杨 莉 萍

一、研究的缘起及方法论

“品评”在中国古代绘画史中占有极为重要的地位，是一个可以把中国绘画的全部理论贯穿起来的线索，也是中国古代绘画的一个较为复杂的结构性范式。之所以说它是中国古代绘画的“结构性范式”，是因为“品评”在理论系统上已经富有结构性完整的古代文献，同时在“品评”语言及其审美上也具备一套结构性范式或范畴。

关于“品评”的研究多见于画论方面的著作中，如俞剑华《中国古代画论类编》，①俞剑华：《中国古代画论类编》，人民美术出版社，2000 年。于安澜《画品丛书》，②于安澜：《画品丛书》，上海人民美术出版社，1982 年。伍蠡甫《中国画论研究》，③伍蠡甫：《中国画论研究》，北京大学出版社，1983 年。周积寅《中国画论辑要》等。④周积寅：《中国画论辑要》，江苏美术出版社，2005 年。这些理论研究的一个重要偏向是把“品评”归纳为画论中的一个类别来阐释的。直接与品评理论相关的美术批评著作较有代表性的有温肇桐《中国绘画批评史略》，⑤温肇桐：《中国绘画批评史略》，天津人民美术出版社，1982 年。李一《中国古代美术批评史纲》，⑥李一：《中国古代美术批评史纲》，黑龙江美术出版社，2001 年。尚可《历史经验的诘问与观照》等。⑦尚可：《历史经验的诘问与观照》，江苏教育出版社，2012 年。前两本著作均不同程度受到西方理论形态的影响，就书画批评的内容看更像是中国画论发展史的梳理，遗憾的是他们均较少突出中国绘画理论的特征是“品评”。尚可在书中涉及了绘画品评标准的问题，是以文人画的品评标准为例深入地分析了标准产生的背景、理论渊源及对绘画发展的影响等。

从目前美术研究的整体状况看，涉及中国古代绘画品评理论类的文章很多，但多针对某一传统绘画具有代表性的品评标准进行专题研究，如“六法”“气韵生动”“逸”“传神”等等，就美术批评研究与美术创作研究相比，对于“品评”的研究尚处于一个相对薄弱的环节，对于“品”的结构性特征也没有得到足够的认识。本文拟运用结构主义方法论，来探讨中国古代绘画史中的“品”的问题。结构主义企图探索一个文化意义是透过什么样的相互关系（也就是结构）被表达出来。即“一个文化意义的产生与再创造是透过作为文化表意系统的各种实践、现象与活动来体现的。结构主义认为，因为任何事物都是一个复杂的统一整体，其中任何一个组成部分的性质都不可能孤立地被理解，而只能把它放在一个整体的关系网络中，即把它与其它部分联系起来才能被理解”。①林立树：《现代思潮：西方文化研究之通路》，中央编译出版社，2014 年，第227 页。因此，对中国古代绘画史中“品”的研究就应当从整体性、系统性的“结构论”出发，而不能离开特定的文化语境去研究孤立的“品”。一定时期的社会生活是由特定的政治、经济、文化、艺术、技术和伦理等各方面综合的因素所构成的一个复杂的整体，中国古代绘画的品评问题也必须与这些综合因素联系起来探讨，否则便不能深入的阐释和理解。

二、“品”：作为结构性成果

“品”是中国画的一个结构性范式。在风格上，“品”的审美偏向于事实维度上的品味定论；在现象上，“品”的审美偏向于精神维度上的品质定论；在等级上，“品”的审美偏向于价值维度上的品格定论。

在风格性层面，“品评”的风气自魏晋时发端而盛于南北朝。中国古代绘画的品评常从绘画的风格层面去认定作品水平的高低，追求品味和韵致。如魏晋士人深得淡雅之趣，宋人更是将淡雅发展为审美的主流。这与宋徽宗推崇淡雅之美有关系，也与文人画的发展密切相关，文人画提倡“以淡为宗”，是“淡而无味，含义隽永”。《宣和画谱》卷十二墨竹绪论云：“绘事之求形似，舍丹青朱黄铅粉则失之，是岂知画之贵乎有笔，不在夫丹青朱黄铅粉之工也。故有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似而独得于象外者，往往不出于画史而多出于词人墨卿之所作。”②岳仁译注：《宣和画谱》，湖南美术出版社，2010 年，第396 页。这段话很清楚地讲明了画工画和文人画的一个重要区别。文人画不求形似，而求“象外之意”，所以可以“淡墨挥扫”。而画工为了形似，只能在丹青朱黄铅粉色彩上下功夫。

道是中国古代哲学的基本范畴之一，中国古代画论认为“艺即是道，道即是艺”，而“画亦艺也”，因此，画即是道，亦称“画道”。以老庄为首的道家哲学，是天地自然之道，把“自然”视为道的最高境界。“自然”不仅是客观的自然界和社会现实，也是一种完全自在的、天然的状态。这种顺乎自然的质朴、天真不仅是大美的体现，而且反映了人的本性之真。因此，在中国人的传统观念中，追求天然去雕饰的自然之美的思想是人们努力追求的最高标准。唐代的张彦远以“自然、神、妙、精、谨细”五等来区别绘画的品第，把“自然”作为绘画追求的最高境界，这其实也是道家的“自然”观在中国古代画家审美理想中的渗透。

在现象性层面，传统中国画的品评通常与人物的品藻相关联，把对人的品质的形容隐喻到对作品的品评中。如在东晋顾恺之的《论画》中，提出了中国传统美学的重要命题“传神论”，即绘画以神为中心，以写形为手段，作品的优劣皆以是否“传神”为标准。主张绘画要表现对象的精神面貌、性格特征，通过对所绘对象的感知和观察，迁想妙得，把握对象的本质特征，即以形写神，绘画的品评要达到“形神合一”的标准。南齐谢赫的《画品》是第一部系统性、理论性的绘画品评专著并初步奠定了中国画理论的完整体系，书中就明确提出了评画的标准，即“六法”论，其中“气韵”是“六法”的核心，是指画面形象的精神气质生动活泼，能充分表达出人内在的精神特质，也就是“形神兼备”，强调绘画作品的整体美感，此为艺术审美理想的极高境界。而“气韵”原本是对人物气质和韵味的形容，在这里被恰如其分地引用为绘画的品评。“六法”对中国古代绘画的品评标准有了系统的阐释，成为长期指引中国古代绘画审美和创作的品评标准，并深刻地影响了后世绘画的发展。随后，南朝姚最的《续画品录》中进一步提出了“气韵生动”为最高的绘画标准，对“六法”的把握也体现出更大的包容性。他的“心师造化”的命题以儒家的社会功能论为出发点，强调“心”与“造化”融为一体，这一理论弥补了“六法”作为我国绘画创作和品评理论总的旨归的缺陷，与“气韵生动”相辅相成，对中国绘画发展产生了深刻影响。

佛学思想对中国传统绘画品评的影响也是非常重大的，主要体现在心、物关系的问题上。佛教文化中强调“心”的地位和作用在中国文化社会中形成了一种重“心”的思潮，这股思潮不但对中国古代哲学的发展影响极大，而且对中国古典画论产生重大影响。张璪的“外师造化，中得心源”说，“心源”的概念，就是来自佛学。在佛经中，“心源”也就是指心的本体，主张“心”是世界的本源。这种禅宗佛学思想高扬“心”的地位和作用，折射到艺术和审美的领域，就促使了中国古代绘画理论对绘画主体性的张扬。因重视“心”而强调“写心”和“写意”，宋代陈郁的论画就有了“写心”论；宋代的欧阳修和苏轼也从“写意”的角度来探讨绘画。重心轻物论强调的是关注人的主观能动作用，表现在面对客观的世界时，对人的尊重。重心轻物论对中国古代绘画的影响是使画家远离了表现现实的形似法则，而更追求意象的思想和表现方法，强调主观思想和情感的发挥。

原指人的气质和风貌“神”的品格被中国古代画家援引为绘画的品评标准，写“神”重在心与物的融合，因为“神”不能仅靠对客观自然物象的描摹就能获得，而需要画家主体思想的融入。所以，物之“神”是人赋予物的精神因素。画家通过对自然形象的描绘，表现画家自己的深层感悟，并揭示客观物象的本质特征。可见，“心象”“意象”就是将客观融入主观的妙超自然的形象。东晋顾恺之最早提出“传神写照”的观点，其后不论唐张怀瓘的“三品说”，还是宋徽宗所立的“四品”或赵孟頫的“二品”，都以神为首要。中国古代的绘画要求“以形似之外求其画”，进而“脱略形似”达到“遗貌取神”的境界。中国画论中“迁想妙得”的理论，也就是要求在对客观事物深刻认识与真切感受的基础上，不拘泥于客观的限制，通过联想或想象及艺术的处理达到为物传神的目的。

文人画追求“逸气”的“逸”本意也是指人的超逸与放逸。文人画“逸品”的形成也受到儒家哲学的影响。孔子的儒家哲学，极重“修身”的“内养”，孔子《论语》有言：“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，①《论语·述而》。说明了绘画是古代文人在依乎德礼的基础上陶冶性情的一种手段，“修身”所求的最高境界是“悟道”，文人品格的超逸便是在这种精神氛围下体现的。

在等级性层面，既然要品评绘画作品那就顺理成章的要划分出作品优劣的等级，因此，对绘画品第的定论体现了品评的价值维度。唐代的绘画品评逐步完善了魏晋南北朝的很多问题，且进一步探讨了绘画的品格等问题。张怀瓘的《画断》提出“神、妙、能”②张怀瓘：《画断》，转引自王世襄：《中国画论研究》，广西师范大学出版社，2010 年，第56 页。的标准；朱景玄的《唐朝名画录》提出了“神、妙、能、逸”四品，③朱景玄：《唐朝名画录》，四川美术出版社，1985 年，第23 页。“逸品”的标准由此诞生。“张彦远的《历代名画记》对绘画的功能、起源、评价标准、师承关系、绘画的时代特点、书与画的关系等问题都做了系统的论述，且提出了“自然、神、妙、精、谨细”五品的标准。”④冯远：《中国绘画发展史》，天津人民美术出版社，2006 年，第250 页。唐代品评标准内容逐渐广泛，认识日益深刻，系统越发完善，标志着绘画品评的成熟。

中国古代绘画发展到宋代则发生了转变，文人学士的审美趣味引领了风尚，绘画的审美观念由外部世界转移向内心世界，强调创作主体的修养和品味。因此，“逸品”被文人们提到首位，北宋黄休复在《益州名画录》中明确提出以“逸”为首的“逸、神、妙、能”四品，⑤黄休复：《益州名画录》，转引自杨成寅：《中国历代绘画理论评注》，湖北美术出版社，2009 年，第177 页。并对“逸品”做了具体的阐释，“逸品”的标准也逐渐被社会推崇。由宋至元，从“逸品”到“逸气”，文人画得到了进一步的发展，绘画品评的标准有着一脉相承的发展脉络。

明清是中国古代美术批评最为鼎盛的时期，既是古代美术批评的终结，又是现代美术批评的开端，在古代与现代之间起着桥梁的作用。明清对原有的品评著述进行了系统的整理和融合，体现了更广的包容性，更加注重绘画的审美功能，特别注重笔墨形式规律的探讨，尤其注重创作主体的能动作用。对形神的关系、丘壑与笔墨的关系，特别是在品评的标准问题上突出风格品评，对“品”“要”“法”及“病”“忌”“恶”等正反两方面进行具体、系统、深入地探讨和总结。

三、“品”：标准盛行原因的探寻

传统绘画品评标准在一定时期引领了创作的风潮。历史的不同时期，存在着不同的社会主流思潮和审美趣味，这导致绘画品评有了不同的侧重点，从而使绘画品评标准以不同的形态呈现出来。绘画的不断实践产生了评价的标准，画家的践行与评论家的推崇对风格的流行起到了推波助澜的作用。

魏晋南北朝是一个社会动荡、文化混杂、民族交融纷争的时代，也是一个思想解放、精神自由、艺术观念自觉的时代。美术品评框架的建构是魏晋南北朝美术理论最显著的成就，而这一成就的取得又与当时盛行的人物品藻之风密切相关。人物品藻则是绘画品评的直接来源，无论是谢赫的《画品》，还是姚最的《续画品》，都是人物品藻风气影响下的产物。由品人到品艺的过程，实际也是美术品评框架的建构过程。“六法”的出现并非偶然，从社会文化氛围看，刘宋以后的齐梁时代，与晋宋已发生了很大的变化。经过了数百年的译经布道的佛教，北采儒学，南法老庄，终于以潜移默化的程序爬上了宗教统治地位之宝座。曾经十分盛行的玄学，已不被布衣出身的新贵们所欣赏，逐渐走向衰落。统治阶层内部，权力也由门阀士族移交给新崛起的寒门新贵，这些新贵所追求的是感官刺激的享受，导致了整个文艺风格由“雅”变“俗”，追求绮丽浮华成为时代风尚，新奇、漂亮、华丽在画风上均有不同程度的表现，形成具有时代特征的文艺风气。这种现象必然促使文艺批评家寻找评价这些作品的法则尺度；从绘画批评自身的发展来看，六法体系也是有着其思想渊源的。在王微的《叙画》中，“横变纵化，故动生焉”，已透露出“气韵”之生动的消息。谢赫在文艺批评风气盛行的特定历史环境中，又吸收前人的研究成果，建立了系统的批评法则。“六法”是中国绘画理论中最早、最基本的系统绘画原则，有极为重要的地位，为后来中国绘画理论奠定了基础。

无论是“逸品”地位的确立，还是文人画理论的形成，都离不开宋代特定的文化土壤和作为其现实社会基础的政治、经济、哲学、宗教、人事等方面的因素及其所形成的一般文化气氛和社会意绪。宋代重文轻武并通过科举以文取士，形成了一个阵营庞大的以文人士大夫为主体的官僚阶层，客观上给予了广大文人参加政权的机遇。于是，在整个宋代，来自社会中下层的知识分子，围绕着科举取士制，构成了在整个社会政治、文化生活中举足轻重的士大夫阶层，他们的思想、行为、审美情趣等对社会起着直接和广泛的影响。北宋以后，历代皇帝都热爱绘画，并设立皇家画院，皇帝还关注皇家画院的情况，对于画得好的画院画家大力褒奖。上有所好，下便趋之，文人在这样的背景下自然也热衷于绘事。文人画家们一般都有很高的文化修养，大都精通文章、诗赋、琴棋书画，是学者型、通才型画家，文人画日益兴盛且长居绘画的主流地位。

在理论的规导与践行者的话语权上，绘画的产生与发展离不开相应的理论的支撑，理论规导和支配着画家的绘画观念和探索。文人画在唐代已有萌芽，至宋代苏轼提出士人画而发展起来，到明朝董其昌提出文人画而盛行并引领整个画坛的创作风尚。“文人画”发展的显著特征是思想理论与当时书画家的艺术实践相呼应，文人不屑于和院体画家或是民间画工相提并论，他们为了立足画坛，就发表了一些表明文人审美立场的绘画观并建立了一套独特的理论体系，充分发挥文人画家自身的优势，以示和画工画的区别。首先，把画家的文化修养、人品高低与画品优劣联系起来；其次，以书如画，融诗书画印为一体，发挥文人在文化修养上的优势；再次，不与专业画家比造形能力的高低，而是另辟蹊径将抒心表意作为创作的宗旨；最后，以游戏的心态追求超凡脱俗的品格。

文人绘画逐渐占据了中国绘画史的主流，不仅因其独特的绘画理论，更因为文人画家的地位决定了他们掌握话语权，能够为绘画实践的践行推波助澜。载入史册的文人画家占据了中国绘画史的半壁江山，有着影响绘画发展方向的巨大力量，例如王维、张璪、米芾、苏轼、赵孟坚、赵孟、高克恭、黄公望、王蒙、倪瓒、柯九思等大都出身名门权贵有着一定的社会地位，因此，他们对文人画理论的相互唱和必然会形成一种强势的集体意识。

四、“品”之审美标准确立的影响

中国古代绘画的品评标准伴随着时代传承与发展，品评标准的更迭符合当时的历史条件，在前人经验的基础上不断丰富和创新，每个时代绘画的品评标准在一定时期内使绘画的创作有了明确的审美目标和范式的观照。品评标准从“六法”到“四品”随着历史的发展逐渐演进。“六法”的出现只是针对当时人物画品评提出的标准，但是随着山水、花鸟等画种的出现，“六法”被发现同样适合于对它们的品评，由于“六法”在很大程度上揭示了绘画艺术的普遍规律性，因此逐渐成为品评中国画的标准和尺度，一直盛行不衰。历代的画家和绘画理论家都从不同的角度去阐释、发展和完善“六法理论”。其中的“气韵生动”一直引领中国古代绘画一千多年的发展。“气韵生动”不仅是指画面人物表情的生动，更重要的是指作品整体的韵味是否有生气。“气韵”说沿续了顾恺之的观点，强调了借形传神，如何在“形似”的基础上上升到“神似”的表达便成为品评作品优劣的标准之一。因此，“气韵”说更具操作性，成为品评的可量化的条件，对当下中国画的品评仍然具备不可置疑的美学标准，具有借鉴的价值。

自黄休复在《益州名画录》中提出“逸、神、妙、能”四格之后，①黄休复：《益州名画录》，转引自杨成寅：《中国历代绘画理论评注》，第177 页。“逸品”的品评标准逐渐被社会认可并成为文人画家极力推崇的审美旨趣，对后世绘画的发展产生了极大的影响。文人画家重视文学修养，把绘画作为表现情感的载体，寄寓笔墨以情感，强调神韵，笔、墨的挥写是情动的具体落实，绘画中的造形法度已退居次要位置，关键在于“聊写胸中逸气”，对画中意境的表达以及水墨、写意等技法的发展，有相当的影响。“文人画”所推崇的抒情写意、形式风格、笔墨渲淡等文化内涵和外延一直影响到近现代中国画艺术的创作和发展。

不过，在一定历史时期，相对统一的品评标准虽然使得绘画有了明确的审美追求，但也带来了审美旨趣相对单一的问题。如文人画家的作品也出现了回避社会现实的问题，多取材于“四君子”，用以抒发“性灵”和宣泄主观的情感，少有对腐朽政治和民族压迫的愤懑之情。“文人画”强调主观情感的表现和“写意”的艺术倾向，使得作品的风格皆是“萧条淡泊”“萧散简远”“简而意足”的意境追求。相对统一的品评标准在某种程度上给传统绘画的创作也带来了一定的局限性，例如“文人画”发展至明清两代被提升到画坛的主导地位，直接影响了绘画创作的基本格局和审美倾向，晋唐宋所追求的绘画性日渐衰退，取而代之的是抒写性的加强。“文人画”自诩写心为最高的品格，认为写形不难，绘画的造型法度便退居次要位置。事实上，无论是写形还是写心都有自身的价值，都能够创造辉煌，文人画家对写形的有意贬低在一定程度上限制了写形的传统绘画的进一步发展。文人绘画不重色彩表现，而追求墨色的丰富变化，使得中国画的色彩表现因素衰弱。

从更广泛意义上分析，中国古代绘画“品”的观念作为一个“批评范畴”在其他文学和艺术门类里也被频繁的援引，比如最早的品评活动可以追溯到《左传》中记载的季札观乐。季札观周乐即“品”周乐，虽然是针对音乐艺术而言的，但在观乐的过程中，不仅仅有听、品味、还有评判。对音乐的品评中体现了情感的参与，如“美哉”“荡乎”“涣涣乎”等发自内心的赞叹，体现了对音乐的审美同样追求内心世界的表达和主观感受的抒发。在文学作品中品评诗歌的首推钟嵘的《诗品》。《诗品》以纯艺术鉴赏的角度对诗定品第、分流派、溯渊源，改变了传统的以史证诗、强调真与善而忽视审美的批评方法，并把“韵味”作为诗歌品评的标准，开创了以审美鉴赏为中心的批评方法的先河。到唐代，司空图以二十四品论诗的风格，提倡“韵外之致”“味外之旨”，创立了独树一帜的诗歌风格美学。到了明代，随着戏曲的兴盛，戏曲批评也得到长足的发展。吕天成《曲品》以“神、妙、能、具”四品评价作品，与书画品评里的“神、妙、能、逸”的标准有异曲同工之妙。晚清诗论家刘熙载的《艺概》在某种程度上可以被看作是集诗品、文品、赋品、词品、曲品、画品、书品于一炉的品评大作。由此可见，“品”这种批评活动从最初的人物品藻到传统中国画的批评再到后来多方位地移植到艺术各门类的批评当中。倘若品评活动的逻辑演进轨迹从纵向上体现了传统审美意识的自觉与深化，那么，这种多领域的援引则从横向上说明了中国审美意识的敏锐与高超。

五、初步结论

中国古代传统绘画品评的结构性范式始终处于“位移”与不断“转向”之中。品评标准是一种动态标准，由前人的经验不断丰富创新，创建了符合每个时代的品评标准。由于历史还在不断的变化当中，中国绘画的品评标准也在不断变化之中，品评标准被赋予了生命，不断地成长成熟。中国画的品评标准应以多元格局，分门别类，建立不同的相对客观的评判标准才更合理更符合艺术发展的规律，禁忌大一统的评判标准。同时，艺术的高低优劣需要普遍的宏观的标准，但不是单一风格或文人画的理念，画种的技术特征、语言特征和文化特征才是我们品评的底线标准，而精神意义与情感的表现是最重要的指数。同时，过多的标准和规则又容易抑制艺术家的想象力和创造力。因此，艺术家应抛开经验的制约，倡导不受制于定法，而是尊重画家主体的情感和个性的发挥，并顺应绘画的本体规律性，使画家在精神自适和自主的状态下进入无法而法的精神境界，从而恰当地表现自己的心灵、实现自己的创造。