陈云升

《赵氏孤儿》是元杂剧里的名作，也是最早被外国改编演出的中国戏曲作品之一，在王国维先生看来，该剧“赴汤蹈火，乃出于主人翁自身之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也”[1]。确实，在中国古代的文化语境里，这部作品写了好几个人物为了“大义”而舍私己，如主人公程婴让自己儿子为赵孤替死，韩厥和公孙杵臼为此献出了宝贵的生命，他们大义凛然、前赴后继、舍生忘死的崇高精神确实令人动容，对于身处特定时代语境中的人们来说尤为震撼人心。即使是到了现在，传统余派京剧《搜孤救孤》仍在舞台上演出，深受戏迷喜爱。新世纪以来，在话剧领域，田沁鑫导演的国家话剧院版《赵氏孤儿》和林兆华导演的北京人民艺术剧院版《赵氏孤儿》几乎同时上演，而戏曲领域根据元杂剧《赵氏孤儿》改编的地方戏也有好几个版本在演出，其中豫剧《程婴救孤》影响最大，入选了“2004-2005年度国家艺术精品工程”。2010年，陈凯歌创作了电影版的《赵氏孤儿》，取得近两亿票房的佳绩。2015 年，武汉汉剧院排演了郑怀兴编剧的《程婴夫人》，首次把献子的另一个相关人物——程婴之妻当做“赵孤题材”的第一主角来写，艺术视角对准作为母亲的女性的人性心理，引起人们新的审视和解读。2018 年由中国国家话剧院和希腊国家剧院合作排演、王晓鹰执导的中希双语版话剧《赵氏孤儿》在希腊公演，这一版着重对复仇思想对于人性的异化以致恶性循环的问题进行新的思考和表达。由此可以看出，《赵氏孤儿》的故事题材至今仍有强大的艺术市场，非常值得我们深入研究。据笔者观察，新世纪以来，以《赵氏孤儿》为故事素材的作品并不是简单以重复元典（即元杂剧《赵氏孤儿》）为创作目的的，它们更多的是根据自身的创作表达来重构“赵氏孤儿”的故事。于是观众看到，有的同名作品不但在叙事逻辑和艺术情节上有意地跟原著有所差异，甚至在创作立意上也与原作大相径庭。由此也引发了今天的创作在忠实原著与现代表达之间如何取得协调平衡的有关话题的论争。在此，笔者想就这一题材的立意取向、舍子取义、恩仇必报三个问题谈谈个人浅见。

一、关于立意取向

新世纪以来，以“赵氏孤儿”为题材而创作的戏剧作品，就总体评价而言，豫剧《程婴救孤》获得的评价较高，其他地方戏同类剧目则泯然无声，而国家话剧院版和北京人民艺术剧院版的《赵氏孤儿》，可谓“毁誉参半”。为什么会出现这种情况呢？依笔者看来，主要是创作立意与叙事内容的不同所致。很多人认为，豫剧《程婴救孤》的立意和情节更忠实于元杂剧《赵氏孤儿》，而且其舞台呈现也相对好看，相比之下，尽管国家话剧院和北京人民艺术剧院的《赵氏孤儿》的演出样式很有时代特色，但由于它们的立意取向不同于甚至极大地违背了元杂剧的精神主旨，因此遭受了很多批评。通过这样的现象，笔者发现，有人对忠实于原著和创作立意问题的理解是比较偏狭的，甚至是滞后于时代的。比如上述有人认为豫剧《程婴救孤》是忠实于元杂剧《赵氏孤儿》的，但他们可能并不了解，作者纪君祥创作的《赵氏孤儿》其实有很多地方违背了《史记·赵世家》，比如有关赵氏孤儿先辈弑君的前史付之阙如，原书并没有韩厥因放走程婴、赵孤而自杀的事迹，更为重要的是，《史记》根本没有赵孤被屠岸贾认作“螟蛉义子”的情节，而是程婴带着赵孤隐匿于山林之中。由此可见，元杂剧《赵氏孤儿》是根据自身的艺术表达的需要对原素材（史实）做了很大的改动，且由于其杰出的艺术创造而获得人们的认可，使之可以流传至今。不过，在惯性思维的作用下，很多人习惯性地把元杂剧《赵氏孤儿》当成了此类题材艺术创作的不可改动的元典，其实是错误的。尤其是把元杂剧的创作立意当成了所有同名题材的艺术创造必须遵守的唯一标准，更是一种盲目和狭隘的表现。通过上述事实，毫无疑问，元杂剧的创作立意并不完全忠实于原素材《史记·赵世家》，所谓“赵氏孤儿大报仇”不过是作者根据自己的艺术表达需要而标举彰显的一种立意取向，这跟作者身处黑暗无道的蒙元时代思念“赵宋皇朝”的心态有关，表明作者希望“赵宋”能推翻“蒙元”而实现复国。那么，既然元杂剧的作者在根据原素材进行艺术创作时可以自立其意，为什么现在进行创作的时候就不可以自立其意呢？后来的创作们能否拥有像纪君祥一样根据自身艺术表达的需要对原素材进行自立其意和重构故事的权利呢？这是值得我们思考的一个问题。

京剧《赵氏孤儿》剧照

话剧《赵氏孤儿》剧照

二、关于“舍子取义”

在元杂剧《赵氏孤儿》艺术叙事中，“舍子取义”是全剧的一个小高潮，是感染历代观众的一个核心关目。如果说，程婴在之前救孤出逃的系列行动体现了“有勇有智”的人物特点，那么在“舍子取义”这一举动中，则完全塑造出了程婴“舍私己而取大义”的伟岸形象。为了刻画这样的形象，纪君祥改造了原素材《史记·赵世家》里程婴与公孙杵臼使计用别人之子替赵孤去死的记载[2]，其情节设置变成了程婴用自己之子来为赵孤替死，以此来树立起程婴“舍己为人”的崇高形象。毫无疑问，这样的改动对人物形象的正面塑造是极有帮助的，尤其在当时的时代语境下。对于古人来说，孩子是其最最宝贵的私人财产，能够舍出自己的孩子来救助别人的行为当然是非常值得人们敬仰的。可是，现在有的艺术创作者在今天创作同类题材时，居然“不知有晋，无论魏汉”，并不知道时代语境的变迁，不知道在民主人权精神烛照下，老婆孩子早就不被定义为男人的附属品和私有财产，而是每个生命都有同等权利和个体尊严。如果程婴生活在现在，无论为了什么样的崇高大义目标，他都无权决定他自己亲生儿子的生死，因为，在古代社会里杀子无罪但在现代社会里却是有罪的行为。所以，即使现在我们继续沿用元杂剧《赵氏孤儿》的立意，坚持塑造程婴“舍己为人”的大义形象，我们也应根据现代精神对艺术手段（情节）做些适当调整，“舍子取义”可否置换为“舍命取义”（毕竟自己有权这么做），而不是把儿子当成自己的附属品和私有财产随意处理，如果非要坚持“舍子取义”，那么，在“舍子取义”的主观上能否把主动改为被动，在刻画程婴正面形象的同时也淡化他封建父权的落后色彩。以豫剧《程婴救孤》和陈凯歌电影版《赵氏孤儿》为例，在“救孤”的过程中，豫剧版的程婴为保护赵孤而主动向屠岸贾揭穿亲子隐匿之所；而电影版的程婴则是想两个婴儿都保护而最后无奈看着亲子被杀，后者的现代意识明显强于前者。2015 年，郑怀兴创作的汉剧《失子记》（又名《程婴夫人》） 就用女性的角度对“赵氏孤儿”题材作出新的表达，在谈到程婴之子与赵氏孤儿的生死问题时，作者借剧中人物程婴妻子之口说“平民之子纵是草，母亲眼中是琼瑶”[3]。作为同类题材，该剧开始关注到了程婴妻子作为一个母亲的人性感受和基本权利。就如《程婴夫人·节目单》上说的：“平民的孩子的生命一定比王公贵胄的孩子卑贱、非替死不可吗？生命应该是平等的！在她（程婴妻子）看来，孩子的生命都是一样平等的、一样宝贵的，哪一个都值得保护，都不能被伤害”。这样的质问发人深思。一个时代有一个时代的价值观和审美观，人们在艺术创作时，应当甄别不同情节背后所蕴含的价值标准和语境内涵，应当根据具体时代的价值尺度调整作品的创作立意和情节设置，使之与自身时代相适应，纪君祥可以，当今的创作者们也可以。

豫剧《程婴救孤》剧照

三、关于恩仇必报

电影《赵氏孤儿》剧照

“恩仇必报”是中国古代社会的一个重要的伦理道德问题，直到今天，这种思维在我们的社会里还有一定的影响力。前面说过，戏曲版和话剧版的《赵氏孤儿》演出时，曾经引发过一阵论争，其中“赵氏孤儿”在剧中是否采取和实现报仇的戏剧行动成了剧目是否忠实于元杂剧《赵氏孤儿》的一个关键指标。有的戏曲版《赵氏孤儿》的结局是赵氏孤儿杀死了义父屠岸贾，因此就被看作继承了优秀传统文化的精华和忠实于原著精神，而话剧版《赵氏孤儿》[4]或因对报仇摇摆或者拒绝报仇而被贬为胡编乱造和糟蹋经典的“失败之作”。“恩仇必报”的思维在经过了“五四”精神洗礼和现代法治教育的二十一世纪的今天仍然潜藏在人们的头脑里，这是值得深思的问题。据《史记·赵世家》记载，景公因染病占卜求因，病因竟然是大业之后（功勋之后）不被重用。然后，韩厥把赵氏孤儿尚在人世之事告诉了景公，于是景公召回了赵氏孤儿，并派人协助他复仇了屠岸贾。估计纪君祥正是看中了这一历史情节，这非常暗合了他“赵宋”复仇“ 蒙 元 ” 的 创 作 思想，所以他对历史情节做了必要的艺术修改，以便用更具艺术性和叙事力量的戏剧呈现来实现他的创作表达。但纪君祥是按照古代社会的价值标准和审美观进行创作的，而且在很多地方并不完全遵从《史记·赵世家》的历史情节，所以，后人在主题表达和情节设置方面也不必完全拘泥于原素材。再说，“冤冤相报”并不是世间行为准则的唯一标准，即使在古代也有“冤冤相报何时了”的清醒呼声，何况到了今天的法治社会，违法犯罪的人应该交由法律去制裁他，而不是用古代社会私人复仇的方式去解决问题。在元杂剧中，屠岸贾收养赵孤为义子，养育了二十年[5]，前者在后者身上倾注了巨大的心血和精力，试问，即使长大后的赵孤知道了屠岸贾是他的灭族仇人，但对于完全没有经历和体验过与亲人们生离死别的刻骨铭心之痛的赵孤来说，面对着抚养了他二十年的恩人义父，他的所感所想和所作所为，恐怕未必像元杂剧和其它一些同类题材作品表现的那样机械化和简单化，恰恰是关注到个体意识层面的两个话剧在这方面表现出了时代应有的精神光芒，体现出一个时代有一个时代的价值标准和审美观的创作追求。所以，剧中的孤儿报仇或者不报仇，包括赵孤是否手刃仇人，不应成为评判作品好坏的一个必要前提条件。作品好与不好，应当看其自立其意是否具有时代高度，是否跟其时代之价值观和审美观相符，是否有与其立意相统一的出色的叙事逻辑和征服观众的艺术呈现。这三者才是评价作品成功与否的重要依凭。另外，关于“恩仇必报”问题，我们可以用曹禺的《原野》作为例子稍作引申。该剧描写仇虎对焦家的复仇，明显带有古代“恩仇必报” 的思想烙印。戏开场前，害仇虎家破人亡的焦阎王已经死了，但焦阎王的儿子同时也是仇虎的拜把子好兄弟焦大星还在，对于这个为人善良且恩待过他的兄弟，仇虎最终还是不分好坏将之杀死。更为恶劣的是，如果说杀了与之多少有情敌之恨的拜把子兄弟还情有可原的话，那末，仇虎最后还设计借瞎眼焦母之手杀了拜把子兄弟的无辜的儿子，这就是彻底地沉陷入人性恶的不可饶恕的罪恶深渊里了。所以，尽管仇虎实现了他的“报仇”，但在黑林子里他恐惧、迷失、挣扎和沦陷，没有找到正确的光明的出路而最终也葬身于此，这无疑是曹禺先生对于“冤冤相报”和“以恶制恶”的命题作出的艺术隐喻和戏剧揭示。