田义贵 罗梓涵

(西南大学，重庆 400715)

电影作为重要的文化载体，在不同历史时期动态地传播着特有的时代气息和价值观念，1949年以来的中国电影，不仅在日常生活中影响着人们的消费行为，而且在意识形态方面发挥着十分重要的作用。从新中国成立之初国营电影管理体制的建设与完善，到改革开放时期从计划经济体制向市场经济体制的过渡，再到彻底打破“统购统销”的传统经营模式最终完全走向市场化，这一发展轨迹伴随着文化观念的不断进步，在“普及电影放映”与“促使观众分层”的对立统一中显隐地交织着文化公平问题的起起伏伏。

一、普及电影放映促进文化公平

电影既是人们喜闻乐见的大众文艺形式，也是政治宣传和社会教育的重要渠道。因此，普及电影放映既是满足人民群众日益增长的文化需要，也是宣传党和国家各项方针政策、加强文化凝聚力的社会发展需要。新中国成立以来，电影曾经创造了空前的辉煌，也曾走过低谷和困境，虽然经历了70年的风风雨雨，但其为社会大众服务、丰富人民群众精神文化生活、促进全民文化公平的努力却始终未曾改变。当然，电影资源不可能完全均匀地分布于社会的各个层面，相反，在大多数情况下其分布往往是不平衡的，所以电影传播本身就有一个如何分配有限资源的问题。总的来说，新中国成立以来，在“百花齐放、百家争鸣”文艺方针的指引下，电影坚持朝普及放映的大方向发展，尤其注重建立覆盖全国的电影发行放映网与合理布局影院建设两个方面的奋斗目标，使其传播过程中对文化公平的促进渐渐成为主要基调。

(一)建设和完善覆盖全国的电影发行放映网

1949年11月20日至12月14日，袁牧之主持召开了中央电影管理局第一届全国电影工作行政会议，根据当时的国情，提出了“建立与健全全国及国外发行网，改进影片发行工作；大量扩充放映队，组织全国部队、工厂、农村的放映网”的工作目标。[1]同时，电影局对电影发行机构也做了具体的部署，除中央电影局设立发行处外，还分别设置了沈阳、北京、上海、汉口、重庆及兰州六个行政区影片经理公司，对影片发行工作实行统一管理。[2]仅仅用了一年的时间，到1952年全国电影发行放映单位达到了2200多家，放映电影79万场，全年电影观众达5.6亿人次(1951年为3.6亿人次，其中城市观众2.2亿人次)。[3]发行放映工作向基层社会下沉，全国范围内的发行放映网开始启动。

为了加强今后电影的发行和放映工作，稳步地建立和完善全国电影放映网，1953年12月24日，中央人民政府政务院第199次政务会议通过了《关于建立电影放映网与电影工业的决定》，该决定首先明确“为使电影适应我国经济和文化建设的需要，更大地发挥其对广大人民的教育作用，满足群众日益增长的文化要求，必须有计划、有步骤地发展电影放映事业，以逐渐达到在全国范围内建立电影放映网”，并充分肯定了四年来全国放映工作所取得的成绩，同时也指出“但就全国范围说，放映单位数量尚少，且分布不平衡，很多地方人民终年看不到电影，劳动群众对电影的要求非常迫切”，因此决定“电影放映事业发展的方针是首先面向工矿地区，然后面向农村；在小城市和广大农村，则以发展流动放映队为主”。[4]此后，电影放映进一步加快向全国的工厂矿区和广大农村延伸，工会系统的放映单位从1950年的150个增加到1956年的1690个(其中在1952-1955年4年中总共放映了43.4万余场，观众高达3.89亿人次)[5]；而全国农村放映队到1959年已发展到一万多个，到1965年更是达到了1.4万个的规模，全年放映场次655万多场(含城市)，观众46.3亿人次，“这种以发行为中心，重点向放映倾斜，庞大的全国性统一发行放映体系代表着国家执行宣传和市场两方面的功能。”[3]人民群众对观看电影的热情十分高涨，放映活动带来的先进文化随之在全国广泛传播。经过多年的努力，电影放映覆盖了我国绝大部分工厂矿区和行政村社，这张庞大的电影发行放映网络，为电影文化在全国的普及立下了汗马功劳，其范围之广、力度之大、效果之巨，在中外电影发展史上都是绝无仅有的。

在计划经济体制时期，这些电影发行放映机构尽管有国营性质与集体性质的差异，但在拷贝分发、人事安排、资金结算等方面都是采用垂直管理的模式，在最大程度上通过国家政策的力量推进文化公平的有效实施。这是最大规模也是卓有成效的文化普及活动，不仅最大限度地促进了文化公平的实施、满足了人民群众的文化需求，而且电影公司发行的影片资源也得到了合理的配置。

但是，随着改革开放的进行，我国社会发生了翻天覆地的变化，特别是1980年代中期以来，由于电视在中国城镇及乡村的快速普及、娱乐形式的多元化、城乡人口的大规模流动与转移，“使农村常住人口的数量和结构发生了极大的变化”，留居乡村的主要是文化水平相对较低的妇女、儿童及老人，他们被戏谑地称为“386199部队”，是真正的弱势群体。[6]“打工潮”使我国农村人口大规模涌向城市，不少地方的农村经济几乎处于破产的边缘，人员逃离、土地荒芜、文化废弛。这里不再有电影的喧闹和露天电影带来的欢声笑语，电影放映队无事可做，电影放映网逐渐冷落、萧条直至瘫痪。在这样的背景下，1998年文化部、国家广播电影电视总局提出了农村电影放映“2131”目标，即在广大农村实现一村一月放映一场电影的目标。此时，新中国成立以来努力建设的规模化放映网络，在经历十多年的低谷期以后又被重新启动，留居乡村的人们又在国家政策扶助下看上了电影，是真正的“惠民”。“2131”工程的实施，其实是在城乡发展极不平衡的情况下，国家政策对社会弱势群体在文化上的关怀和扶助，这不仅是缩小文化差异、促进文化公平的必要举措，更是国家文化战略的发展方向。

早在2001年12月，广电总局和文化部联合发布的《关于改革电影发行放映机制的实施细则》就规定“从每部进口分账影片总票房收入中提取适当费用，用于扶持农村电影、儿童电影和科教电影的发展以及进出口影片的运营成本和管理费用”。[7]2008年财政部、广电总局又发布《农村电影公益放映场次补贴专项资金管理办法》(财教〔2008〕135号)，决定对农村放映电影按照不低于100元一场的标准进行补贴，但是不同地区补贴方式也不同，西部地区及中部地区补贴由中央财政分别负担80元/场和50元/场，超出部分由地方财政自行负担，东部地区和有条件的中西部地区场次补贴专项资金可适当提高，并由地方财政自行负担。2004年广电总局、文化部、教育部等六部门联合发布的《关于进一步做好少年儿童电影工作的通知》(广发影字〔2004〕739号)，要求“充分发挥现有的各级电影公司在少年儿童电影发行放映工作中的主导作用，积极利用其他国有、民营文化公司，丰富电影发行放映渠道”。这些规定不仅保障了儿童观看电影的权益，也扩大了电影发行放映网的规模，使非城市院线的广大乡村及中小学校放映场所进入到市场中来，得到了公平的放映机会。时至今日，公益电影放映在国家公共文化服务的总体框架下，已然建成了覆盖全国31个省、市、自治区的农村流动放映数字院线共计333条，且完成了219个地面卫星接收中心站的建设，有近4000部影片可供选择播映。[8]

建立健全文化普及的电影放映网，满足了农村、厂矿、学校及边缘地区广大群众对电影文化的需求，也让多种类型的发行放映公司获得更多的放映机会，促使发行放映行业不断改革，往良好的态势发展。显而易见，惠及全国的规模化放映网络，在促进全民文化公平方面也发挥了至关重要的作用。

(二)影院建设补齐欠发达区域硬件短板

影院建设是评价电影发展水平的一项重要指标，其地位在评价指标体系中仅次于票房，所以近年来关于电影产业的各类研究报告，无论是全国的还是区域的或者某某院线的，除对其票房进行统计外，还会对其影院家数和银幕块数的增减进行统计，这样才能科学准确地了解电影发展的整体水平。

影院建设主要包括建筑体(影厅)和放映设备(银幕、放映机)两个方面，相较于影片供给、人员队伍和经营管理等而言，它更强调物质“硬件”上的配置。影院建设的“硬件”属性最能反映出一个地方的经济发展状况，越是经济发达的地方，其影院配置越高，无论是影院的选址、影厅的容量，还是放映机的档次以及银幕的大小，都是与资金投入和经营业绩紧密相关的。

新中国成立之初，电影院主要集中于大城市，在中等城市不多，而在小城市极少。这种过于集中的影院分布状态，既不能有效地满足人民群众对电影文化的迫切需要，也不利于国家对各项方针政策的政治宣传。因此，增建电影院以改变全国影院的地理分布格局，既是发展电影事业的业务需要，也是社会治理的政治需要。总的来说，1949年以来大规模地新建电影院大约有三次高潮：

一是“十七年”时期以全国城区为主的影院建设高潮。新成立的中华人民共和国，本着“文艺为工农兵服务”的指导方针，借鉴前苏联的电影管理模式，将电影作为重要的文化媒介，用于统合基层社会的政治意识、民族意识和国家意识。电影不再是少数人休闲的娱乐方式，而是普罗大众平等接受文化信息、了解国家大政方针的主要渠道。这一时期的影院建设大概有三个步骤：首先是在大城市原有电影院的基础上进行改建和新建，例如在北京，人民政府接手了解放前遗留下的26家电影院，接着又“从紧缺的建设资金中抽出钱来修了5家电影院”[9]123；再如成都，人民政府接手并改建的电影院主要有四川电影院、人民电影院、青年宫电影院等7家，而新建的电影院则有和平电影院、百花电影院、星桥电影院、沙河影剧院、红光影剧院、草堂影剧院等多家，“一方面改变了建国前影院多分布于成都市市中心的分布格局，使得建国后成都市电影院的分布更加合理;另一方面成都市电影院数量的增多和分布的趋于合理，满足了当时广大成都市人民群众观看电影的需求。”[10]其次是面对工农兵的半专业性影院建设，此举是对城区影院数量不足的有力补充，利用人员比较集中的机关、厂矿企业、部队等单位的礼堂以及工人俱乐部、文化宫、体育馆等公共活动场所，添置放映机、银幕和喇叭等不多的设备建成简易的电影院，这类带有“俱乐部”特征的半专业性电影院数量庞大、分布极广，而且面向社会开放售票，极大地增强了电影的传播力，同时最大程度地满足了全民观影的文化需求。这类“俱乐部”式的半专业性电影院数量的增加，得益于国家政策的有力推动——1952年7月，文化部发出了《关于加强电影发行与放映工作的指示》，规定“由电影部门统一接管各机关、团体、部队所经营的电影院，实行专业管理”，这就“为统一管理全国电影发行网和放映网，为进一步有计划地发展电影发行放映事业奠定了基础”，[3]此后各地的简易电影院如雨后春笋般不断发展。第三步是在全国县级城市普及建设电影院，本来第一个“五年计划”(1953-1957年)期间部分条件较好的县级城市已经陆续建起了电影院，到1958年为了配合全国“大跃进”的政治形势，文化部电影局于5月25日至31日召开了全国电影事业“跃进”工作会议，确定了王阑西在中共八大二次会议小组会上提出的“省有制片厂、县有电影院、乡有放映队”的“跃进”目标，[11]在这样的背景下，全国电影院从1957年的760座激增到1959年的1452座[9]134，到1965年仅城市电影院就达到了2496个座[3]，其增速非常之快。以上三个步骤的影院建设，使影院分布从少数大城市的繁华区域到城市内的欠发达区域、到全国各地数量庞大的单位礼堂或文化宫体育馆以及工人俱乐部等、再到全国的县级城市，总体上遵循着从发达区域逐步向欠发达区域发展的线路，很好地实现了电影资源向基层社会的广泛传播，不仅相对公平同时也是最大限度地满足了广大人民群众日益增长的文化需要，而且使我国“十七年”时期的电影事业空前地繁荣发展。

二是1980年代风靡全国的集镇影院建设高潮。这次影院建设能够在全国广大农村地区迅速铺开，取决于当时特殊的历史条件：一是肇始于安徽凤阳小岗村“包产到户、包干到户”的家庭联产承包责任制，带动了整个中国社会的农村经济体制改革，使绝大部分农村地区解决了吃饭穿衣的基本问题并渐渐在物质上富裕起来，与此同时，农民群众对精神文化生活的质量也提出了新的要求，他们渴望像“城里人”一样能够舒适地坐在室内看电影，希望在居家附近也能建起电影院；二是当年的电影作为最有影响力的、人们最喜欢的大众文艺形式，老少咸宜，携裹着改革开放以后思想大解放所释放的巨大消费潜力，在歌舞厅游戏厅台球城还未大规模兴起、电视还没有普及到家庭之前，电影仍然是最受人们追捧的文化娱乐形式，特别是农村市场的需求缺口非常巨大；三是当时“城乡差异”的矛盾日益突显，并且在物质上与精神文化上形成了一定的反差——城市经济体制改革暂未启动，经济增长速度缓慢，人们基本上维持原来的物质消费水平和精神文化消费状态；而农村经济却快速增长，农民的物质生活逐渐赶上了城市居民，但由于长期以来农村文化基础设施的薄弱，农民在精神文化生活方面与城市居民的差距则越来越大——此时，城市影院建设经过前期的努力，增加的空间已经不大了，而广大农村地区却需求旺盛且潜力巨大。正是在上述历史背景下，影院建设开始向文化设施远远落后于城市的农村地区大举进军，使我国电影院在经历上一轮的城区普及以后，再次大规模地向广大农村地区铺开，以逐渐补齐农村地区电影发展的硬件短板。这次集镇影院的建设高潮，中国电影发行放映公司于1981年3月在长沙召开的全国农村电影工作座谈会(史称“长沙会议”)起了关键性的推动和指导作用，会后，中影公司与中国建设银行拟定了《关于农村集镇简易影院贷款办法》，资金问题得到了根本的解决，农村集镇电影院的建设很快蓬勃发展。相关资料显示，1981年初全国约有集镇电影院2000个，到年底就猛增至4000多个，售票点也从近1万个猛增到1.5万个；而到1984年底，全国农村集镇电影院已建成10000多家；到1990年，全国农村电影院已达11683家(其中集镇的35毫米电影院5880家，乡村的16毫米电影院5792家)，售票放映点达36257个(其中室内售票点28000个)，在广东、江苏、浙江等省“已基本形成了一个以集镇影院为骨干，乡村影院和售票点为主体，流动队为补充的新型农村放映网络”。[12]

三是新世纪以来院线制背景下的影院扩张高潮。与前两次影院建设高潮相比而言，这一次的大规模影院建设主要是产业发展、资本市场、利润需求等经济因素驱动的结果，而行政干预则相对弱化。不过，这一次的影院扩张仍然同前两次一样具有将电影文化资源向欠发达区域输送的“补短板”性质，客观上仍然起到了通过电影文化的传播促进文化公平的作用：众所周知，中国电影在经历1990年代的巨幅滑坡以后，城市影院朝豪华型、高消费方向发展但整体产业并不景气，一方面大城市的影院数量已经相对饱和且市场成长空间相对较小，而农村地区则有“2131”工程以及公共文化服务体系的支撑，资本所追求的利润回报率显然不会很高；这样一来，只有中小城市反而成为电影市场的真空地带，是影院设施的“短板区域”，而这正是资本所寻求的理想目标地带。进入新世纪以后，迫于加入WTO的各种压力以及文化体制改革的内在需求，中国电影开启了以实行院线制为标志的发行放映体制改革，于2000年6月、2001年12月连续出台了《关于进一步深化电影业改革的若干意见》和《关于改革电影发行放映机制的实施细则》(试行)两个关键性文件，直接推动了院线制的实行，2002年6月1日，全国23个省市的30条院线(总计842家影院)正式挂牌营业；到2005年底，全国共建立36条院线，加入影院1243家，银幕数2668块，其中新增影院55家，银幕数272块。[3]实行院线制以来，由于外资和民营资本的进入，影院建设总体上呈现出加速发展的态势，到2016年，全国银幕数达41179块，首次超越美国跃居世界第一，截止2019年的统计数据，全国银幕已达69787块。[5]其中最值得关注的是全国二三线城市的发展，仅从2007-2011年的统计数据来看，影院数从2007年的1091家增加到2011年的2275家，银幕数从2007年的2266块增加到2011年的6256块，其增长速度非常之快。[13]如今，在1990年代十分萧条的中小城市的影院“短板”，在院线制的驱动下得到了较好的弥补，与一线大城市以及农村市场一起构建起较好的电影发展生态，为电影传播中文化公平的实现搭建了较好的平台。

我国人多地广，想要实现各个地区均衡发展是一件十分困难的事情，想要在电影消费上实现文化公平同样需要长期努力，从以上坚持电影放映的普及与影院建设的“补短板”两点来看，国家正在通过建设和完善公共文化服务体系，通过不断制定相关的电影政策来保障公民的文化权益，只有这样，才能更好地推动文化公平的发展，形成一个更加合理公平的文化环境。

二、差别政策促使观众分层

院线的普及保障了人民群众的观影权益，但与此同时也出现了观影群体区隔与分层的问题，主要体现在不同区域之间的片源差别与票价差别上。这种现象的出现最根本的原因源自于电影作为文化产品所具有的商品属性。一部电影获得的投资越高，质量便越有保障；但一部电影的成本越高，需要赚取的利润要求也越高，加之电影又作为一种精神食粮，很难在追求艺术性的同时满足所有观众的喜好，承担了一定的收益风险，故此质量优良的商业电影往往会停留在市场回报率较高的发达城市，考虑到购买能力的局限而不会首先向欠发达地区迈进，票价也会跟随成本与观影环境及服务水平的提升而水涨船高。国家相关政策的出台原本是为了缓解市场规律带来的区域差距扩大化，但由于多种因素的影响，一些政策和措施同时也促使了电影传播中的分化趋势，反而加剧了城乡之间及观影群体之间的进一步区隔和分层，进而导致出现文化资源分配不均甚至部分公民权益受损等不公平现象。

(一)差别片源加剧城乡观众文化隔阂

考虑到农村电影产业的羸弱，以及农村居民平均文化水平偏低的实际情况，国家在有关农村电影工作的政策中，反复提到放映影片的内容要适合农村观影群体，同时也要扶持农村题材影片的创作生产。从这一系列政策的解读中可以看到，农村居民基本的文化权益虽然得到了保障，但接触到的片源却与城市居民有所差别。这类问题其实早在1950年代就有所暴露——1955-1957年间，关于农村题材的一批影片如《人往高处走》《春风吹到诺敏河》《土地》《夏天的故事》《水乡的春天》《一件提案》《一场风波》《春天来了》等引起了极大的争议，“从一些座谈会、实地调查等记录的观众意见来看，集中了一批负面意见。1955年，在第二次电影放映管理会议座谈记录中提到，观众对工业片和农业片意见很大，问题有二，一是题材雷同感，二是影片枯燥。”[14]当年这场关于“国产片上座率”的讨论，以《文汇报》为阵地引发了一段关于“电影的锣鼓”的著名公案，将钟惦棐等电影人卷入了政治斗争的漩涡中心，对中国电影的发展方向产生了极大的影响。[15]此后的中国电影，在创作题材与发行放映两方面，农村始终是“被关照”的对象，被有意无意地与“城市”相区别，“城乡差异”在电影文化领域的表征时隐时现。

2007年5月22日，国务院发布了《关于做好农村电影工作意见的通知》，明确提出要提高农村电影发展水平、服务水平和市场发展水平。由于适合在农村地区放映的影片数量偏少，高质量的影片更是少之又少，所以要求扶持农村题材影片的创作，确定了每年由国家资助20部农村题材故事片、30部农村实用科教片的创作，同时，对于这些资助的影片也提出了创作上的具体要求：必须遵循“三贴近”(贴近现实、贴近生活、贴近群众)原则；内容上必须是深入农村群众、反映农村生活的，主题方面必须积极向上，且必须是农村观众喜闻乐见的艺术风格。但是，从实际运行的效果来看，也使得当时在农村放映的许多影片质量不高，内容上虽然迎合了农村居民的观影口味，但与此同时也带来了农村居民和城市居民之间享受的文化差距越来越大的后果。

该通知还强调支持农村电影公益性放映的重要性，规定每年由国家采购不低于60部的农村题材故事片和不低于30部的科教片，向全国农村发行。

从以上创作与放映两项措施的差异来看，我国每年资助20部农村故事片，但需要用于公益放映的农村题材故事片是60部，因此农村居民每年只能看到20部由政府资助的最新发行的农村题材故事片，其余的影片则由往年的老电影、无政府资助的公益性电影、低成本农村题材影片以及被市场淘汰的低质量商业影片组成。这些电影虽然在数量上保证了农村居民的文化权益，但另一方面也出现了因凑数量而使放映影片质量良莠不齐的现象，以及经典老电影反反复复放映给观众造成“审美疲劳”的现象。农村居民看到的影片与城市居民看到的影片形成了鲜明的差别，使得城乡的流行文化、焦点话题、审美层次、价值取向都出现了较大的差异，一定程度上加剧了城乡之间文化的隔阂。近年来，很多文艺作品将城乡之间的文化差异作为喜剧因素来运用，用来表现农村人憨厚老实，又有一股子不太会变通的傻劲，这虽然只是插科打诨、调笑幽默的一种方式，但这种文化差异也正是文化不公平的一种体现，应引起全社会的反思，而不是一笑置之。农村信息相对闭塞，农村居民接触的事物也较为简单，而电影作为农村居民的精神食粮，不仅起到了愉悦身心的作用，同时也是接触不同文化、各类先进思想的重要途径，如果电影内容仅仅局限于农村生活，则会出现物质上不断现代化，而文化知识领域却停滞不前的现象。

(二)差别票价引起观众阶层区分

电影票价也反映了电影市场和消费者需求的信息，因为票价的制定不能完全由电影生产制作方与市场需求之间的供需关系决定，还要考虑到居民收入、营销发行成本等诸多因素，电影定位于“大众娱乐产品”，是一种让所有人都能享受的休闲娱乐。国家对电影票价从最开始的统一定价到改革开放后逐渐交给市场，再到现在规定票价范围，允许差别定价，电影票价也随着政策与市场的变动不断起起落落，对文化公平的实现造成了一定的影响。

在新中国创建初期，电影票价是由政府统一定价，票价甚至低至几分钱。直到改革开放后国家才逐渐下放定价权，针对电影票价的规定不断做出政策性调整，使其能够更加符合市场环境。1963年，在国务院第130次会议通过的《关于物价管理试行规定》中，提出电影票价费用由各省直接负责制定。由于各省经济发展水平存在不同程度的差异，电影票价在全国范围内，可谓混乱不堪，为了纠正这种混乱局面，1979年国务院批准了文化部和财政部的《关于改革电影发行放映管理体制的报告》，此后，中国电影发行和放映公司负责电影票的统一定价。1991年，广电部又把定价权下放到省级地方政府，并实行灵活的定价机制，允许各省、自治区、直辖市根据区域、影院水平和服务质量对票价进行适当调整。[16]1993年，在电影产业机制改革前夕，广播电影电视部发布了《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》，其中两个规定对电影票价产生了影响——“一是将国产故事片由中影公司统一发行改为由各制片单位直接与地方发行单位见面……二是电影票价原则上要放开，具体由各地政府掌握”。[16]至此，中国电影制度的改革迈出了重要的一步，市场的灵活性使票价的调整在一定程度上考虑了各个地区居民经济收入的实际情况，在一定时期内促进了电影消费的普及与观影消费的文化公平。

但是，市场这把“双刃剑”终究不能成为促进文化公平实现的根本动力。物价上涨导致电影制片厂在拍摄方面的花费越来越多，电影预算的成本不断地增加，电影票的收入越来越难以支付拍摄和放映的费用。由此，导致大量电影制片厂濒临破产，只能通过少量浮动票价来维持。在20世纪80年代后期，随着电影票价的权利逐渐从政府控制转向市场监管，为了在市场经济时代更好地生存，发行部门可以根据市场情况灵活定价。结果，越来越多的电影院线使用浮动定价，导致票价一路攀升，“高票价”在所难免。相关资料显示，自1989年到2005年，中国城镇居民的可支配收入增长了近10倍，而电影票价从不到1元上涨到数十元，增幅约为100倍。[17]电影票价的增长远远超过了人们收入的增长，其“贵族化”的趋势越来越严重，这种倾向将电影硬拖到了“高消费文化”的道路上。

为了让观众重新走进电影院，市场手段不断在线上线下接连发动。传统的推广活动，如2000年11月，赵国庆率领峨眉院线掀起“五元票价”风暴，其降价措施立竿见影，电影厅场场爆满，许久以来门可罗雀的电影院又变得异常热闹起来；但好景不长，仅仅三个月之后，“5元票”就不复存在，票房也逐渐回冷。2004年，四川峨眉院线再次掀起了一波降价浪潮并推出了“10元票”，但也以失败告终。近年来又随着互联网产业与电影产业的融合，线上票补机制如约启动，如2014年，在高票价的局面下，在线售票平台 Cat Eye率先实施机票补货机制，以9.9元的预售价格刺激用户观看电影的热情。微票、格瓦拉、淘票票等票务平台也在争相推出8元或5元甚至1元的超低票价，但往往限定数量，需要通过“抢票”的方式来获取。线上低价销售的价差通常是由两个渠道来实现回补：第一是与影片生产制作方的金融合作及对广告的合作开发，第二是电子商务系统本身的补贴。原本用于发行推广的资金拿来贴补低价电影票，为影院与电商带来了更大的流量，使电影票房蓬勃增长。但是电商售票势必影响传统柜台的销售，也限制了一些年龄偏大人士享受到此一利好：首先他们在对新媒体的使用方面明显弱于年轻人；其次，即使他们学会了在手机上“抢票”的方法，在反应和速度上还是不能与年轻人匹敌。这样，由技术更新带来的售票方式的进步，反而成为区隔不同年龄层次观众的重要因素，进而可能诱发年龄层次上的“文化”不“公平”。

由市场决定票价引起了这类高价影票与低价风暴的出现，无论是线下低价电影票还是线上票补，虽然都是市场经济下一些常见的营销手段与策略，但是，过高和过低的价格都不利于电影业的发展，也不利于文化公平的实现。

对此国家出台了相关政策对高低票价问题进行调节管理。2012年2月，国家广播电影电视总局发布《关于进一步规范电影市场票务管理的指导意见》(征求意见稿)，拟将全国分为若干类地区，电影票价的指导价格根据各地区实际发展水平分开设置；而普通影片的上市价格不得高于当地的指导价格，会员票和团体票价不得低于电影院票价的70%，3D、巨屏和贵宾厅的价格可以适当提高，但最高价格不得高于指导价格的50%；除可以在周二推出半价日优惠活动外，任何形式的搭售都严格禁止。[18]

这些政策虽然使票价问题在一定程度上得到缓解，但同时也从一个侧面反映出这样的问题：电影本是最贴近“普通大众”的文艺消费产品，怎么就逐渐演变成“奢侈”的高档消费行为了呢？过高的价格以及营销过程中的过度“票补”甚至需要国家政策来加以干预！高价格带来更好的观影体验，这本是无可厚非，但VIP厅的设置将高收入人群与普通大众区隔开来，高收入人群收入越高，就会对文化消费的服务水平有越来越高的要求，为了满足这部分高收入人群的要求，不仅影院会做出更多的升级改造让其享受特殊的观影待遇，电影的生产制作方也会发生转变，甚至牺牲普通大众的审美取向而专门迎合高收入人群的观影趣味。如此一来，一旦将观众区分开来，电影也将沦为社会阶层的分水岭，观赏优质视觉技术影片、高概念影片、高雅艺术电影也将变成一种“精英文化行为”，普罗大众反而被排斥在影院之外，最终，它可能加剧城乡之间、阶层之间的文化障碍。而低价促销与票补制度虽然短时间内降低了观众的观影成本，对观众养成观影习惯与消费习惯能够起到积极作用，但它们在年龄层次上的区隔作用所造成的负面影响也是十分明显的，若不加以规范管理，极有可能引发恶性竞争甚至更多的票价混乱问题。不应让高票价将低收入观影人群拒之门外；也不应让低票价影响观众平等的文化消费选择权，无论票价是过高还是过低，都有可能引发或显或隐的文化公平危机，且会阻碍电影行业的健康发展。

三、余论

随着社会历史的变迁，人民群众的物质文化生活水平不断提高，对影片及观影环境也有了更高的要求。于是电影产品的生产方和营销方也就顺应市场发展，尽可能在影片质量、影院建设及延伸服务等方面满足观众们的需要，这就必然导致电影消费的提档升级。又因为观众在经济条件、消费理念、年龄层次、审美修养、阶层身份等方面的差异性，对电影的消费诉求各不相同，消费档次也就自然地出现了明显的分化并进一步分层。在这样的背景下，电影政策只好差别对待，针对不同区域、不同特质的消费群体实行灵活的票价定价机制。这样，看电影作为一种文化消费行为，出入不同档次的影院，实际上也就成了一种区隔身份的文化实践。问题在于，因为“攀比”“虚荣”等心理的作祟，可能导致区隔功能的过度夸大，从而将普通的电影观赏推向了高消费活动的发展轨道。因此，电影政策的某些条款虽然尊重了市场发展规律，但是使观影群体呈现出过度区隔的状态，出现明显的分化及消费分层，电影活动由大众娱乐逐步变成了高消费行为，这无疑又会在很大程度上影响着普通大众正常享受电影文化的权益，同时也在一定程度上扩大人民群众的文化消费差距，进而影响文化公平的实现。

2018年3月21日，中共中央发布《深化党和国家体制改革方案》，并将国家新闻出版广电影视管理局的电影管理职责调整到中宣部，电影的社会文化功能再次成为人们的关注焦点。我们相信，对于干扰中国电影健康发展的种种不利因素以及其中的诸多问题，调整后的电影职能部门将会加强管理，扶正祛邪，真正起到保驾护航的作用。例如对“阴阳合同”事件的处理其实已经表明了新的职能部门整治乱象的决心——“2018年5月，影视行业“阴阳合同”在一系列事件的推动下受到社会各界的高度关注；同年6月27日，中宣部、文化和旅游部、国家税务总局、国家广播电视总局、国家电影局联合印发通知，“要求加强对影视行业天价片酬、‘阴阳合同’、偷逃税等问题的治理，控制不合理片酬，推进依法纳税，促进影视业健康发展”。[19]。2018年11月9日，国家广播电视总局发布《关于进一步加强广播电视和互联网视听艺术节目管理的通知》(广电发〔2018〕60号)，提出“坚持以人民为中心的创作导向，坚决遏制追星炒星、泛娱乐化等不良倾向”、“严格控制嘉宾片酬”等要求。遏制天价片酬，共建行业新秩序，这又何尝不是一种重建文化公平的努力呢？