蓝色的，着实让人难受，因为世界上未曾见过蓝色的食物，似乎只有药物和化学品才有可能是蓝色的，它会给人以一种吃错药的感觉。如果我们把冰箱设计成红色的，将会有一种消防器材的感觉，令人烦躁不安，但假如设计成黑色的，则会有一种从垃圾箱里取食物的感觉了，因为，用黑色塑料袋装垃圾已成全球的共识了…--不言而喻，任何产品的造型、材质肌理和色彩，都会对人产生一种心理暗示。因此，设计师做设计时必须要考虑广大消费者的文化心理和大众审美的问题。

我想，任何一个民族都有自己的文化精神和审美准则，它对于这个民族的一切文化领域和文化现象都具有一种普遍性的表征和意义，当然也会在这个民族的设计产品上打上自己的烙印。比如西方的工业产品就往往体现出一种科学性和理性精神，而中国上古时代独有的三足器，其造型不仅有文化属性和艺术范，而且在功能上也颇为完备，体现了一种“求稳尚简”的观念意识，经过实践的检验，证实了三足要比两足稳定而又比四足简洁，进而选择了这一特殊的形态，实不失为一种高明的造型和设计。但当“五行”观念介入后，三足又让位于四足，显然，这己不是造型学或工艺学的问题，而是升华到文化学的境界了。我们的先祖创造了辉煌的文明，也为我们留下了丰富的设计文化遗产。像位于四川省的都江堰水利工程，就是一个经典的设计大作，虽已经历了两千多年的风风雨雨，但时至今日，我们还在享受着这个伟大的设计带给我们的福祉。我们必须继承和弘扬优秀的设计文化和审美精神，伴随着时代的旋律，建构符合新时代的国粹文化价值观和大众审美。可以认为，在这个世界各区域、各民族文化大融合的时代，谁更能深刻地把握民族文化的独特精神，谁的设计就将更具文化魅力，就能在激烈的竞争中立于不败之地，进而起到一种先导和引领的作用。