殷 飞 付兴林

1879年，瑞典籍艺术学家喜龙仁（Osvald Sirén）出生于当时还隶属于俄罗斯帝国的芬兰大公国，彼时的世界及近代中国正处于现代自然科学和政治思潮翻涌的特殊时期，现代性民主革命浪潮暗流涌动，浸润于西方古典艺术和东亚古典艺术的喜龙仁注定只为艺术而生。喜龙仁最早接触的是18世纪时期的瑞典艺术，其发表的文艺复兴时期艺术史论著使其名声鹊起；在早期学术生涯中，其沉浸于华丽精致的洛可可（Rococo）艺术，随后转移至意大利艺术，专攻文艺复兴早期画作，并迅速在该领域积累起国际声誉。①张敏：《喜龙仁的转向》，《艺术工作》，2019年第6期。20世纪10年代，喜龙仁的兴趣逐渐转移至中国及日本艺术，其在第一届弗利尔奖的获奖演说中表示，自己在波士顿美术馆中对中国画尤其是罗汉绘画一见倾心。1918年4月初，喜龙仁首次抵达中国，历时两个月先后考察了北京、洛阳、开封、苏州和杭州等地。次年，喜龙仁将个人收藏的14件画作交付瑞典国立博物馆并出售，以筹集购买中国艺术品以及再次前往中国旅行所需的资金。1921年至1956年期间，痴迷于中国传统雕塑、古代园林建筑以及绘画等中国传统艺术的喜龙仁多次踏上中国之旅，并以其毕生精力孜孜以求、奉献其中。②叶公平：《喜龙仁在华交游考》，《美术学报》，2016年第3期。

喜龙仁被誉为西方学界研究中国传统艺术的集大成者，在中国传统建筑和艺术史领域受到广泛关注，国人对喜龙仁的了解亦大多始于其著作《北京的城墙与城门》。本文以喜龙仁对以苏轼为代表的中国古典诗歌与绘画的跨艺术领域研究为关注内容，探讨其对苏轼在中国传统文化领域的权威地位构建及海外传播影响。研究结果表明，喜龙仁是西方学界研究苏轼的先驱者和探路者。他对中国绘画艺术以及苏轼的研究，源于其自身对中国艺术藏品的好感及喜爱，他以苏轼题墨竹诗歌为切入点，探讨中国古典绘画中诗歌与画作关系的研究方法，开启了西方艺术史学框架下的中国绘画与诗学跨学科领域的全新研究方向。另外，喜龙仁对苏轼作为中国士人画家典型的价值塑造，将苏轼在中国传统文化领域的权威地位广泛传播至西方世界，弥补了西方早期对苏轼诗歌翻译及绘画研究的不足，对以苏轼为代表的中国古典派画家的研究在西方学界的推介和传播产生了深远的影响。

一、东方艺术魅力激发学术生涯转向

20世纪初，喜龙仁获取收入的主要手段是帮助收藏家添购画作、撰写艺术品鉴定证明、小规模买卖艺术藏品。因曾在第一次世界大战之前受邀为索罗门收藏（the Solomon Collection）的部分藏品鉴定真伪，并为德国发明家暨知名商人鲁道夫·齐灵渥斯（Rudolph Chillingworth）收藏的44件意大利绘画藏品撰写鉴定证明，他的艺术品鉴赏专业能力受到业界的普遍肯定。当时在美国讲学并开展研究的喜龙仁，在参观彼时拥有西方世界最好的中国艺术藏品的波士顿美术馆时，被《五百罗汉·经典奇瑞》、《五百罗汉·布施贫饥》等一系列描绘罗汉的画作所吸引。而后，根据喜龙仁在第一届弗利尔奖获奖演说中所述，这些罗汉绘画正是促使其由西方古典艺术转向研究中国和东亚艺术的关键。①米娜·托玛：《艺术与鉴藏：喜龙仁与中国艺术》，李雯、霍淑贤译，上海：上海书画出版社，2019年。

除艺术史学家的身份之外，喜龙仁还以中国艺术收藏家的身份活跃于西方世界，在工作之余，亦担任古董商和私人收藏家的顾问，以收藏中国艺术品为乐。喜龙仁最早涉足中国艺术品收藏是在1916年，其通过纽约古董商蒙特罗斯（N.E.Montross）向白威廉（A.W.Bahr，1877—1959）购买陶器和瓷器，并于两个月后购入两幅罗汉画。查尔斯·弗利尔（Charles Lang Freer）是美国19世纪末20世纪初最重要的中国艺术品私人收藏家，被誉为“东亚艺术收藏黄金时代的先锋”。1917年，喜龙仁应邀前往弗利尔家中观赏其收藏的中国艺术品，并根据其建议决定前往日本参观日本收藏的中国和东亚艺术品。②张敏：《喜龙仁的转向》，《艺术工作》，2019年第6期。

在20世纪上半叶喜龙仁的多次东亚之旅中，其在学术研究之余将拜访各国主要城市的古董商列为行程重点，并且将大量时间花费在搜寻并购入中国绘画作品上。1924年在巴黎赛奴奇博物馆举办的“L'Artchinoisancien（中国古代艺术）”展览上，展出了喜龙仁出借的包括青铜器、玉器、骨制品、银器、陶瓷及雕塑品等大量中国艺术藏品，当中的绝大数藏品多均为其奔赴中国，从北京、上海等大城市的古董商处购入，此外，还包含一些其赴中国之前购入的中国艺术藏品，甚至有从安徽淮河流域获得的考古出土文物，藏品之丰富使得展期由原计划的三个月一直延长至1926年7月中旬。

之后，喜龙仁受中国艺术魅力的强烈吸引，多次踏上中国国土，在北京、上海、洛阳、开封、西安、杭州、苏州等地探寻中国古代建筑、园林艺术、雕塑艺术、绘画艺术等传统文化艺术并展开全面的学术研究。在此过程中，他惊叹于中国城墙、园林、宫殿、雕塑和绘画之美，通过摄影、记录、著述等方式为世人留存了大量珍贵的原始资料。①喜龙仁：《西洋镜：中国早期艺术史》，陆香、郭雯熙、张同译，广州：广东人民出版社，2019年。他曾一度流连忘返，多次推迟归国日期，甚至不惜放弃了斯德哥尔摩大学的教授职位而专心探索中国艺术。喜龙仁针对中国艺术的权威性论述开启了西方学者研究中国艺术新的焦点。曾担任其助手的美国籍中国美术史学家高居翰（James Cahill）称，喜龙仁是“西方第一位涉足中国绘画研究的艺术史学者”，是最早“来到黑莓园的采摘者”。中国近现代国画家黄宾虹在其《与傅雷书》中称：“近二十年，欧人盛赞东方文化，如法人马古烈谈选学，伯希和言考古，意之沙龙，瑞典喜龙仁……皆能读古书，研究国画理论……务从笔法推寻，而不徒斤斤于皮相。”②黄宾虹：《黄宾虹谈艺书信集》，王中秀编注，北京：人民美术出版社，2016年，第149—150页。张大千亦称：“喜龙仁博士致力吾华绘画垂五十年，著作等身，举世奉为矩矱。”年轻时期的喜龙仁痴迷于文学和美学，曾发表了大量诗歌，在其摄影作品和文章著述中均洋溢着诗情画意之美，契合中国传统文人画追求诗与画融合美感的艺术理念，而这可能也恰是喜龙仁将学术研究视野转向中国艺术以及以苏轼为典型的中国士人画家诗歌画论的必然所在。

二、对苏轼题画诗及绘画创作技法的跨艺术诗学研究

苏轼是中国北宋文坛领袖，诗文书画皆独树一帜，引领风骚。中国历代文人对苏轼的作品及思想境界推崇备至，西方汉学界对苏轼的研究亦有可资可鉴之成果，其中，喜龙仁正是西方学界较早关注苏轼及其艺术成就和思想内涵的学者。西方学者在研究中国传统文化艺术作品时，常选取有限范围内的某一特定主题或类型，运用相关方法和理论展开研究。喜龙仁以苏轼墨竹与山水题材画作为切入点，借助西方艺术史理论视角和跨艺术诗学的研究方法，系统剖析苏轼诗歌及画论艺术创作、艺术评鉴和精神内涵，向西方世界展现了面向中国绘画艺术更为深刻的研究视角和全新的研究方法。

（一）文人画中的诗歌与画作关系研究

苏轼擅长绘画，尤擅墨竹；画风大胆创新，反对形似而重视神似；主张画外有情，倡导“诗画本一律，天工与清新”。其提出的“士人画”概念，成为“文人画”发展的理论基础，对后世的绘画艺术发展和美育思想产生了深远影响。①王连起：《浅谈苏轼、赵孟頫、董其昌在文人画发展中的作用》，《故宫博物院院刊》，2020年第2期。如今，人们用文人画泛指中国古代文人、士大夫的绘画作品；它区别于民间和宫廷画院风格，创作者多回避社会现实，取材于山水、花木，移情于物，重视书法、诗歌及画中意境之表达。文人画又称“写意画”，追求以韵律刻画心中意象，而非仅仅满足于描绘眼前景物，注重画者自身的主观能动性，是对写实主义绘画的倾覆，“气韵”则是其美学艺术追求的重要目标。文人画是一门综合型艺术，往往集诗歌、书法、绘画等多种艺术形式于一体，书法为文人画提供了技术和美学原理支撑，诗歌则诠释了绘画的精神内涵，强调通过作品的意境和气韵展现对大自然美学的感悟，集中呈现创作者多方面的文化艺术涵养。②何安静：《从文人画视角探讨中国当代绘画创作》，《艺术工作》，2020年第1期。苏轼一生饱受诗歌内涵熏陶，精通书法、构图和韵律等艺术创作原则，追求质朴、平淡的自然美学，在艺术创作和艺术批评中为文人画广为张目，使其逐渐从传统画派中分化出来，成为对当代以及后世具有深远影响的艺术思潮。喜龙仁将宋代文人画的盛行状况描述为：借用绘画的形式，辅以诗文阐述，描绘绘画者自身对理想生活的感悟及精神追求。

苏轼和当时的著名画家文同联合创建的“湖州竹派”，开创了文人写意墨竹之先河，在他的倡导下，墨竹成为广受中国文人喜爱的绘画题材。北宋宣和年间由官方主持编撰的《宣和画谱》是宫廷所藏绘画作品的著录，它将“墨竹”与“道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、蔬果”九科并列成为一门单独的画科，自此墨竹成为文人画中自成一脉、绵延不绝的独立画派。①谈晟广：《画人画诠》，石家庄：河北教育出版社，2009年，第48—55页。苏轼生活的时代朝政动荡不安，自22岁中进士以来，苏轼一直沉浮于宦海，仕途生涯几经坎坷，思想广受儒、道、佛影响，其在诗歌、画作等作品中常有对人生意义和生死命题的终极思考和寄托。西方学者在研究中国传统艺术时往往强调对艺术实存现象的关注，而忽略作品以外的政治、历史等相关因素。喜龙仁则关注到苏轼政治态度的转变对其艺术创作内涵的影响，并在研究中明确提出宋代文人的政治追求已经让位于绘画、哲学和文学创作，由此为其正确把握苏轼的艺术内涵提供了逻辑参考。

喜龙仁发现并攫取到了中国绘画史一个重要的发展线索，即写题画诗是北宋文人常用的社交手段，这在苏轼的题画诗创作中表现得尤为明显。彼时，苏轼、米芾、黄庭坚、文同、李公麟等人常于彼此家中聚会、饮酒、绘画、题诗，共同探讨绘画技法和理论，进行文人画理论的实践探索。喜龙仁在研究中指出，苏轼关于墨竹的绘画理论多源于其对文同画作的评价。他在《文与可画筼筜谷偃竹记》中写道：“画竹必先得成竹在胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”除“胸有成竹”、“少纵则逝”说之外，文章还提出了“心手相应”、“咫尺万里”的绘画理论，彰显其对墨竹神韵、作品意境的刻画精髓；其强调通过绘画技法表达创作者的意识与灵感，为中国绘画理论宝库增加了全新的储备内容。②杭斌：《苏轼绘画的思想内涵及其创作观浅析》，《短篇小说：原创版》，2014年第5期。文同在为友人王治中作《墨竹图》时，特意交待要“待子瞻来，令作诗其侧”。在文同逝世八年后，苏轼返回京师，题诗《题文与可墨竹》于此图，誉其“诗鸣草圣余，兼入竹三昧”。以此为线索，喜龙仁认识到了苏轼在北宋文人中墨竹品鉴的权威地位，其在翻译苏轼题画诗的同时花费大量篇幅介绍苏轼与文同的创作互动，以此佐证北宋文人画作品以及文人之间以诗画会友的互动关系。喜龙仁认为，苏轼的墨竹绘画创作理论源于其对生命意义的终极思考，体现了中国绘画艺术的精髓所在，为此，他将苏轼大量题画诗作品翻译并传播至西方世界，为后学研究提供了重要的参考价值。

（二）绘画创作技法与艺术理论研究

中国传统绘画追求“神似”而非“形似”，北宋文人画亦追求“写意”。苏轼亦多次强调创作需要注重意境呈现和自我表现，达到“文以达吾心，画以适吾意”之境界。比如，其曾在《书鄢陵王主簿所画折枝二首其一》中明确提出“绘画以形似，见与儿童邻”的理论；又在文同墨竹画作题记《净因院画记》中指出，“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形；至于山石竹木水波烟云，虽无常形而有常理”；在《又跋汉杰画山二首》中表示，“观士人画如阅天下马，取其意气所到”。由此，“常理”与“写意”构成了苏轼画论的核心。①汤志刚：《从苏轼的题画诗看其绘画美学观》，《作家》，2011年第12期。喜龙仁将该观点体现在对苏轼画论的翻译之中，认为“常理”与“写意”是北宋文人画寻求绘画内在精神与特征的重要理论，亦是评价北宋绘画艺术水平的核心标准。

苏轼思想广受儒、道、佛影响，这一点同样体现于其艺术创作中。对于墨竹创作技法，苏轼《书晁补之所藏与可画竹三首》中云：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”以此评价文同在进行墨竹绘画创作时“身与竹化”、入神而“忘我”的创作状态，该创作理论与中国禅宗教义和老庄哲学中要求肉体与自然合而为一以获得精神释放的态度较为契合②乔志强：《20世纪中国美术史学史研究》，广州：广东人民出版社，2016年，第255—258页。，也是其艺术创造受宗教思想影响的佐证。喜龙仁认为，若将苏轼画论作为探究中国传统绘画技法的切入点，那么苏轼的题画诗正是其绘画理论的文本诠释，由此通过翻译苏轼题画诗可解读其绘画技术要领，遂提出结合不同文本需要加以对应的跨文化翻译处理策略。例如，喜龙仁将“无我”译为“unconscious of his human form”，将“凝神”译为“a concentration of the spirit”，以避免中国古诗文译为英文时的语义曲解；将“蛟蛇”译为“like dragons and snakes”，以帮助读者理解其形象；在苏轼原诗文“吾诗固云尓，可使食无肉”后补充“but not without bamboos”，以帮助读者进一步理解原文刻画的墨竹画对北宋文人艺术审美价值观的影响。

三、对苏轼绘画创作精神内涵及艺术批评的研究

（一）宗教思想影响下的绘画创作精神

苏轼的题画诗以儒释道三教思想为信仰支持，前期尚儒而后期尚道尚佛。早期的苏轼重视儒家所倡导的社会责任，总是十分关切百姓疾苦，而随着后期官宦仕途屡遭贬谪，其开始反思人生意义和生命终极命题，转向宗教信仰以寻求精神解脱，这一转变亦体现在他的艺术作品中。中国文人画即是哲学思想的不自觉反映，显露出天人合一、生命渺小的价值观。苏轼进行书法、绘画艺术创作前有饮酒的喜好，曾言“吾酒后乘兴作数十字，觉气拂拂从十指中出也”。在其诗作《薄薄酒二首》中更言“生前富贵，死后文章，百年瞬息万事忙”，“不如眼前一醉是非忧乐两都忘”。中国古代文人常“以酒会友”①朱靖华：《苏轼新论》，济南：齐鲁书社，1983年，第88—96页。，苏东坡及其友人亦常于彼此家中聚会畅饮并酒后创作。黄庭坚曾评价苏轼酒后创作：“性喜酒，然不过四、五龠已烂醉，不辞谢而就卧。鼻鼾如雷，少焉苏醒，落笔如风雨。虽谑弄皆有意味，真神仙中人。”醉酒后的苏轼创作欲望激发，会更加全身心地投入艺术创作的“无我”状态；其大醉后于友人郭祥正家中墙壁上作的墨竹画题诗，即反映了其酒后创作的真实心理活动：“枯肠得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。森然欲做不可回，吐向君家雪色壁。”生性豁达的苏轼酒后之作亦磅礴大气，鲜有悲戚苦闷之情绪，而这也引起了喜龙仁的格外关注。

喜龙仁认为，悟道是解读中国绘画精神精妙之处的关键，只有将其与领悟艺术结合，方能成就真正的艺术②施錡：《西方视野中“禅画”范畴的生成与变迁》，《美术学报》，2019年第6期。，因而，他亦关注到了苏轼艺术创作过程中“悟道”与饮酒的双重所在，并在翻译中将苏轼艺术创作中的宗教思想表现诠释为“悟道”。苏轼所作《郭祥正家，醉画竹石壁上，郭作诗为谢，且遗二古铜剑》中的“枯肠得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石”，正是其艺术境界的深刻总结。政治生涯屡遭挫折的苏轼在艺术创作中仍然表现出超凡脱俗的豁达与豪放，完全颠覆了西方学界眼中近代中国文人孱弱、萎靡的印象和对中国传统文人形象的刻板认知。③徐华：《从西方对苏轼的多视角解读看中华民族形象的国际构建》，《贵州民族研究》，2018年第8期。喜龙仁将苏轼作于郭祥正家中墙壁上的题画诗中的“书墙浣壁长遭骂”译为“I scribbled my poems and defiled the walls，and was often cursed in return”，向西方世界传达了一位喜爱绘画、作诗，弄脏墙壁遭受谩骂仍不在意的天真才子的形象。

（二）艺术批评理论研究与梳理

苏轼不仅是一名优秀的创作者，还是一名杰出的艺术批评家，他曾采用论

画诗、画赞文、序跋文及记文等文体评论了魏晋至北宋时期的几十名画家及其作品，所评画类包括人物、山水、花鸟、宗教等画科，提出了大量绘画艺术理论①刘桂荣、王欣欣：《苏轼的艺术批评思想及其哲学根源》，《西南民族大学学报（人文社会科学版）》，2016年第1期。；其亦曾批评自己的书画：“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。”1935年，喜龙仁在瑞典《地理志》杂志发表《作为艺术批评家的苏东坡》，文中对苏轼生平及其绘画创作、画论思想做了系统介绍。1936年，喜龙仁出版《中国画论》，分别从“山水与诗画”、“史学家和理论家”角度对苏轼、米芾等人的画论思想进行译介，尤其针对以苏轼为代表的北宋文人画理论进行了详尽介绍。②殷晓蕾：《20世纪上半叶欧美文化圈的宋代画论研究》，《中国书画》，2017年第7期。喜龙仁认为，苏轼的绘画理论对其好友米芾、黄庭坚、李公麟等人有所影响，故以苏轼作品为脉络挖掘同时期的优秀艺术创作者，并对他们的绘画思想进行介绍。他认为，相对于苏轼而言，这些画家更注重形式相似和精神价值的相对重要性，由此进一步反映了苏轼画论思想的权威地位。③Osvald Sirén，The Chinese on the Art of Painting，New York：Dover Publications，2005，p.63.随着喜龙仁对苏轼研究的深入，他对中国古代绘画史的研究视野逐步从北宋时期拓展至隋唐五代，并且有了较为明晰的研究脉络和深度认知。苏轼对绘画作品的批评特点为：借评画抒情、以画评人、评论绘画技巧及艺术成就，同时借评画提出自己的绘画理论。例如，他曾在《题李景元画》中评价创作者“百年寥落何人在，只有华亭李景元”；在《次韵吴传正枯木歌》中称赞作者“不独画肉兼画骨”；评吴道子“吴生虽妙绝，犹以画工论”；在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中提出“诗画本一律，天工与清新”；在《文与可画筼筜谷偃竹记》中提出“胸有成竹”的绘画理论；在《净因院画记》和《书竹石后》中提出“常形”“常理”和“形理两全”等理论观点。基于在中国传统绘画史上的权威地位，苏轼对前人及同时期画家的艺术批评给后人带去了深远的影响，喜龙仁将苏轼散落于诗歌、题画诗、笔记中的艺术批评文字加以整理并进行翻译，为西方学者研究中国绘画史提供了新的线索和视角。

四、学术特点及对西方学界研究中国传统绘画的影响

作为西方学界最早系统翻译和介绍中国绘画理论的著作，喜龙仁在其《中国画论》中对以苏轼为代表的北宋名画家画论思想进行了大力褒扬。通过对历史发展线索进行梳理，喜龙仁着重强调文人画中的诗画关系、气韵等问题，精准把握了中国北宋绘画艺术发展的学术脉络，为西方汉学界研究中国绘画艺术做出了卓越贡献。此后，西方学者研究中国绘画作品时不再局限于主题、材质、用笔等外在形式，而是开始注重对画作内在神韵以及创作灵感的发掘。①瓦尔特·本雅明：《摄影小史》，许绮玲、林志明译，桂林：广西师范大学出版社，2017年，第158页。喜龙仁多次实地来访考察，对中国传统绘画、雕塑、建筑、园林等艺术均有较为深刻的感悟，并获得了丰硕的研究成果，其艺术素养全面而深厚，故而能跳出传统西方学者研究时带有的主观和批判思维，以更加契合中国艺术的内涵来对中国传统绘画艺术作品进行研究。他虽不精通中国古汉语，但能通过中国助手来深入探讨深奥的中国古代绘画创作技法等学术问题，他不仅充分考虑了艺术家及其作品所处的文化、政治、历史背景等相关因素，亦注重研究对象之间的相互联系和发展变化。②殷晓蕾：《20世纪上半叶欧美文化圈的宋代画论研究》，《中国书画》，2017年第7期。

严格意义上的现代美学发源于西方，但中国文人早已在历史长河中形成了自身特有的美学意识和审美观念，因此，中国传统绘画具有不同于西方古典艺术的独特美感和特有的艺术评判标准。中国传统绘画常常与文学或哲学相关联，讲究天人合一，秉承庄周思想，从中能够窥探该时期的历史、政治、文化等背景因素，成为解释某一特殊现象的艺术载体。中国传统绘画艺术在20世纪初便引起了西方汉学界的关注，但由于绘画藏品有限，导致其研究未能形成流派，也鲜有成果。近代中国社会形势动荡，时局危难，大量宫廷文物珍品流出、散落至西方世界，西方学者在研究日本绘画艺术的过程中追根溯源，关注到中国传统绘画艺术，由此，西方汉学界逐渐兴起面向中国绘画艺术的研究热潮。早期的西方汉学界针对中国传统绘画艺术往往采取较为笼统的、概括性的研究方法，但缺乏一手资料和实际画作支撑的研究成果缺乏说服力。③巫极：《西方人眼中的中国绘画——评〈图说中国绘画史〉》，《中国高校科技》，2018年第7期。

喜龙仁将中国传统绘画艺术系统、全面地介绍至西方世界，对增强中国艺术的国际影响力做出了突出贡献。他尝试以中国人的文化视角进行观察和译介，其研究方法和研究理论对后来的西方学者研究中国传统艺术产生了深远影响，为西方汉学界认识东方艺术开辟了全新的路径。①张帆影：《“采莓者”的探索：喜龙仁的中国绘画研究之路》，《美术观察》，2017年第11期。喜龙仁对苏轼诗歌与画论的翻译与解读，是其对中国传统绘画艺术整体研究框架的重要组成部分，而将绘画作品与诗歌文本联系起来进行互证研究的跨艺术领域研究，更是开创了西方学界对中国传统文化艺术的研究方法的历史先河，有效填补了西方学界对中国传统绘画艺术研究领域的空白。其研究特点可归纳为以下四个方面：

一是采取跨艺术诗学的全新研究方法。中国题画诗是世界艺术史上极为特殊的美学现象，其采用诗歌文本与绘画作品相结合的艺术形式，给人以诗情画意、浑然一体、相得益彰的美感享受。题画诗滥觞于北宋时期，喜龙仁关注中国传统文人画这一特殊艺术形式，并以题画诗为切入点寻找中国诗歌与绘画的共通之处，探寻诗歌与绘画的艺术审美契合，而苏轼正是这一艺术形式的集大成者。喜龙仁将苏轼在跨艺术诗学领域的艺术成就和创作理论翻译、推介至西方世界，为后人研究中国传统艺术提供了珍贵的研究线索和方法论借鉴。

二是悉心归纳、系统梳理研究材料。作为西方学者，喜龙仁为探索中国传统艺术放弃了优越的斯德哥尔摩大学教授职位，显示出其对于中国文化的热爱与敬意；他不擅中文，需要在学术助手或翻译的帮助下理解古汉语，但其主张学术研究言必有据，因而其往往通过编纂原始资料、系统归纳梳理研究材料来阐述观点；在对以苏轼为代表的中国传统绘画艺术研究中，喜龙仁对散落的创作技法、艺术批评标准、艺术创作来源等绘画理论进行收集、整理、提取，形成了系统的画论体系。

三是对中国绘画术语的跨文化处理。喜龙仁在对中国绘画艺术理论的翻译中十分注重对专业术语的跨文化处理，注重使用延伸意义的词汇，使读者能够更为晓畅地了解中国传统绘画理论，避免西方读者陷入先入为主的惯性思维。例如将苏轼诗论、画论中常见的古典哲学概念“化工”译为“the boundless gift of heaven”，将“气韵”译为“the resonance of the spirit”，将“常理”译为“constant principle or inherent reason of things”。②吉灵娟、殷企平：《喜龙仁的苏轼书画理论译介研究》，《杭州师范大学学报（社会科学版）》，2020年第42期。美国波士顿美术馆前馆长方滕表示，喜龙仁的英译文《中国画论》在中文基础上增添了诗意成分，颇具韵味。荷兰汉学家、外交家高罗佩（Robert Hans van Gulik）更是尤为钟爱喜龙仁的英文编著《中国画论》。

四是注重采取绘画原作来实证研究观点。在喜龙仁对中国传统绘画艺术研究的早期阶段，他编纂了多部藏品著录，其中以《藏于美国的中国绘画》最具代表性，著录中详尽标注了画作主题、尺幅等基本信息，并对作品所处的历史环境和时下归属加以论述介绍。在其出版的《早期中国绘画史》、《中国人论画》以及《晚期中国绘画史》中，喜龙仁将庞大的绘画材料资源融入系统的述史方案，为论述提供了直观的图像参照。在其创作《中国绘画：大师和原理》期间，喜龙仁以二战中立国公民的身份得以前往中国大陆和台湾地区进行实地参观考察，将所收获的珍贵绘画作品尽数收录①Osvald Siren，The Chinese on the Art of Painting，New York：Dover Publications，2005，pp.1-288.；在其针对中国传统绘画艺术的研究著作中亦收录了苏轼所创作的墨竹图与山水画，以及苏轼的友人文同、米芾、李公麟等人的作品。

五、结语

喜龙仁所处时代的西方学界，对中国传统绘画艺术尚处于宏观性推介异域文明、鲜有具体绘画作品分析的起步阶段。喜龙仁痴迷于东方古典艺术魅力，以编译中图诗歌与画论作品成为西方学界探究中国传统绘画艺术的探路者。他较早地关注到了以苏轼为代表的北宋文人画这一特殊艺术形式，采取了跨艺术诗学的开创性研究方法，悉心归纳、系统梳理原始资料，强调采取绘画原作实证研究观点，跳出了既往西方学界对中国传统艺术的主观限制，有效填补了西方汉学界研究的空白和不足。他在诗歌与画论的翻译中采用跨文化处理的策略，使相关论述更易为西方读者所理解和接受。他以西方艺术史学家的专业水准佐以换位中国人文化视角的可贵尝试，为西方学者研究中国传统绘画艺术开辟了全新视角和创新路径，对中国学者亦有可鉴之处。