方李莉，东南大学特聘首席教授，东南大学艺术人类学与社会学研究所所长，博士生导师，中国艺术研究院艺术人类学研究所研究员，英国杜伦大学客座高级研究员，中国艺术人类学学会会长，国家非物质文化遗产专家委员会委员。出版有十余部专著，并在各类杂志上发表论文近200篇，承担过多项国家重大及重点研究项目。多篇论文和专著被翻译成英文、西班牙文、法文、阿拉伯文等不同国家的文字并出版，曾被应邀到美国、英国、加拿大、韩国、日本等不同国家的大学做学术讲座，并到亚洲、非洲、欧洲、美洲不同国家的博物馆做考察。

在方李莉看来，生活器用不仅是满足我们生理需求的一套物质设备，也是塑造我们价值体系形成的文化设备。从這个角度看，在这个层面上面设计一个物品的时候，同时可能会考虑很多方面的东西。设计不是一个简单的造物过程前的构想，它不但是制造物品，同时也是在制造文化。

《设计》 方李莉

《设计》：您认为艺术设计与文化之间存在着何种关联？

方李莉：设计主要是人类在制造生活器用之前的一个设想和构思。当然最终它要作用在设计器用的制作和出现上，文化主要是一种价值的体现，是一种审美选择的价值体系，这两者是不可分割的。从文化上的角度来看，文化是看不见的，所以必须要附着在某些物品上面，所以说设计的物品不仅要从人机功能这种实用性角度去思考，而且也有一种文化上的思考。也就是说这种器用不仅仅是让人满足生理上的需求，它更要满足人的文化需求，所以它需要有审美选择，其实审美选择就是一种价值体系，任何事物都具有其两面性。就如同人的两面性一样，人既是生物的人也是社会的人。对于生物的人而言，主要是满足生物的需求。但作为社会的人而言，就不光是要满足人生理上的需求，还需要满足人文化上的需求。

文化就是一套价值观，一套理念，一套社会秩序，一种社会结构的体现，而这一体现不仅表现在语言上，也会表现在各种装饰和造型的符号上，这些符号和造型往往会通过一系列的生活器用体现出来。所以生活器用不仅是满足我们生理需求的一套物质设备，也是塑造我们价值体系形成的文化设备。从这个角度我觉得，在这个层面上面设计一个物品的时候，同时可能会考虑很多方面的东西。其实设计不是一个简单的造物过程前的构想，它不但是制造物品，同时也是在制造文化。也就是说动物可以按照本能来生存，但是人类不行，人类不仅是按照本能来生存，更要按照文化的规则生存。文化的规则它是体现在各个方面的，也会体现在我们用的东西上。所以说设计之中是包含着文化的，而且在未来技术和一些设计软件差别都不会很大，文化的含义和符号的塑造也许更能体现产品的特点和文化附加值，所以今后产品的竞争里面文化创意的部分比例将会加大。

《设计》：您认为艺术设计在文化传承中应当如何发挥作用？

方李莉：其实设计这一概念是来自工业文明，也是来自西方世界，其产生于在物质贫乏的20世纪初，其的出现是为了适应工业化的大生产模式，这种模式的出现自然会铲除多样化的地方性的传统文化，因为没有统一的文化，就很难接受标准化的、规模化的工业产品。那是一个追求效益和高速度的物质生产的时代。但在20世纪8、90年代以后，随着全球化的加剧发展，也随着后现代主义思潮的一步步深入，还随着文化产业和旅游业的兴起，人们开始进行反思，提出了文化多样性发展的口号，同时，也在开始建设有地域特色的人文景观。这样的背景，是由于工业文明时期的大量物质生产让人类社会开始从物质贫乏的时代，进入到物质相对丰裕的时代。人类从追求物质，追求效益开始转向追求意义，追求文化保护和环境保护，我们的当代设计如何转型，如何从工业设计的概念转向文化设计？尤其转向关注地方性文化和传统文化，这是非常重要的转型。在这样的转型中我们自然会关注自己的本土文化，而且这种本土文化不是抽象的，是有地域性和民族性的，其需要我们将设计的根扎入到民间和民众的生活之中，努力的学习不同的地方文化及民族文化，从中找到灵感，这样的过程既是创造的过程，也是传承和学习的过程。

《设计》：您认为在当下的社会语境当中，手工艺的传承创新有何价值和意义？

方李莉：在这样的背景下产生了包豪斯设计学院，其可以说是现代设计的倡导者。当时，包豪斯提出了系列的新的宣言，其中的一个宣言是：“我们的任务是用现有手段重塑一个新世界”，这一宣言是一切为了人民意志而生产的，因为二战前后是物质极度贫乏的时代，必须通过工厂的批量化、规模化生产来覆盖整个世界，让即使是普通的人民群众也能过上相对富裕的生活。在这样的背景“传统的延续和影响力已经不复存在”，因为传统是多元的，但包豪斯的思想认为：“今天我们生活需求或变化上是相同的。真正相同的最可靠标志是通过相同的方式满足平等需求，这种集体的需求就是标准化产品”，“我们的标准化水平是我们经济的一个指标”。所谓的“标准化”就是要扫荡一些多元的传统文化，已形成一个巨大的标准化的市场，因此，包豪斯提出了“装饰就是罪恶”的口号。因为所有的装饰都带有不同民族的文化符号，只有去除这些文化符号把人变成“人本人”，一种类似橱窗中的“模特儿”似的没有个性特征的标准化的人，人类才会体现出文化的共性，对于包豪斯来说，“纯粹的结构是新形态世界的标志。建设性没有祖国;他是无国籍的是一种国际化的精神的体现”。在这样的背景下，技术开始与艺术分离，因此，包豪斯提出：“建筑是一个技术发展的过程，而不是一个美学过程，建筑的功能与美学总是会构成相互矛盾。最理想的情况是这些元素能让我们的住宅成为一台住的机器”。要达到此种目的，只有将技术与艺术分离，所有的建筑和器用唯一要思考的就是其功能性，而不是艺术性。于是，包豪斯由最初的与当代艺术合作，到最终将艺术剔除出去，使当代艺术与工业设计分道扬镳，走了两条不同的道路。

一百年过去了，包豪斯的理念已深入人心，其成果也让当今世界的人文景观与农业时代相比较，的确是焕然一新，每个国家的每一个大城市的建筑基本都是一样，都是具有国际化风格的方盒子，进入各种星级酒店的内部，我们几乎看不出地域和国家的特征，整齐划一的外观设计和内部装修，让我们迷失于其中，失去了了解此地域的热情，因为我们看不到其自身的特征。

20世纪70年代的能源危机，工业文明高速发展带来的空气污染，自然生态遭到破坏等，使人们对世界的看法开始改变，认识到地球资源的有限性，以及环境保护的重要性。从对自然物种多样性的保护，到开始重新发现小地方的“部落”的文化和社会价值。与此同时，催生了北美和非洲一些部落国家的一种思潮，即主张民族依靠文化认同来维系。抽象、无形的文化认同需具体的物质文化遗产来体现。特定族群与文化遗产应有紧密的关系，该民族有权生存在由文化遗产构成的环境中，享受文化，认同文化，传承文化。文化遗产也应留在原处，一方面，该族群人民与后世子孙得以接近利用;另一方面，此文物与周边环境关系密切，其“脉络”关联着丰富的知识与信息，有助于当地人对文物历史的了解。同时，这一趋势既是对全球化发展的挑战与反弹，又促使了文化多样性保护思想的产生。

在这样的背景中，作为传统文化代表的手工艺开始得到复兴，但其复兴不是一种单纯的复兴，其必须要和当代设计、当代文化、甚至当代的高科技融为一体，成为当代社会进步的一股重要力量之一，才会充分体现其价值，也才会有其创新的基础和理由及源泉。

中国自古以来就是一个农工相哺的国家，不仅有发达的农业，还有发达的手工业，但以往我们忽视了这一点，所以常常强调的是我们是一个乡土中国，很少强调我们还是一个手艺中国。以前手艺中国之所以受忽视一方面认为这是传统保守的文化的标志，同时也是落后生产力的标志，但我认为以后这样的观念将会得到极大的改变。

第一在提倡在提倡以国际化风格扫荡传统的现代主义时代，中国人很少反思自己的文化，自己原创性的艺术哲学基础。但今天，人类社会正在从从一个重视统一的国际风格的现代主义时代，开始进入到一个重视多元文化的后现代主义时代，一个与全球化同时出现的再地方化的时代。新的时代一定要有新的观念来引领，在国际化风格时代，中国没有获得在观念艺术中的话语权，那么在今天我们如何争取这样的话语权，这是需要思考的，也是需要时机的。但我认为目前的时机正在成熟。

第一、这个时机就是我们需要重新思考我们的传统文化，包括传统的造物文化。在《考工记》中写道“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良”，其实这里面表达的就是中国人的将技术和艺术及审美合二为一的观念，这里面包含有“天、地、人、材”这是一个完整的生态链。天和地是人存在的环境，材是人用来建构自己生存条件的器具，其来自自然，有自然属性的天然之美，人的“工巧”不是要改变材的自然属性的天然之美，而是要利用这种材料的天然之美，做到“鬼斧神工”“巧夺天工”，在这些概念里，人和物不是对立的，而是天人合一，物我两忘的。重塑人与自然的关系非常重要，如何用中国人的这些传统的整体观和审美价值，来重新调整人与自然，人与物，人与人，人与社会之间的关系，这是非常重要的。

第二、在人类经历了第四次工业以后，一场从量变到质变的社会转型正在到来，工业文明正在结束，一个新的时代和新的社会形态正在形成之中，这个社会将其称之为信息化、数字化、智能化都不能完全概括，我则是将其定义为智能化的生态社会。其理由是，工业革命的不可持续性，一定要有一个在高科技和高智能基础上形成的，可持续发展的，绿色的，和平发展的社会来取代它，如果人类的未来不能走向这样的可持续发展的和平社会，人类就不会有未来。在这样社会到来之前，不仅要有一场新的思想革命，还有可能会产生一种新的生产技术，就像当年的工业革命带来的机械化制造一样。在今天的时代能否会出现手工艺加当代设计，加3D打印、加电脑、加互联网的新的生产方式与销售形式。对于我来讲，手工艺的创新不仅仅是停留在审美形式上，而是带动整个人类的审美价值的转变，生产模式的转变上。中国是一个手工艺的大国，如果我们能率先做一些这样的思考和社会实践，其不仅是对中国的发展有所贡献，也是对世界探讨绿色的、可持续发展模式的一个贡献。

《设计》：您认为设计师和手工艺者应当如何在实践中传承文化？

方李莉：手工艺者和当代设计师或当代艺术家合作，我认为也许会是一个好的文化传承的形式，一般来讲，本土手工艺者有很好的本土技术，熟悉本土的材料，但仅仅这一点是不够的，每一种本土文化的发展，都需要有外来文化的刺激。当代设计师和当代艺术家往往是外来者，外来者对当地文化的陌生反而会极其敏感，能一眼扑捉到其最具特点优势，另外其对世界前沿的时尚性也比本土艺人更了解，因此，他们的结合能发挥各自的优势，寻找到许多新的可能性。如邬建安与姚惠芬合作的作品《崖山》，在以前很难想象一位当代艺术家会与一位江苏镇湖的本土艺人合作做作品。但这样的合作不是简单的手艺与艺术的相加，而是在合作中，促使了当代艺术家对刺绣的技艺的发掘，在发掘中其要做的并不是简单的用手艺来发现作品，而是试图对刺绣技艺基因进行重组。我觉得，乌建安提出来的这一理念很有意思，通过历史的积累，刺绣的技艺很多，但在不同的时期人们用在刺绣上的技艺是很少的，因为不同的时期其审美所需要的技艺并不太多，但通过发掘把以往并不太用的技艺全部发掘出来，进行重组而产生了新的刺绣技艺，也许从艺术的层面促进了技艺更丰富的表现形式，构成新时代的审美语言。同时也促使了姚惠芬对自己的技艺进行自觉的思考，从文化自觉到技艺自觉。

融设计图书馆也有很多的设计案例值得关注，他们的团队将传统的油纸伞的技艺进行了结构重组，伞作为时代的之物被扬弃了，但融设计图书馆却将其技艺抽取出来，请艺术家利用这样的技艺和方式以及材料进行重组，做出了许多纯观念的当代艺术，其中还有具有现代设计意味的实用品。这种手工化的实用品，不仅有实用性还有很强的艺术性、審美性、地方性以及具有人在情感上的温暖性，这是与包豪斯时代将艺术与技术分离的不一样的实用品，其讲究的不仅是技术化的人机功能，还包含有艺术化的情感传递，在这里我们看到了艺术与技术的合二为一。当然像这样的例子还很多，如许多当代设计师和艺术家在景德镇的艺术实践，有的保持设计师和艺术家的身份与本土工匠合作，有的自己学习传统技艺，将工匠技术与自己的创作结合在一起，让自己成为新型的当代手艺人等等。

我认为文化的传承并不意味着保守和屏除创造性，相反是要在创新中传承，在传承中创新，这样我们的传统文化才会有活力，才能保持其真正的生命力。

《设计》：您认为艺术人类学和设计人类学研究有何区别？艺术人类学研究有何现实价值？

方李莉：其实设计人类学也包含在艺术人类学之中，两者都涉及到在对地域文化研究的基础上，对艺术符号进行研究，对审美形式进行研究，对艺术风格进行研究。当然设计人类学也有自己的特点，这个特点就是如何在设计的过程当中，不仅仅考虑人的社会性和文化性，还要考虑人的生物性。因为设计是为人的实用性服务的，就像包豪斯时期的设计，虽然也考虑文化的影响，但是文化不是其第一要义，主要还是考虑人的生物性，也就是人机功能的问题。因此，其提出了“装饰就是罪恶”的口号，因为装饰就是文化符号，剔除了装饰就是剔除了文化符号。文化是多元的，是地域性的，所以剔除文化符号就是消除地域文化。包豪斯时期考虑的不是人的地方性文化，它考虑的是国际性的风格，考虑的是统一的文化。但是其实文化是不能统一的，一旦文化统—了就相当于没有文化了。因为文化本身就是多样性的，所以未来的文化可能又会回归多样性的文化，会同传统历史是有所联系。所以，设计人类学可能是要反其道而行之，要在重视人机功能的基础上，重新思考各种不同跨文化的设计比较，强调设计的多元性和文化性。我认为，从这一研究的角度出发，其与艺术人类学所寻求的语言是相同的，所以它们是有共同语言的，只是是用不同的地方，艺术人类学所包括的面要更宽一些。艺术人类学下面有许多的分支，我认为设计人类学应该是艺术人类学的分支之一。

《设计》：您提出了“遗产资源论”，请问该理论目前是否已经被运用于实践当中？是否已经取得成果？

方李莉：这一理论是在费孝通先生的指导下，由我牵头所承担的，国家重点项目“西部人文资源的保护开发和利用”的研究成果，是在总结了70多个实地考察的案例的基础上提出来的，这一课题的总报告书的题目就是“从遗产到资源”。遗产资源论可以说应用得非常广泛，因为这是我们研究非遗的传承与保护必然会讨论的问题。而且这一观点的提出非常重要，其重要性在于，当下整个人类社会正在发生一个巨大的转型，有史以来人类面对的是物质贫乏问题，所以我們要建造大量的“物”来解决这一问题，在这样的背景中，人类注重开发的是自然资源，因为只有自然资源的开发才能让我们制造更多的“物”。但当到我们走到今天这样一个物质泛滥的时代，在地球资源有限的情况下，再加上太多的垃圾使地球承担不起其重荷的时候，人类必须要考虑另外一个发展的方向——那就是开发新的资源，来建构一个超越“物”的精神世界，包括我们今天出现的虚拟世界。这一资源就是人文资源，而人文资源的源头在是祖祖辈辈留下来的物质的和非物质的文化遗产。如果没有文化遗产就没有文化资源，也就无法生产文化产品，也就不会有文化产业和旅游业。

人文资源和自然资源最大的区别在于，自然资源是有限的，人们为了占有这些有限的自然资源就必然会发生争斗，甚至战争，但是人文资源是无形的，是可以分享的，并通过分享而不断得到新的创造的，所以人文资源也是可以让人们美美与共的资源，所谓保护、开发和利用人文资源，就是让我们在保护多样性人文资源的基础上，激发出不同的文化潜力，在此基础上让不同文化的群体做到相互欣赏，并在相互欣赏中走向和睦相处。

前面已经提到过，所谓的人文资源就是一个地方的历史和文化传统，包括我们现在讲的“非遗”，其实也是人文资源的一部分，所以，只要我们去做考察，只要我们去讨论非物质文化遗产，只要我们去讨论一个地方或者一个城市它如何发展旅游业，或者如何保护“非遗”，如何在这个过程当中创造新的文化的时候，都会谈到“遗产资源论”的相关理论。因为这个所谓的“遗产”不再代表着过去那种进留存在博物馆供我们去观看的标本，而是可以成为我们去开发、利用的资源，我们可以利用这一资源去建造我们未来的新的文化，甚至是新的经济模式。

在这样的基础上去理解“非遗保护”，可能就会有不同的看法和提出不同的保护模式。我认为，非遗保护应该程程两个部分来谈，一个部分就是保存，所谓的保存就是用影像资料，通过数据库原封不动地保存下来。另一个就是保育，不仅是要保护它，还需要培育它。就像是一颗种子，如果不去浇灌它，它就永远是一颗种子，永远也长不成大树的，所以要想把种子变成大树的话，就要去培育它，去发展它。

但是这颗“种子”的培育和发展过程，其实也是一个重新利用的过程，重新诱导它的生长的过程。在这样的过程中，种子就不仅是种子，而同时也是能帮助社会发展的资源，人类社会的发展离不开自然资源，同样也离不开人文资源。我们对于自然资源的人是已经很深刻了，但对于人文资源，也就是遗产资源的认识还是刚刚开始，我相信这样的认识将会越来越深刻，这样的理论也会越来越丰富和越来越完善。

《设计》：从您的角度出发，您认为我们的设计教育如何与文化结合？怎样关注教育文化的融合？请同我们做个分享。

方李莉：我认为设计教育首先要加强文化教育，同时还要加强本土文化教育，以往的设计理论都是来自西方，我们还应该有中国自己的原创性的设计理论，这一理论的出现一个是加强中国设计史的教育，我看到已有这类的教材出版了，这非常好。另一个还要认识到中国是一个多元一体的国家，其不仅存在有汉文化，还有少数民族文化，其不仅存在有宫廷文化，还存在有民间文化。在这些不同地域和不同阶层的文化中都存在有其造物的理论，造物的技术，以及造物的设计文化。所以要是能开设设计人类学，或者便携设计人类学的教材，也许会帮助我们去理解和利用中国不同地域和不同阶层长期留存下来的各种设计资源，人工造物的技术资源。

《设计》：在设计界中，或者从整个国家战略的层面来讲，非遗都是非常受重视的，您认为设计界应该怎样更好地去认识非遗？有哪些好的认知方式？

方享莉：我认为，在社会发生大变革的时代，设计所起的作用是极其重要的，首先从中国制造走向中国创造的过程，就是设计的社会发展中逐步发生越来越重要的过程，就像伦敦曾经是世界的制造业之都转向了世界的创意之都一样，最重要的就是设计在起作用。

另外，在国家的工艺振兴、乡村振興、非物质文化遗产保护的大战略中，设计界不仅可以参与，而且可以大显身手，成为其中的主力军之一。在前面的一些问题的回答中，我已谈到了设计与工艺振兴和非遗保护之间的关系。接下来，我还可以谈谈设计在国家重大战略乡村振兴中的价值和意义。

在2019年，我一共策划了两次“中国艺术乡村建设展”，展览的主题是艺术介入乡村建设，里面介绍的案例，主要是以当代艺术和当代设计去激活乡村传统文化及传统手工艺。中国改革开放四十年经济得到了高速的发展，人们的生活得到了不少的改善，这是非常好的现象。但由于大量引进西方设计理念，全国的各大城市几乎千篇一律，方盒子式的建筑改变了中国城市的人文景观。而中国的乡村如果也如此改变，中国的乡村恐怕就再难有振兴的可能性了。因为中国的乡村自古以来就人多地少，农民仅仅靠种地是难以维持生计的，所以传统的乡村生活，往往是农忙时种地，农闲时做手艺，手艺活在供自己使用的同时也提供给附近的集市。所以，传统的乡村往往都会有自己擅长的一些手艺，有的是做陶器，我在陕西做考察时，就考察过一个罐罐村，农忙时种地，农闲时做坛坛罐罐，还有做染布的村庄，做年画的村庄，做风筝的村庄等，有的村还同时含有好几种手艺。未来的乡村建设，不仅是新的房屋的设计，器用的设计，需要我们设计师根据地方的特色来做许多的设计，更重要的是需要我们的设计师们与当地人一起激活传统的手工艺，传统的审美价值，传统的文化理念，并在此基础上建构新的有地方特色的人文景观，人文风俗符号，并发展出新的文化产业，建立起各种新的手工艺作坊，不仅是可以传承乡土文化，还可以找到新的经济增长点。我认为这是设计可以加入到国家乡村振兴的重要战略的最好方式。

《设计》：您认为当代中国手工艺复兴取得成功的标准和标志是什么？

方李莉：我承担了国家重点项目“社会转型中的工艺美术发展”的研究，为了完成这一课题，我组织了队伍在十二个不同的区域左右工艺复兴的考察。其实在这之前我就在一直在景德镇做手工艺复兴的追踪考察，通过考察我看到了近二十年景德镇陶瓷手工艺复兴的整个过程，从恢复手工作坊制作仿古瓷，到名人名作的陈设瓷的出现，再到艺术化的生活用瓷的制作。景德镇经历了由下岗工人与农民工共同构成的最初的手工艺队伍，由当地的陶瓷艺术大师和院校教授构成的名人集群，再到由来自全国各地甚至世界各地艺术家、大专院校毕业生一起构成的“景漂”队伍，在景德镇形成了12万传统与当代的巨大的手工艺人群体，共同推动了这座城市的发展。

但仅仅是景德镇一个案例，我们很难告诉大家什么是当代手工艺复兴，其是个别地方的现象还是一个时代的许多地方都在出现的普遍的社会现象。所以我又组织人考察了江苏宜兴，那里生活着10万做紫砂茶壶的手艺人，还有广东佛山，那里也有几万个做陶瓷雕塑和器具的手艺人，在福建仙游镇有20余万做红木家具的手艺人，在云南新华村，江苏镇湖聚集了7000绣娘，一个村庄人的致富都是依赖银器手工艺品的制作等等。通过这些考察，让我们看到手工艺复兴不仅仅是一个概念，而是一个事实，一个正在托起一个个村庄，一条条街道，一个个小镇，或一座座城市的文化和经济的发展，这是值得我们关注的，在这样的一些地区正在出现许多既能设计又能自己动手的当代设计师，他们既有现代的前卫的眼光，又有深厚的传统文化涵养和地方性知识。正是他们成为了各地手工艺复兴的推手和强有力的支持者。

《设计》：您认为，中国传统文化将以何种形式在当代社会得以重构和再生？

方李莉：我认为，文化是生活方式的总和，传统文化的复兴首先要让其融入我们的现代生活，成为我们现代生活的一部分，如果其脱离了我们的现代生活，只存在于博物馆或舞台的表演中，其的生命力就消失了。我觉得，传统的手工艺就像种子一样的，但是种子它需要生长，所以当代设计就像催生它生长的条件一样，我认为，中国传统在当代社会重构的重要途径之一，就是通过当代设计和传统文化的结合，制造出流行于当代生活中衣食住行的产品，来引领当代中国的时尚生活。从用传统文化来重塑中国人的生活方式开始，来重建新的当代中国文化，看起来是恢复传统，实际上是以古为新，是在古的基础上接通传统的血脉，而建造新的文化，就像是欧洲的文艺复兴，看起来是复古实践上是创新。这是一个非常具有理论性但又非常具有社会实践性的工作，为了推动这一新的社会实践，中国艺术人类学学会正在积极支持筹建“艺术与生活样式设计”专业委员会，希望以此为基地，搭建人类学与设计学之间的学术共同体，一起推动中国社会及中国文化向前发展。