李 莹

电影发明120余年以来产生的大量影像资料，已经作为人类记忆档案的一种最常见形式，频繁出现和重现于新的电影作品之中,就好像它们自被客观的摄影机创造出来以后，就将一部分真实存在过的时空封存了起来。在其中挖掘出的当下意义，不会受制于当时这段影像如何被记录：我们现在可以将它们像卡片一样并排比较，或者打乱顺序来讲述全新的故事。这种“电影生电影”(Films beget films；Leyda，1971)的实践，既是将影像客体化，认为它是可供取用的、对于不同主体来说可能具有不同的使用价值，又是将影像神秘化的体现，寄望于其自为的存在具有不为人的意志所改变的力量。这一对立统一成为纪实影像意义的争论焦点。

使用既有影像的创作方式一直以来在纪录片中十分常见，一般的做法是遵循客体化的逻辑，在索引性的意义上将 “诉说事实”“承载信息”也就是“有用”的影像归为“档案影像”(archive footage)，与此相关联的是纪录片尤其是“汇编电影”(compilation film)；那些“没用”的部分影像则被划到“残存影像”(found footage)，等待它们的主要是实验电影或者纪实创作中被认为是实验性与心理性的部分，通过重构叙事结构来颠覆、再情境化原有的文本的意义 (Horwatt，2009，p.1)。后者作为前者的“剩余物”，于是走向神秘化。

这就引出了纪录片本体论探讨上的一个关键问题：纪实影像究竟如何具有意义？纪实与虚构边界模糊，但在实践中我们还是会坚持纪实影像具有“严肃话语”(Nichols，1991，p.4)的特定地位，这来自其不为人意志所转移的在场。……