林 萌

(中国社会科学院，北京 100732)

由美国HBO电视网(Home Box Office)制作并于2011年上映的系列剧《权力的游戏》(GameofThrones)至今已播出八季，并在万众瞩目中落下帷幕。近十年来它的风头一时无两，几乎横扫了能拿到的所有奖项。作品题材之宏大、叙事之繁复、角色之出彩、奇观之应接不暇，令观众大呼过瘾。它不仅成为新世纪以来，媒介技术腾飞背景下奇幻类型影视作品日益繁荣的重要标志，更延续了西方文学传统中历史最悠久的“史诗奇幻”(epic fantasy)的风采，从而呈现出文学元类型与当下媒介技术新发展的绝佳结合。但正如路易斯·贾内梯(Louis Giannetti)所言，最好的“类型”(genre)，“往往是在已建好规范的形式上和艺术家个人的独特贡献上取得平衡者。”[1]312《权力的游戏》的成功以至成为经典，虽有延续类型特质之功劳，但更是源于其对类型的溢出与突破。原著者的妙笔和高质量的改编促使它突破、改写甚至对抗着奇幻类型的固有特质，这令其大放异彩。而其于极盛之时走向“烂尾”的情形则更值得我们深思，它暴露了众多高口碑美剧收尾的困境及其在资本逻辑重压下的挣扎。

一、奇幻类型的继承与突破

《权力的游戏》改编自畅销文学原著《冰与火之歌》(ASongofIceandFire)(为方便论述，本文以《权力的游戏》指称系列剧，以《冰与火之歌》指称原著小说)，它的作者乔治·R·R·马丁(George Raymond Richard Martin)被《时代》杂志称为“新世纪的海明威”和“美国的托尔金”。如果说前者展现了他的文笔风格的话，后者则暗示出他的作品类型——奇幻。约翰·R·R·托尔金(John Ronald Reuel Tolkien)作为先驱，将奇幻文学的重要特点或曰最大的审美作用定义为搭建“第二世界”[2]。

“第二世界”虽不可避免地脱胎于现实世界，但它属于作家的架空创造，并具有陌生化的冲击和建基在想象力上的自洽逻辑。《冰与火之歌》正是如此，《权力的游戏》则以栩栩如生的视觉效果将其一一呈现。这种视听冲击首先来自它对前史/异域/他者奇观的集中展示。剧中鲜活游走于历史与幻想之间的“七国世界”令观众神迷不已，而异于人类的物种——异鬼和森林之子——的出现，则进一步架空了现实。创造超现实的奇观形象正是奇幻类型的第一步运作。

其次，奇幻作品往往都在描绘日常生活中不大可能发生的事件，观众对这些事件的经历基本为零。对这一悖论的解决方案是将可能的事在特定剧情中推演为对极限的体验。换句话说，观众跟着剧中人物游走在越界(自然界、社会限制)与违规(规律、规则)的边缘，尽享“陌生化”的震撼与激动人心。且不论违背自然规律的上天入地，残酷的背叛、血腥的杀戮和病态的畸恋，这些极端的行为就发生在维斯特洛大陆的每一个家族中。极限激活了观众的想象，也触碰着古老的禁忌，观众在“可能”与“不可能”之间徘徊不定，在人性的善恶中惆怅不已。评论家们甚至给HBO略显极端的叙事方式起了一个术语：“性式阐释”(sexposition)(1)这个术语最早是被电视批评家迈尔斯·麦克纳特(Myles McNutt)创造的，它由两个词语“性”(sex)和“阐述、阐明”(exposition)组成，同时它还可以被解读为另一个双关语“性立场”(sex-position)。随后它成为了一个受观众欢迎的术语，并被制作方采纳。，以此指称那种利用大量性爱画面进行剧情解释和角色刻画的手法。也许HBO确实在对极限的推演上走得太远，但其目的无疑是先让一切行动“触发红线”，然后再用人类最基本的驱力——力比多——来解释行为的动机，从而提喻性地探究人性的底线(当然，HBO在其他作品里也善用这一招，但在《权力的游戏》中，其与奇幻类型得到了完美的结合)。在剧中瑟曦认为“八爪蜘蛛”瓦里斯最危险，因为作为太监的他无欲无求。但事实上无欲无求的瓦里斯却愿意为生民四处奔走，这无疑又是一个对极限的展示：只有真正无我(小我/欲望)，才能实现大我(利他理想)。

当然至此为止，《权力的游戏》似乎和其他奇幻作品也差不多。虽然它对“性之极限”的推演略显激进，但它仍遵循着奇幻类型的大致框架与某些惯例：巨龙异鬼类的奇观形象与飞天遁地般不可能的事，甚至残酷的背叛、血腥的杀戮和病态的畸恋在其他奇幻作品中也常见踪影。托马斯·沙茨(Thomas Schatz)认为“任何类型的叙事语境浸透着饱含意味的惯例。”[3]14这种惯例培养起了观众对于类型世界的熟悉和相应的“期待视野”，即便这个世界是“超现实的”，人们也不会感到陌生或大惊小怪。某种程度上，奇幻类型下的《权力的游戏》看起来颇为熟悉甚至有些乏味：梦幻的魔法、喷火的巨龙、复活的死尸抑或忠诚的骑士，它们所搭造起来的指涉领域(field of reference)可以一路远溯到《荷马史诗》《贝奥武夫》等早期奇幻文学序列，近追至改编为影视作品的《指环王》《霍比特人》等。

类型的形成是一种社会力量运作的结果，基于读者或观众长期的反馈和集体的反应。“由去个人化的集体代表、匿名的公众制造出来并用以颂扬基本的信念和价值，他们的程式不仅可以看做是通俗的，甚至是精英的艺术，而且还是文化仪式。”[3]16在这套反馈系统的合作之下，作品渐渐提炼出一个熟悉的叙事模式。类型的出现，一方面确实方便了作品的创作和接受，但另一方面也会因模式的固化而导致观众感受力的麻木，进而影响其审美体验。在这个意义上，《权力的游戏》最引人瞩目之处或曰其脱颖而出的重要创举恰在于其对类型的溢出与突破，甚至某种程度上，它具有类型自反的意味。马丁是一个“不按套路出牌”的奇幻作家，编剧出身的他，深谙好莱坞奇幻类型的常用模式，但他却用生花妙笔反对它。对于类型的发展史，贾内梯写道：“它们大多始于正邪对抗的稚嫩寓言，然后经年累月，在形式和主题上越来越复杂。最后它们往往变得反讽，嘲弄该类型过去的价值和传统。”[1]315这在马丁的笔下尤为突出。它主要表现在《冰与火之歌》对主题的呈现和人物角色的刻画上。不管是源自荷马史诗的传统，还是托尔金开创的现代奇幻，奇幻类型最核心的叙事都是一位或几位自始贯之的英雄/主角来完成他(们)的冒险历程。比如《奥德赛》就讲了奥德修斯在特洛伊战争后的回家故事。而托尔金所创立的惯例在当今世界更是影响深远：逝去的美好时代，极端的善恶对立，童真的异族精灵，极具号召力的英雄。在他的奇幻世界中，借助于魔法的庇护，这些英雄历经磨难终将战胜邪恶，这可谓奇幻类型经久不衰的标准主题。与之相比，《权力的游戏》则是如此不同，虽然标榜着奇幻类型，但它却并不遵循“类型针对特定观众而来”[1]312的惯例，不像其他奇幻作品常常面向青少年，《权力的游戏》观众的平均年龄竟然是41岁。[4]对这个年龄的观众而言，“正邪对抗的稚嫩寓言”并没有什么吸引力。《权力的游戏》略带反讽地将奇幻主题变得异常复杂，提炼主角冒险故事的尝试变得无效。而它看上去日渐清晰的主角——琼恩·雪诺与丹尼莉丝·坦格利安——也在很多时候让人对其“英雄”的地位产生动摇。最终在第八季中，丹尼莉丝“黑化”，被雪诺一刀刺死。

当然，不管是主题的呈现还是人物角色的刻画，这都是作品于具体技术层面的呈现，《权力的游戏》作为类型突破的根本，还在于其是以现实逻辑运作/推动而非奇幻类型常用的超现实主义编排/演绎。

二、在超现实/现实之间：现实逻辑叙事

本剧的编剧大卫·贝尼奥夫(David Benioff)和丹尼尔·威斯(D. B. Weiss)认为《冰与火之歌》这部小说最大的魅力就在于它对待主角毫不手软的态度：“从第一部开始，自从布兰登·史塔克被推出窗外的那一刻起，我就意识到这部书有别于其他任何奇幻小说。”[5]这种态度与模式让人爱恨交加，当观众刚刚以“期待视野”中的经验认可某位“看上去”的主角时，他们便总是横遭不测——这无疑又是马丁的反讽处理。其所带来的效果是很显见的：人物叙事的核心地位让位给了事件/情节本身。在错综复杂的权力网中，没有人拥有主角光环，谁都可能在“游戏”的逻辑里一命呜呼，即便是搞得维斯特洛鸡犬不宁的“小指头”培提尔·贝利席也不能幸免。于是问题便成了：是什么在推动着事件/情节，甚或这场“游戏”的运行？

在小说中，马丁将视点叙事运用得炉火纯青，每一章都会切换一位人物的视点进行叙述，这既能很好地完型出事态的各种面貌，也为故事设置了多样的情感指向和立场定位，使观众不再拘泥于特定人物本身。电视剧很好地继承了这一点，其不再将叙事立场局限于传统奇幻剧中的英雄主义——那种鹤立鸡群、脱颖而出、不断成长、终而封神的主角(艾德·史塔克和罗柏·史塔克父子可能符合前三点，却以突如其来的死亡令人耿耿于怀)——所有角色都被框定在复杂的关系/权力网中感知、依顺或抗争自己的命运。这种平等叙事的模式促使主配角之间的差距无限弥合，每个角色都闪烁出了不一样的光彩。饰演提利昂·兰尼斯特的彼得·丁拉基(Peter Dinklage)凭借《权力的游戏》获得了四届艾美奖最佳男配角和一届金球奖最佳男配角。但在很多人眼中，“小恶魔”提利昂才是代言“权力的游戏”的不二人选，他有着和“小指头”同样聪慧的头脑和灵活的权术，但他更善良。而阻止他拿最佳男主角的重要原因就是他有违常识的外貌——评委们是不会允许有着特型身材的演员成为奇幻剧的男主角的，想想《指环王》里伊利亚·伍德(Elijah Wood)那忧郁却俊俏的脸庞吧！其实，获得了无数最佳配角奖的《权力的游戏》的确获得过一次最佳男主角的奖项提名：饰演艾德·史塔克的肖恩·宾(Sean Bean)在2012年获得了土星奖最佳电视男主角提名。但有趣的是，作为“主角”的艾德还没有等到第一季的季终就永远地离开了这场“游戏”。而如此“神剧”，在后几季中竟再难挑出这样的“男主角/女主角”供以提名，这一有趣又略显尴尬的情形无疑暴露了评委们的为难，而观众之原谅并予以忽视的态度，则显露出他们亦困于此、“同病相怜”。这正应了本剧贯穿始终的瓦雷利亚名言：凡人皆有一死(Valar Morghulis)。它也是现实世界的第一叙事逻辑，毕竟现实生活里，没有人能成为死亡的逃逸者/主导者。

在以往的奇幻作品中，观众尽可以享用“第二世界”里逃离现实的欢愉。当然这并非让观众彻底忽略现实逻辑或不与现实发生联系，而是在架空的世界中重新编排人性的善恶，在心理层面象征性地缝合现实性的不满与创伤。观众之所以能沉溺于仙境(《爱丽丝梦游仙境》)、中土(《指环王》)和霍格沃茨(《哈利·波特》)，是因为在那个世界里，我们可以毫无顾忌地认同于正义的一方，他们善良、守信、道德长存——这些特质如此稳定，以至于大可安放人类的所有美好品质。这是托尔金式的传统，他的世界里善恶分明，这是一种比现实更完美的超现实；而《权力的游戏》却走向了超现实的另一极：比现实更真实——一种亚里士多德意义上的“诗的真实”，而真实便意味着不完美，它无法编排善恶、注入可控因素。《权力的游戏》抛开了传统的叙事模式和主题类型，故事发展虽纵横捭阖却又极符合现实逻辑的运作。剧中的魔法与宗教神力常起不到扭转乾坤的功用，决定情节走向的永远是人——确切地说是人心和人性，故事的演变是由人心和人性撑起的。值得注意的是，这里对人的强调不是重回“角色/人物决定论”的传统，而是深入挖掘角色与事件、人物与情境的互动关系，探及人心、人性在其中的发展流变，既赋予人物以独立思考与行动的自由意志，又遵循事件运作的内在逻辑，展现的是一个个“独立自主的个体”(independent， autonomous beings)在“危险的命运机制/黑暗力量”(adangerous Mechanism of Fate /dark power)中的挣扎[6]。而非传统奇幻类型中，“历经磨难”不过是为英雄树立丰碑、增加砝码——如《西游记》里“唐僧取经”或“降服心猿”般的“主角/结果导向”。当然，这并非在说传统作品不可取，而是在讲类型的突破与新发展。换句话说，《权力的游戏》不是“完成时”般地以结果导向(如寻找魔戒、战胜索伦、取得真经)来描绘至高无上的权力或权力的拥有者，而是以一种“正在进行时”的叙事姿态揭示权力从何而来，世界又如何运作。“当曾建立秩序的等级结构因其残暴而遭遇到不服从和破坏的新残暴时，人类试图重新组织、运作和操纵他们的宇宙，创造一个无止境的‘重估游戏’”。[6]《权力的游戏》片头中不断旋转并相互交织的齿轮所隐喻的内容正在于此。在这个层面上，《权力的游戏》映射出现实世界、甚至当今全球化时代的运行镜像[6]及其中各怀鬼胎的形色人等，尤其是当其被置于“正在”追逐权力的“进行时”语态中——这也是为何它会被世界各地的政要们频繁引述。而剧中瓦里斯和提利昂的一段精彩的对话更是为研究者们津津乐道[4]：

瓦里斯：权力是件很古怪的东西，大人。……三位贵人坐在一个房间中，一位君主，一位僧侣和一位富翁。三人中间，站着一名普通的佣兵。每位贵人都命佣兵杀死另外二人，谁生谁死？

提利昂：那要视那个佣兵而定了。

瓦里斯：是吗？他既没有王冠，也没有金银珠宝，更没有诸神的眷顾。

提利昂：他有利剑，有决定生死的力量。

瓦里斯：既然生死取决于佣兵，我们又为何假装承认国王的权力至高无上呢？

这段对话的精彩之处在于，它点睛般地破题：所谓权力的游戏不过就是人心和人性的游戏，是心理的博弈。人类的力量不在于魔法、利剑，权力亦不过是一种小把戏(trick)，如浮影游墙(a shadow on the wall)。正是在此意义上，齐泽克(Slavoj Žižek)提出了破解权力神话的最好办法：当我们选择不相信和不承认(权力)时，权力机关的合法性和权威性便消解了。“对权力置之不理，本身就是权力。”[7]这种将政治“简化”为人心斗争的行为恰恰是比现实更真实的哲学化抽象，而《权力的游戏》则完成了对这一理念的艺术化展示。

《权力的游戏》对人心和人性的深刻揭示令其脱颖而出。剧中人物的命运总在不断的“反转”与“改写”中跌宕起伏、重装上路。既便骑士和忠臣也都有其不堪的过往和痛苦的经历。某种程度上，观众观看《权力的游戏》必须神经紧绷，以应对突如其来的“主角”横死，并调动也许并无用处的观影经验来预测故事走向。而这正是现实世界的残酷隐喻：“完人”并不存在，“意外”总会发生，“明天”充满未知，“无人”可置事外——哪怕成为具备杀人技能的“no one”。事实上，当我们用拉康哲学试解艾莉亚·斯塔克涂抹自身名字的失败时，我们便走向了《权力的游戏》坚守的叙事模式：只要身处符号界(the Symbolic)，我们便摆脱不了他者的命名和错综复杂的爱恨情仇，人总会陷于看不见的关系网。因此，没有高高在上的“上帝视角”，而只有身陷网状结构的“视点人物”。正是这种内嵌于超现实世界里的现实逻辑塑造起了立体丰满、深刻复杂的人物角色，促使观众自主地体察独立复杂的个体身上，人性底色的渐次显影，而非被灌输某些抽象又干瘪的道理，诸如何为大义或英雄。甚至，在随着瑟曦遭遇了种种磨难后，观众也会在大教堂爆炸的剧情中产生酣畅淋漓的快感——认同她的悲伤与愤怒。这体现着维斯特洛与现实的同构：人们乐于接受反派的失败，但人们更同情一个挣扎的母亲和被侮辱的女性，这源于可共情的人性，而所谓反派的标准也只有放置于某种定位时才有意义。

但这些深邃的魅力在第八季中产生了断裂，并走向迷失。

三、经典的迷失：资本的魅影与媒介的规训

由于《权力的游戏》题材宏大、人物庞杂、叙事繁复——虽相对原著已进行了最大限度地删减——观众曾对电视剧的收尾产生了空前的担忧，既便HBO一向以“不烂尾”著称，但在电视剧里的故事进度已经超过原著的情况下，第七季叙事的加快还是产生了一些难耐推敲的细节漏洞。好在于一定精彩剧情的支撑和高质量人物塑造的保障下，第七季的口碑并未出现断崖式的下滑。但在2019年4月上映的第八季中，剧情加速的趋势越演越烈，人们的担忧终于变为了现实。伴随着持续的不满，观众在落下帷幕的第六集后将愤怒的指责推向了顶峰。不仅出现了百万人上书请求重拍第八季的抗议；在不同的打分平台上，观众也以不可想象的超低分发泄着情绪。然而，细究起来，这实在不是观众的挑剔与矫揉造作，而是《权力的游戏》在独创的辉煌中走向了自己的反面，这反面当然不是托尔金式的善恶对立下的“回到正义”，而是好莱坞式的“回到娱乐/类型”，资本的魅影逐渐显现，它压平了《权力的游戏》丰饶的内涵与深度。如果以好莱坞文化工业的标准来看，第八季并不能算失败，甚至在特效和表演上还属上乘，但只消看看前作曾有的样子，观众便一定会慨叹第八季“太不‘权游’了！”——它无法撑起以“权游”来命名的经典式样。一正一反之间，观众之难以接受便可被理解。

在该季中，《权力的游戏》从一集又一集令人不断回味并充满期待的映射人心的史诗大戏，渐次沦为了以展示奇观为目的，希冀通过瞬时感官刺激代替深邃性动人力量的标准美剧。观众的期待在人物命运的草草收场中开始坠落。它简单地重回了人物叙事的窠臼，诸多角色以溢出现实逻辑的姿态走向命定的结局：不可一世的攸伦在与詹姆·兰尼斯特莫名其妙的冲突中被杀，老谋深算的科本被魔山一掌夺命，谨慎而智慧的瓦里斯则以不堪推敲的动机被无谓烧死……瓦里斯和提利昂的精彩对话再也没有出现过，“野人”托蒙德不断地插科打诨倒是给人留下了深刻的印象。就连情节的推动也沦为了以对白托底这样毫无功力的处理，一切都是为了收尾而收尾，急促又苍白。这也是为何在第八季中，重要的角色一个又一个地死去，观众却再难产生“血色婚礼”时的震撼和“阿多之死”时的悲痛，因为这些角色的死在“意料之外”，却并不发生在“情理之中”——那种“权游”应有的“情理”。

当赶进度般地告别“游戏”成为常态，持久的情绪酝酿和对命运的反思难以展开。只有在第三集《长夜》中，乔拉·莫尔蒙、小莱安娜和席恩·格雷乔伊的战死多少还能赚取一些观众的泪水，因为他们有挣扎、有抵抗，并在坚守信仰的衬托下实现了自我，闭合了人物弧线，鲜活而感人。而瓦里斯看似伟大的牺牲却恰恰违背了作品对其性格的一贯处理，且不论其作为情报大臣在第八季于专业领域内的全无建树，凭借其对雪诺(人心)的了解，他为何会选择“孤注一掷”地对雪诺表露心声？需知他之前已安然辅佐多位性格迥异的先王而毫发无损。熟悉剧情的观众只能将其行为解释为完成宿命(瓦里斯死于烈焰曾被提及)——于是，一种“上帝视角”显现而出。小恶魔则更因为其智商与权谋的双双“掉线”而成为了吐槽的众矢之的。在夜王与异鬼这条线索上，观众能接受夜王必死的宿命，因为《权力的游戏》既便如此不同，也不会安排它登上铁王座，但其于第三集后便与“游戏”彻底诀别还是显得莫名其妙。这一草率处理完全无视夜王贯穿八季的重要作用。事实上，夜王的存在不仅为《权力的游戏》增添了奇幻的色彩，更以黑暗力量(dark power)的不断显现，寓言着人心之下潜藏的危险(人人都会变为尸鬼、被权力降服，成为行尸走肉)，“绝壁长城”并不能建造出安全区，“危险总是存在人类的世界中”[6]。这无疑为整部作品增加了丰饶的魅力和抓人的叙事张力。于是，很多观众宁愿相信黑客泄露的剧本为真也不愿接受目前的处理，因为在那个“未实现”的世界里，每个人的命运都更加饱满，夜王也得以贯穿始终。事实上，描绘人类与夜王的“冰与火之歌”和描绘人类内部纷争的“权力的游戏”是马丁创造的庞大文学世界里不可分割、相互缠绕的两条重要的线索。它们共同营造出了作品独特的魅力，直指人心。但第八季却生硬地将两者撕裂，夜王的痕迹在第三集后被抹得一干二尽、叙事戛然而止，这不得不说是一种遗憾。

至此，我们触及了《权力的游戏》“烂尾”的实质：如今呈现出的故事结尾、角色命运观众都能接受，但这个收尾过程实在盲目、草率、不合(剧中的)常理。它太像标准化的甚至平庸的好莱坞奇幻类型的制作，而不是《权力的游戏》该有的水平。但为什么会这样？

恐怕，如今的局面恰是马丁曾竭力避免的。早在2007年，在大卫·贝尼奥夫和丹尼尔·威斯为HBO拿下《冰与火之歌》的改编权之前，已有好莱坞的多位制片人找过马丁，询问马丁改编的意向。但做过好莱坞编剧的马丁不想将自己的心血变为资本铁锤下的平庸之作，空有华丽外表。于是面对那些制片人，马丁选择拒绝。而大卫·贝尼奥夫和丹尼尔·威斯却真正热爱奇幻作品并熟读了马丁的原著，对马丁提出的“你认为谁是琼恩·雪诺母亲”的问题，他们给出了令其满意的答复。正是这份真诚打动了马丁，使其看到了资本之外的可能。于是，马丁大胆放手，将《冰与火之歌》的改编权拱手交出，并亲自参与了前四季中某些剧集的撰写。这也为《权力的游戏》走向“神剧”铺平了道路。但谁曾想，马丁的创作进度太慢了。在剧作开播的2011年，马丁已经完成了构想中的七卷本的第五卷《魔龙的狂舞》，胜利的曙光似在眼前，这种进度也完全赶得上对电视剧的供应，可时至今日，第六卷仍在缓慢的创作中。没有底本做基础的大制作正如没有坚硬基石的高楼大厦，虽然蓝图尚在(马丁已将大致结尾告知了两位编剧)，但那仅是粗绘轮廓的草图。所以对如今这种烂尾的局面，马丁背负不可推卸的“责任”，他使《权力的游戏》因超/反类型的书写而大放异彩，却也因不断的“拖稿”使剧作只能重回类型的镣铐。换句话说，当“天才之手”这只看不见的手求之不得时，看得见的“类型之手”最起码能提供丰富的经验以保证基本的制作和收尾。但马丁又何错之有呢？追求作品的完美不正是每个负责任的作家所应毕生坚守的理想吗？但作家可以等，等着自己天才的文思与灵感的降临，观众却不能等，演员也不能等，因为电视不能等，资本也不能等。漫长的等待，只会耗尽观众的热情、演员的合同/年岁和IP的巨大影响力。于是，两位编辑即便平庸，也只能硬着头皮迎难而上，尽力弥合“类型之手”与“天才之手”的鸿沟，可想要做到这点谈何容易。万般无奈之下，他们只能进一步求诸资本与媒介自身的力量，尽力增加投资、创造奇观，希冀此消彼长，以形式填补内容、以娱乐代替深度。

为了实现利益最大化这一资本的基本诉求，剧作开始显露加速的姿态来尽快消费积累起来的良好口碑和观众短期内的高期待值，免得夜长梦多；媒介的规训也促使《权力的游戏》越来越追求震撼的奇观和所谓的“电影感”而非娓娓道来的叙事，以期瞒天过海、尽量将观众陷于感官享受而忽略反思；两者日渐媾和：资本因原著的消失越发地追求通过媒介规训以尽快实现利益，媒介也越发依赖资本运作彰显自我价值。这种媾和进而成为了一种恶性循环，导致一代经典《权力的游戏》自我解构般地走向了“烂尾”。所以对《权力的游戏》而言，“成也萧何，败也萧何”，资本与媒介既是其成功的助力，也是导致如今局面的重要原因，这不得不令人感叹。

四、结语

马丁曾说他将给故事一个“苦乐参半的结尾”(bittersweet ending)，这无疑又是对现实的残酷隐喻，美好的大团圆终究只是幻想世界里的白日梦，苦乐参半才是隽永的人生。但如今这般“苦乐参半”肯定不是马丁的原意，观众也不愿看到、不想接受神剧的迷失。失落的观众在痛定思痛之后纷纷将唯一的希望寄托于马丁迟迟未完成的文学原著，希冀得以从中疗伤。但马丁未来能否交出一份令人满意的答卷，我们只能拭目以待。据悉新的衍生剧的制作已被提上日程，它又能否重现前作的辉煌呢？

《权力的游戏》的成功与缺憾给我们的影视改编带来了诸多的思考：如何处理已经成熟的类型，如何完成文学与影视的嫁接，如何权衡作品内容、深度与资本、媒介间的关系，如何较好地实现多线叙事的收尾？这场曲终人散的“游戏”无疑为我们提供了绝佳的参照范本。