张灵慧

(华中师范大学 文学院,湖北 武汉430079)

《行香子》是宋代以来较为常用的一个词调,《全宋词》[1]中共收录63首,《全金元词》[2]中有97首,《全明词》[3]中有74首①。其中不乏名家名作,如张先的《行香子》(舞雪歌云)、苏轼的《行香子·述怀》(清夜无尘),等等。《行香子》虽不是两宋以来的流行金曲,但此调自创调以来创作不衰,且在创作流变中形成了独特的格调与声情特征,厘清此调的相关问题当有一定的价值。

但目前对《行香子》的专门研究并不多,在一些词调研究著作中,如谢桃坊的《唐宋词谱粹编》等,对此调有所介绍,认为其与佛教有关,作为词调首见于张先词中,而对其他许多问题并未展开探讨,《行香子》词调的调名何解? 其创制于何时? 词调之声情及体式有何特点? 创作经历了怎样的流变? 这些问题皆有待进一步考察。

一、行香仪俗与《行香子》词调的形成

现存文人词作中,最早创作《行香子》的是北宋的张先。谢桃坊认为此调为北宋新声,张先词为创调之作[4]70-71。《行香子》调名不见于唐代崔令钦的《教坊记》,亦不见于曾昭岷等人编的《全唐五代词》[5]。吴藕汀《词调名辞典》[6]载此调又名《爇心香》《读书引》,然而《全唐五代词》及《全宋词》中俱未有以《爇心香》《读书引》二名为调名之词,又考《爇心香》之名始于金代王喆,即全真教王重阳,此调名仅为全真教人所用。而《读书引》调名惟明朱有燉用之,《全明词》中根据此词字数、句法实为《行香子》故将调名改回《行香子》[3]241,此外尚未发现其他人以此调名填词,因此可断定张先词为创调之作。田玉琪言《高丽史·乐志》有《行香子》[7]398,此调应为北宋时进入文人视野,但其音乐在此之前或已存在,其渊源颇值得探究。

(一)行香仪俗的发展及演变

在佛教和道教中,香是一种可以沟通佛或者神仙的媒介,同时也是常见的供养之物,而行香是一种具有浓厚宗教意味的活动,狭义上指佛教法会中的一种仪式。在丁福保所编《佛学大辞典》中,“行香”一条下注明为 “仪式”,“行者,施与之义,香者为对佛信心之使,故施与僧而烧之以使劝请佛也……此事为法会之严仪,非大会不作,作之者多系上位之人……又,烧香谓为行香。”[8]可知行香有两种含义,一种是佛教法会的仪式,一种即普通的烧香。若以烧香之义言,不惟佛教,道教亦有 “行香”,北周武帝时《无上秘要》中便多有 “行香”之记载,道教的科仪中,多数法事活动前亦须先燃香,但与佛教中作为法会仪式的行香并不尽相同。南宋程大昌《演繁露》卷七“行香”一条记载:“(行香)即释教之谓‘行道烧香’也。行道者,主斋之人亲自周行道场之中;烧香者,爇之于炉也。”[9]佛教法会行香的具体仪式是由法师或者主斋者持香炉绕行坛场中,烧香者爇香于炉以礼佛。

行香作为佛教仪式在中国出现的时间最早可上溯至东晋。梁慧皎《高僧传》卷五 “晋长安五级寺释道安”传载:“安既德为物宗,学兼三藏,所制《僧尼轨范》、《佛法宪章》,条为三例:一曰行香定座上讲经上讲之法;二曰常日六时行道饮食唱时法;三曰布萨差使悔过等法。天下寺舍,遂则而从之。”[10]183由此可知东晋道安法师制定了一种行香之法,成为后世行香仪式的滥觞。北宋赞宁《大宋僧史略》“行香唱导”条言:“经中长老请佛,宿夜登楼,手秉香炉,以达信心。明日食时,佛即来至。故知香为佛信心之使也。《大遗教经》曰:比丘欲食,先烧香呗赞之。又经中有蛇呼比丘,自说宿缘,令为忏悔,并将仙提来取我行香。此方教法既行,经律散漫,故安法师三例中,第一是行香定座上讲,斯乃中夏行香之始也。”[11]74道安之前虽然行香可见于佛经记载,但汉地行香的具体仪式却是由道安始制定。然道安制定的行香仪式不知运用于何种具体场合,或与讲经仪式有关,而侯冲认为道安三例中的行香与斋僧仪式有渊源,“道安布置的行香法,源自斋僧时僧人食前为施主烧香唱赞,适用于说戒、设供、斋僧、供养三宝等佛教仪式。行香的具体做法,则是将施主所炷香传到上座手中,上座受香后,为施主作呗,赞扬施主功德”[12]。

至南北朝时,多有法会行香的记载。慧皎《高僧传》卷七 “宋寿春石磵寺释僧导”传载:“会虏俄灭佛法,沙门避难投之者数百,悉给衣食。其有死于虏者,皆设会行香,为之流涕哀恸。”[10]281僧导为鸠摩罗什弟子,经后秦,后入刘宋,此处所引便是僧导于寺院中设会行香之事。《南史》中多有法会行香之记载。唐朝亦曾举办行香法会,由朝廷开设,特许官僚前往行香。

行香本为佛教法会仪式,后又发展成国忌日、圣寿节行香之国家习俗,以及其他民间习俗。至晚在唐时已有国忌日行香于寺的规定①关于国忌日行香的习俗,吴曾《能改斋漫录》卷一事始 “忌日行香”条认为,“忌日行香,始于唐贞观五年八月,敕天下诸州,并宜国忌日,准式行香”(吴曾《能改斋漫录》(上),上海师范大学古籍整理研究所编《全宋笔记》第五编(三),大象出版社,2012,第44页),而程大昌《演繁露》所引毕仲荀《幕府燕闲录》言 “国忌行香起于后魏”(程大昌《演繁露》,远方出版社,1970,第78页)。,只是此习俗不是礼佛仪式,而是祭祀仪式,唐武宗会昌灭佛后,国忌日行香之场所亦不限于佛寺,可以在道观举行。宋代国忌日行香又由寺观改为在宫内进行。除了祭祀,行香还见于唐时皇帝诞辰的祝寿仪式,如《唐会要》卷二十九所载:“(开成)五年四月,中书门下奏请以六月一日为庆阳节,休假三日,著于令式。其天下州府,每年常设降诞斋,行香后,便令以素食宴乐,惟许饮酒及用脯醢等。”[13]637“(会昌)二年五月敕:‘今年庆阳节,宜准例,中书、门下等并于慈恩寺设斋,行香后,以素食合宴,仍别赐钱三百贯文,委度支给付。’”[13]637五代后梁时也有百官于大明节行香佛寺的记载,见诸《旧五代史》卷三梁书三之《太祖本纪》。宋初建隆元年长春节,亦有百僚诣寺行香的记载。

除了史书,唐宋诗歌中对行香之记载也不少,足见自唐朝以后,佛教法会、国忌日、皇帝诞辰行香以及私人入寺烧香非常普遍,王公贵族、官僚文人多有参加。这为《行香子》词调的创制提供了可能性。

(二)《行香子》词调的形成

行香既源于佛教法会仪式,且这一仪式历史悠久,又是法会中的严仪,行香之时当有特定的梵呗之声。谢桃坊言:“此调当为佛曲”[4]71,确有很大的可能性。唐道宣《四分律删繁补阙行事钞》卷下载:“行香时呗,未见经文。而诸经律多有呗匿比丘。”[14]由此可知行香之时确有佛乐为伴。

此外,宋陈旸《乐书》卷一五九 “胡曲调”载:“乐有歌,歌有曲,曲有调。故宫调胡名婆陁力调,又名道调,婆罗门曰阿修罗声也。商调胡名大乞食调,又名越调,又名双调,婆罗门曰帝释声也……李唐乐府曲调有《普光佛曲》《弥勒佛曲》《日光明佛曲》《大威德佛曲》《如来藏佛曲》《药师琉璃光佛曲》《无威感德佛曲》《龟兹佛曲》并入婆陁调也。《释迦牟尼佛曲》《宝花步佛曲》《观法会佛曲》《帝释幢佛曲》《妙花佛曲》《无光意佛曲》《阿弥陀佛曲》《烧香佛曲》《十地佛曲》并入乞食调也……”[15]由此则材料可以看出唐代确实有关于烧香的佛曲,后来的《行香子》或许就是改造此类烧香佛曲而来。

后来的国忌日行香和皇帝寿诞之节行香,国忌日虽可能罢乐,但佛教梵呗之乐应不受约束,而圣节这样的节日,作为祈福祝寿的重要环节,行香之时更当有音乐为伴。但唐崔令钦的《教坊记》中并无与行香有关的曲名,《教坊记》记玄宗时教坊之事,记载了开元、天宝间教坊诸曲名,其时行香习俗已有,然何以无行香之曲? 有两种可能:一是《教坊记》残佚以使曲名流失,又或本有曲,而崔令钦未记入。二是崔令钦之时教坊中尚没有行香专用之曲,或者行香所用乐不由朝廷音乐机构所辖,行香既在佛寺之中,崔令钦所处时代及之前或伴以佛寺本有之佛乐。

《唐会要》卷二十九载:“(开成)五年四月,中书门下奏请以六月一日为庆阳节……京城内,宰臣与百官就诣大寺,共设僧一千人斋,仍望田里借教坊乐官,充行香庆赞,各移本厨,兼下令京兆府别置歌舞。依奏。”[13]637而在会昌二年五月,武宗敕令庆阳节 “京兆府量事陈设,不用追集坊市歌舞”[13]637。由此可知,庆阳节行香之时确实需要音乐作庆赞之用,而在唐文宗开成五年之前,便已有借教坊乐官演奏行香庆赞之乐的事实,但名为 “借”,便知其本不在教坊职责之内,本来或许由佛寺自行以佛乐充当。《行香子》曲也有可能为教坊因庆阳节而创制。因为是在佛寺行香之时所用,行香之曲极可能是借鉴了佛乐,以与行香之场所、气氛相符。武宗会昌二年后不再追集坊市歌舞,是指京兆府的娱乐庆祝而言,并不是指行香而言。但教坊是否参与行香之乐、参与多少,不可确知。

另外值得讨论的是,唐白居易可能有一首佚作,其句式与入宋以后流行的《行香子》词调极为相似:“文殊菩萨,出化清凉,神通力以现他方。真座金毛师子,微放珠光。众生仰持宝盖,绝名香。 我今发愿,虔诚归命,不求富贵,不恋荣华。愿当来世,生净土,法王家。愿当来世,生净土,法王家。”[16]此首为丁如明、聂世美校点的上海古籍出版社1999 年版《白居易全集》中的补遗之作,题名《行香子·清凉山文殊赞》,录自日本长惠所编《鱼山诗钞》(应为《鱼山私钞》)。《鱼山私钞》中原题为《文殊》,题下注及所附考订言白乐天所作,但并未言及《行香子》之名。任半塘《敦煌歌辞总编》于《洞仙歌· 戍客流浪》后言:“饶编(作者注:指饶宗颐《敦煌曲》)引日人中田勇次郎之说,谓白居易作《文殊赞》之句法,为‘四四七六四四五’言,与《云谣集》之《洞仙歌》相似。按白氏之《文殊赞》用《行香子》调,其特征在上片末三句皆三言,又叶平,北宋之作守之。中田勇氏殆将其末三句‘众生仰,持宝盖,绝名香’误读为‘众生仰持,宝盖绝名香’,然后谓与《洞仙歌》相似。”[17]任半塘所言《文殊赞》即上述《清凉山文殊赞》,他认为此赞从句法和用平韵方面与《行香子》接近,而非与《洞仙歌》相似。在《隋唐五代燕乐杂言歌辞集》中,任先生不仅将《文殊赞》归入白居易佚作,且直接题名为《行香子·清凉山文殊赞》,并认为此 “乃行香唱辞,用在说偈之前”,“按白氏晚年佞佛,集中亦有《行香归》诗可验,此辞出于白氏,可信。宋苏轼等词集内,风行《行香子》调,其受唐辞影响,及此调早有于唐,均可概见”[18]。但也有学者认为此《文殊赞》是否为白居易所作、是否为《行香子》仍需存疑[5]1004。笔者以为,这首《文殊赞》虽然不能确定为《行香子》,也不能确定为白居易所作,但它可以说明,在《行香子》词调定型之前,或许存在一些与《行香子》相似的作品,这些作品虽不能称为真正的《行香子》,但却体现了该调的原初形态,且这些早期作品不管从内容还是从音乐层面,都可能与佛教有关。《行香子》词调的渊源和形成过程与佛教有着密切的关系。

概而论之,依笔者目前所掌握的资料来看,《行香子》的来源与佛教渊源极深,此调或为歌咏行香拜佛之仪而创制,或为改写行香仪式中所伴之佛乐而来,也可能是教坊专门为圣节行香而创制。此种声调后或流入民间,为民间所改写,渐渐演变成词调,可供填词歌唱。观张先《行香子》词,所写为一 “舞雪歌云,闲淡妆匀”之女子,“奈心中事,眼中泪,意中人”[1]103表达的也是唐五代以来词作中常见的相思之愁,去此调本事甚远,当为张先依声填词之作。因此,真正的《行香子》音乐,其创制时间虽难以确考,推断当不晚于北宋初张先填词之时,但成为文人所用词调则是自北宋张先始。

二、《行香子》的声情特征

《行香子》词调最早见于张子野词,最初的宫调归属现已不清楚,田玉琪《词调史研究》在分析张先所创之调时注明此调为般涉调[7]398,实误①张先《行香子》(舞雪歌云)一词在鲍廷博《知不足斋丛书》及朱孝臧《彊村丛书》中皆编入《张子野词》补遗卷上,未有宫调归属。以彊村丛书本为底本并校以明吴讷《唐宋名贤百家词》本、清侯文燦《名家词集》本以及诸宋明选本的吴熊和、沈松勤《张先集编年校注》(上海古籍出版社,2012)中亦未标明《行香子》宫调,事实上张先词中般涉调只有《渔家傲·和程公辟赠别》一词,而《行香子》(舞雪歌云)一词并非般涉调。。要探讨《行香子》的声情特征可从其作为佛乐时开始探讨。《行香子》调名来源与佛教有关,音乐也很可能是从佛教音乐中发展而来,创调之时的乐声当仍保留了佛乐之特点。要了解《行香子》的声调特征,我们首先可以从其作为佛乐时的音声特点着眼。从佛乐的乐理和审美追求来说,佛乐具有中和清雅的特点。《大宋僧史略》“赞呗之由”有载:“或曰:‘梵呗之声此何益也?’通曰:‘一者佛道法乐也,此音韵虽哀不伤,虽乐不淫,折中中和故为法乐也。’”[11]83佛乐确如此中所言,是一种中和安宁之声,虽哀而不伤,虽乐而不淫,其义理与中国古代雅乐之义理有异曲同工之妙。而具体表现在音乐审美上,“佛教音乐尤其是传统的寺院梵呗在长期的实践、传承、发展过程中,形成清、静、定、肃、远、和的美学追求”[19],《行香子》的音乐,当也保留一般佛乐中和清雅的本质,以及清、静、定、肃、远、和的美学特点。

然而佛乐亦有南北之别,且又依不同场合有不同风格,行香之乐的声调特征究竟为何? 唐代道宣《续高僧传》卷三十《杂科声德篇论》云:“至如梵之为用,则集众行香,取其静摄专仰也。考其名实,梵者净也,实为天音,色界诸天来觐佛者,皆陈赞颂,经有其事,祖而习之,故存本因诏声为梵,然彼天音未必同此。故东川诸梵,声唱尤多,其中高者,则新声助哀般遮掘势之类也。地分郑魏,声亦参差,然其大途,不爽常习。江表关中,巨细天隔,岂非吴越志扬,俗好浮绮,致使音颂所尚,惟以纤婉为工;秦壤雍梁,音词雄远,至于咏歌所被,皆用深高为胜。然则处事难常,未可相夺。若都集道俗,或倾郭大斋,行香长梵,则秦声为得,五众常礼,七贵恒兴,开发经讲,则吴音抑在其次。”[20]这则材料提示了两点,一是行香之时确有音声相伴,二是行香之乐采用秦声,具有雄远深高的特点。据此我们可知佛门行香音乐的音声特征。如果《行香子》词调确从佛门行香之乐而来,其早期声调当亦保留雄远深高的特征。

再者,即使《行香子》之乐并非从佛教行香之乐演变而来,其声情特征仍与佛教行香之事有着密切关系。田玉琪说:“词调声情与命名本意关系密切,调名本意往往即从某个角度展示了词调特有声情。”[7]61《行香子》既然是以 “行香”为名,其调本为行香而作,此处的行香不管是佛教法会的行香,还是皇帝诞日行香,抑或个人入寺烧香,其本身皆体现了佛教色彩。所以此调无论是借用佛教行香之乐,或是借鉴佛教行香之乐另创新乐,都会带有佛教音乐中和清雅的义理特征与雄远深高的音声特点。

而结合《行香子》的用韵与句式来看,《行香子》的声调特点仍与佛教行香之乐的音声特点有相通之处。《行香子》词调押平声韵,平声韵的用韵效果总体来说较为流美。再从用韵的疏密效果分析,《行香子》每片八句,韵字三到五字不等,中间不转韵,虽然不是均匀地隔句用韵,但也并非密集地句句用韵,其声情必然不是急促怨抑的,而是舒扬明快中又有婉转流美。

而在句式组成上,《行香子》词调句式既整齐又错综。依最常用的《行香子》格式来看,此调单片的句式依次为:四言句,四言句,七言句,四言句,四言句,最后以一字领三个三言句为结。上下片句式相同。从中可以发现,此调的主体句式为四言句,较为整齐,而在整齐之中又杂用七言句、三言句,因而声情效果既有整齐明快之特征,又暗含婉转摇曳的特点。从字数来说,《行香子》的句式多为三四言的短句,除了上下片的第三句外,皆由四言句和三言句组成,其第三句也多为上三下四句法,故也可看作三言句与四言句的组合。没有长句,便少纡徐不畅之气,三言句、四言句句式简短,每一句又可分为两个节奏,简单而明快,且句式字数相近但不完全相同,较为整齐,但有参差错综,如此,气势便有跌宕,但却不至于太过激烈冲突。谢桃坊言:“每段前半和缓,结尾由一个领字领三个三字句而又流畅奔放。”[4]72这样的句式组合,由和缓渐至流畅奔放,音节越来越响亮,节奏越来越明快,气势畅达,再配合此调平声韵的使用,使得余韵悠扬向上而又婉转流美,最终形成了此调明快深高且悠扬流美的特点。由此可见《行香子》在一定程度上确与雄远深高的行香佛乐特点相契合。

但在具体的填词和歌唱中,词作的具体声情特征可以突破本来的声情特点,而且词调随着不断地被填词演唱,声情特点可能会有改变。《钦定词谱》中《行香子》调下注:“《中原音韵》《太平乐府》俱注双调,蒋氏《九宫谱目》入中吕引子。”[21]966此外,元代陶宗仪《南村辍耕录》[22]356、明代朱权《太和正音谱》[23]291中《行香子》亦入双调。双调为商乘夹钟之调,是夹钟商的俗名。而上引陈旸《乐书》卷一五九“胡曲调”中《烧香佛曲》为乞食调,乞食调属于商调,如果《行香子》从此《烧香佛曲》而来,其本来的宫调归属即为商调,与后来作为曲调时的宫调归属相近。

同时《中原音韵》中对于各宫调的声调特点有过归纳,双调的特点是 “健捷激袅”[24],《南村辍耕录》中 “燕南芝庵先生唱论”亦曰“双调唱健捷激袅”[22]358,《太和正音谱》中亦采此说[23]89。虽然周德清在《中原音韵》中所列为北曲曲谱,但北曲很多都是从宋词而来,如《行香子》便是从词调演变成北曲,其保留的声情特征应离作为词调时不远。周德清所列的十七宫调,也是承袭前代宫调而来,他所归纳的各宫调的声情特征,当为可信。所谓 “健捷激袅”,其节奏当短促明快,气韵当洒脱畅达,音声当深远高亢、激荡回旋,且激昂中有摇曳,明快中有婉转。考之词人多以此调述怀或写景,抒发人生感悟或隐逸情怀,表达一种感慨、嘲讽或轻快的情意,且即使写闲愁、闺怨,也并无凄苦之感,而有一种哀而不伤之美,如张先《行香子》(舞雪歌云)一调,田玉琪称其“声情俊爽清丽”[7]398,与一般艳情词的缠绵悱恻不同,由此更可看出此调本来的声情特征确为明快流美,洒脱畅达。元代王恽《行香子》(秋霁遥岑)序中言:“乙丑岁九月二十五日,过林氏西圃,与主人公洎张道士看花小酌。林曰,若作数语,以记其事,使通俗易解甚佳。既归不百步,得乐府行香子一阙,醉立斜阳浩歌而去。”[2]685又卢挚《行香子》(社里诗人)序中言:“潭名士黄古山,名其北郭别业曰尘外江村,属予赋词,与里中樵渔歌之。”[2]728由此两则材料可知元代《行香子》仍可歌,且适合浩然歌之或与樵渔歌之,其洒脱畅达之声情特征仍非常明显。《行香子》的声情特征,从雄远深高到清丽流美、洒脱畅达,再到健捷激袅,其声情特征有所沿袭,也随着词调的流传有所改变。

三、《行香子》的体式特征与创作流变

《行香子》的体式多样,但较为固定,流变性不大,其创作内容的流变却非常明显。《行香子》的内容题材与其他词调一样,具有逐渐扩大的趋势,并在这流变过程中形成了独具本调特色的写作类型。

(一)《行香子》的体式特征

《行香子》词调为双片式,用平声韵,其有多种格式,万树《词律》卷九《行香子》调下列有六种格式,而《钦定词谱》列有八种。但实际上《行香子》的格式从创调之初就已基本定型,其后变化并不大。《钦定词谱》中第一种格式为晁补之《行香子》(前岁栽桃),后注曰:“此调以晁词、苏词、秦词、韩词为正体,而韩词一体填者颇少。按此五首字句悉同,所辨者在前后段起二句或押韵或不押韵耳。若杜词之或添字、或减字,赵词之减字,李词之添字,皆变体也。”[21]967此语已大致说明《行香子》八种格式的区别。可以看出此调的格式虽然多样,但总体特征较为稳定。

此调最明显的句式特征便是每片最后三句多以鼎足对出现,以一仄声字逗领三个并排的三言句,三个三言句互为对仗,甚至以保持某一字相同为特色。这一特点自张先创调之词便已奠定,其《行香子》(舞雪歌云)一首的上下片结句分别为 “更巧谈话,美情性,好精神”“奈心中事,眼中泪,意中人”[1]103,二片的结句皆是鼎足对的形式,后句更是鼎足对中保持一字相同的典范。后苏轼在张先的基础上又有所发展,在他的《行香子·述怀》(清夜无尘)中,“叹隙中驹,石中火,梦中身”“对一张琴,一壶酒,一溪云”[1]390,上下片结句皆是这种鼎足对的形式,且保持了句中某一字的一致。在其他人的《行香子》词作中我们也会发现这种句式的盛行,三句由一字为领,形成鼎足对,鼎足对中以同一字相呼应,而即使不是鼎足对,最后三句也会尽量保持两句相对,或者保持句法结构的一致。《行香子》中除了结句常用对仗,其每片第一二句、四五句也容易出现对仗的形式,这些句式,使得句法严整而又变化,声调和谐,节奏明快。

(二)《行香子》的创作流变

《行香子》一调自宋代流行至今,词作流存颇多,其写作内容涉及多个方面,既有填词的传统内容,又有独具本调特色的内容。大致来说,《行香子》词调的主要创作内容可分为以下五类:闺怨与恋情,人生感悟与隐逸之思,咏物与题景,闲愁与旅思,道教与佛教。除此之外,还有用此调赠人、送别、祝寿、戏谑的词作。在这五种类型中,以第二种、第五种为本词的写作特色。

从此调的创作流变来说,《行香子》进入文人填词视野之初,其内容题材已离词调本事甚远,其时的词作,如张先的《行香子》(舞雪歌云),汪辅之或者晏几道的《行香子》(晚绿寒红),继承的是晚唐五代以来的闺怨相思题材。张先填作此调最早,对此调的体式有奠定之功,且以此调写艳情,挣脱了调名和声情的束缚,将填词的一大传统题材引入了《行香子》的创作领域。

张先之后,苏轼对《行香子》的创作流变影响极大。苏轼一共有7首《行香子》,题材涉及寓意述怀、写景、咏物、赠人多种内容,大大扩展了此调的题材范围,其寓意述怀之作奠定了《行香子》最为典型的创作模式。苏轼《行香子》中 “清夜无尘”及 “三入承明”二首,表达对人生的感悟和哲思,又展现一种闲适的生活状态,体现一种潇洒淡泊的人生态度,使《行香子》词调一洗言情与闲愁,风格清旷,奠定了此调宜于旷达洒脱的情感基调和轻快明丽、自然深远的格局。如谢桃坊所说,“苏轼此词与‘清夜无尘’影响极大,确立基本情调格局,故多用以感悟人生哲理。”[4]71而在这种类型中,词的内容及风格与雄远深高、健捷激袅的声调特征得以更好地融合,形成了此调的特色。苏轼所奠定的《行香子》格调,深刻影响了后来的词人填作此词,形成了一种独特的写作模式。如苏门四学士之一的晁补之,其 “前岁栽桃”便是题其东皋野居时的闲适生活,明显是学苏轼之词。此外,沈瀛3首、辛弃疾5首、汪莘2首,也是写山居生活或所遇清景,借以道人生之感悟、抒闲适逍遥之情,及至明清,以《行香子》述人生之思、表隐逸之趣的词作仍然不少,可见词人对借此调寓意人生感悟或隐逸情怀的钟爱,而从他们的这类词作中可以清晰地看到苏轼的影响。

苏轼之后,对《行香子》的创作产生极大影响的是全真教王喆。王喆作为全真教的创始者,平生致力于用文字传教,其流传下来的词作皆为其唱道及劝导布教之作。苏轼的《行香子·寓意》(三入承明)结句 “除竺乾学,得无念,得无名”[1]390已在人生的思考中寓意了佛教内容,金代赵元的《行香子》(镜里流年)一首在感叹时光和名利后,以 “有洗心经,传灯录,坐忘篇”[2]58为结,同样皈依于宗教思想。士人既以此调述怀人生、书写闲居或隐逸,而隐逸生活与宗教修行方式相通,感怀人生又必然与宗教思想相通,再加上调名的宗教含义,此调自然而然会暗含一些宗教内容。从金代全真教王喆开始,真正的宗教人士便以此调更加明显地书写宗教内容,或咏调名本义,或表达修行感悟,或借以宣扬教义。王喆还将此调调名改为《爇心香》,其含义如王喆在另一首《踏莎行·咏烧香》中所言:“身是香炉,心同香子。香烟一性分明是。”[2]206《爇心香》此调名只有全真教人士使用,宗教色彩浓厚。除《行香子》之外,王喆实际上还改过多种词调名,但仅易调名而不改调律,如左洪涛所说,“这不过是王重阳出于传道的需要,有意把一些调名换为一些富于道家色彩的名字。”[25]不管是《行香子》还是《爇心香》,两种调名均带有浓厚的宗教意味。《行香子》词调至此重新与宗教相关联,成为弘扬宗教的词调载体之一。《全金元词》中全真教派创作了大量《行香子》或《爇心香》,王喆有12首,马钰有27首,谭处端2首,王处一9首,刘处玄2首,丘处机5首,侯善渊1首,王吉昌5首,刘志渊4首,一共67首,此外还有无名氏6首,所写亦为道教内容。《全金元词》中《行香子》一共97首,全真教唱道之作占了极大的比例。其后佛教人士也重新认识到此调的宗教适用性,元代明本以9首《行香子》表达修行感悟并倡导佛教,明代有夏树芳《行香子》2首赠居士,直到清代仍有以《行香子》书写佛教相关之词,如毛奇龄《行香子·即事》等。宗教人士所写的《行香子》词往往较为直白浅切,而宗教思想深刻。虽然,在王喆、马钰等全真教徒之后,以《行香子》书写宗教内容的词作锐减,但他们毕竟为此调开辟了一类独特的、非常契合其本源的题材内容,且对此调洒脱深高的声情有进一步的奠定作用。