江婷

(华东师范大学 中文系,上海200241)

“味”是中国审美领域的独特范畴,作为名词解,指的是审美对象的审美特征,如“韵味”“滋味”等；作为动词解,则表示审美鉴赏。而“回味”则是审美鉴赏中的一个过程,是在审美感悟和判断之后的基础上进行的审美创造。

“味”在感知过程中,从物理性、生理性的对象上升到精神性对象,以口舌之欲言说文学。《诗经》中有很多关于植物的描写,其前多用形容词,其中很重要的是味觉性的形容词。如《谷风》中“谁谓茶苦,其甘如荠”[1],这种对景物甘苦的体味,也是时人对生活和生命的情感表达。而后则是将口舌之品味与文学之品味相连,发展出了“味”这种独特的审美方式,如宗炳“澄怀味象”说,刘勰“声得盐梅”说,钟嵘“滋味”说,司空图“辨味”说等。“味”作为中国古代悠久独特的审美方式,发生是瞬间的,但是其过程是复杂的。相比“辨味”“细味”“体味”“寻味”等整体性的审美过程来说,回味则是其中一个具体的步骤。味觉相比听觉、视觉来说,具有回味咀嚼来进行二次记忆巩固,使得余味悠长往复的特点。实验也证明,视觉、痛觉、触觉的信息需要经过丘脑的过滤才能达到大脑皮层激发反应,而舌尖上的味觉感受器则直接将信息传递到脑干,从科学角度来说,味觉具有“内在价值”[2]。“味”在审美领域也有其独特之处,味觉所带来的快乐是引发联想的一种典型方式。回味正是在“味”的深厚的审美特征范围内进行的审美心理过程,是审美主体在审美直觉、感悟和判断之后做出的进一步动作,是深入审美对象之后,又返回到自身的回环。这种回复性和内在性体现了中国人独特的思维方式和历史观。

一、回味的对象

回味的前提是文本具有可味之处,即味之“厚”。正是中国的这种内蕴深厚、层次丰富的艺术形式,才契合了“味”这种欣赏解读的形式,而“回味”则是其中一个重要的过程。可以说,是先有滋味,再有回味,没有含蓄隽永的艺术品,就没有可以反复咂摸的解读方式,正如“酸咸辛苦甘”五味寓杂多于统一,在舌尖进行协调。朱熹就提倡用“涵泳”的方式来读书：“所谓涵泳者,只是仔细读书之异名也。”[3]2928面对先贤古籍,同样采用此法的程颐说：“颐自十七八读论语,当时已晓文义。读之愈久,但觉意味深长。”[4]“味”的阅读方式,是直接和赋比兴的修辞手法相关的。《诗大序》中说：“故诗有六义焉：一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。”[1]17南北朝时期钟嵘在《诗品》中做了进一步的解释：“文已尽而意有余,兴也；因物喻志,比也；直书其事,寓言写物,赋也。弘斯三义,酌而用之,干之以风力,润之以丹采,使味之者无极,闻之者动心,是诗之至也。”[5]10—11抒情主体通过赋比兴的修辞手法,将审美情感熔铸到审美对象之中,在所抒发的情感与读者之间就设置了一道“障碍”,也正因为这道“障碍”而使得审美主体在语意之“曲”中别有回味。吕东莱认为在教学中也不能直白传授,而应该令学习者自得：“教者之言甚约,然本末贯彻,未尝不达。教者之言甚微,然渊深粹美,其味无穷。曲为之喻,使学者自得于言意之表,如此,可谓善继志矣。”[6]审美活动虽然不同于学习,但是通过赋、比、兴的中介之后,更能激发审美主体的主动性和能动性,审美主体需要在经历了一番咀嚼涵泳之后才能“自得”。比如,杜甫诗歌蕴藉深厚,在欣赏杜诗之时并不是一蹴而就的,而是要在其情与景中回味出余地余情：“少陵七言律,蕴藉最深。有余地,有余情。情中有景,景外含情。一咏三讽,味之不尽。”[7]只有亲自品尝才是感受美食的最直接的途径,但《中庸》说：“人莫不饮食也,鲜能知味也。”[8]在司空图看来,“辨于味,而后可以言诗也”[9]。在审美领域中,也以进入式的审美体验来以“味”论“道”,被味的“道”和味的能动主体互相融合,达到“道我合一”的境界。

与赋比兴的修辞手法所带来的内涵的“味厚”相比,在品读回味的过程中,所追求的却是“味淡”。同饮食一样,在中国古人眼里的至味不是极富刺激性的味道,而是清粥豆腐的“淡味”。“莫言淡薄少滋味,淡薄之中滋味长”[10]的清粥虽是淡薄,但是只有回味才能品出其中滋味。细咀之后,甚至从“无味”中品出至味来。“夫天下有有味之味,有无味之味。有味之味,能味乎一时,而不能味于时时与天下后世。无味之味细咀而始知,愈嚼而愈美,达可以调商家之鼎,穷可以乐颜巷之瓢,其天下之至味乎!”[11]作为最高标准的圣人之言、世间大道因“意淡”而“味远”,这种对于“淡”和“无”的味觉追求同样也影响了审美判断,如苏轼就以“发纤浓于简古,寄至味于淡泊”[12]的评论道出了韦应物、柳宗元诗歌的特色。而这种“淡”味则非回味能够取得,“圣人之道,淡而寡味,故学者不好也”[13]2863,在经历了五味的刺激后,只有细咀而始知,愈嚼而愈美。

从此物中品味彼物,作者别有怀抱,读者才能神味无极。春风春鸟、秋月秋蝉,夏云暑雨、冬月祁寒,不仅仅是自然变化,其中也寄寓了主体的情感体验。审美主体在经过感悟和判断之后,所回味的并不仅仅是物象,而是所赋所比所兴之物及其承载的“象外”“味外”之意。现象学美学代表人物英伽登将文本分成了四个意义层次,即语音层、意义单位层次、再现的客体层次和图式化观相层次,而“味”的审美过程则可以将其精简为两层,即“滋味”层与“味外”层。从“滋味”到“味外”,从味厚的丰富感受至淡的升华,这其中的一个重要的过程就是“再现”或者回味。元人揭曼硕对司空图的“味外味”的解释颇能道出回味的对象是有滋味之物及其所承载的别有一境：“唐司空图教人学诗,须识味外味,坡公尝举以为名言。……人之于饮食为有滋味,若无滋味之物,谁复饮食之?为古人尽精力于此,要见语少意多,句穷篇尽,目中恍然别有一境界意思,而其妙者意外生意,境外见境,风味之美,悠然甘辛酸咸之外,使千载隽永,常在颊舌。”[14]味觉带来的更高层次的体验是在五味之外的,而“味”的更高所得同样在“味外”层。

这些“别有一境界意思”是创作主体从记忆的深刻印象中挑选出来加以回味咀嚼而出的,就像实验已经证明的那样,令人愉悦的味觉感受更容易被人更快地辨认出来[15],在精神层面上,“回忆是与体验紧紧联系在一起的,越是有着深刻体验的经历,则越是以丰富的细节、鲜活的景象呈现在回忆之中,而这正是文学家、艺术家进行审美意象创造的渊薮”[16]163。白居易到访江南,“风景旧曾谙”[17]29,一个“旧”字,说明诗中所写江南不再是现实中眼前的江南,而是作者游览江南后所留下的记忆。这其中的时间间隔并不短,白居易于公元822年7月被任命为杭州刺史,10月到任,又于825年被任命为苏州刺史,5月到任。这组词的创作时间说法不同,王国维称其作于“大和八九年间”,也就是公元834年,依据与刘禹锡唱和的说法,则推测此词于837年夏作于洛阳。无论哪种说法,这些词都是白居易离开江南十多年后依据回忆所作,而记忆中能化为诗句的则是白居易最为深刻的审美体验——最忆是杭州,其次忆吴宫。“正是由于诗人所忆之人、之事、之情景,不是当前的、‘在场’的,构成一种缺失性的心理体验,因而,它们的情感指向非常强烈、集中、鲜明,这些意象都渗透着浓重的情感色彩,特别易于动人心弦。”[16]164江南风景秀丽,令人流连,但是白居易在十多年后最念念不忘的是“山寺月中寻桂子,郡亭枕上看潮头”[17]29。灵隐寺赏月,钱塘江观潮,这些是白居易回到洛阳之后无法再经历的审美体验。白居易应是在洛阳有了“何日更重游”[17]29的感慨,才调动记忆中别样的苏杭。所以,回味的对象不在目前,而是记忆中所调动的最为深切的审美体验,审美对象是已经经过修辞加工的意象,经过时间的淘洗,越发显得有味。

二、回味的过程

回味的对象有所本,并不是无源之水。“味”的对象或者中介,并不是纯粹的自然,而是被赋予了情感意味的“意象”。创作者在回味过程中调动的是以往的审美经验,欣赏者在品味文本的过程中同样也要调动主体的生活经验和审美经验,对其进行加深巩固,达到更高层次的理解。审美主体在进行到回味这一步的过程时,已经有了“味厚”的涵泳酝酿的积累,在延缓性的时间距离中沉淀,并在契机触媒的中介下反复咂摸。

回味的对象,已经不再是实实在在的客观景象,而是已经经过初步加工,留下最为深切印象,经过大脑自动选择过的胸怀中的意象。但是这种意象并不是抽象的,而是有着具体的感官印记的,景与物中最为触动的地方被记忆选择留存,这种留存是有意识的留存,并且达到一种理解的状态。“回忆可以使原本是日常经验的琐碎记忆审美化,使那些本来并不完美的东西变得完美。经过了时间的距离,当时并不具有审美意义的一些生活阅历,一些记忆残片,甚至是痛苦的往事,在主体的回忆中变得富有情味,具有了审美意义。”[18]所回味的象终究不是眼前之象,意也不全然是同一种意,但正是因为其中所隔的时空距离,使得这种经过回味的情感得到更为充分的提炼。

诗人推崇“妙手偶得之”的浑然天成,赞赏这种天才般地将直接经验立刻转化为诗句的做法。但是,“中唐时,一种相对新颖的创作观念突显出来,……我们开始看到诗人们认可在引发诗歌创作的具体经验和创作行为之间在时间上存在的距离,认可‘精心制作’诗歌的观念。”[19]88王昌龄就对这个创作过程有过描绘：“凡神不安,令人不畅无兴。无兴即任睡,睡大养神。常须夜停灯,任自觉,不须强起。强起即昏迷,所览无益。纸笔墨常须随身,兴来即录。若无纸笔,羁旅之间,意多草草。舟行之后,即须安眠。眠足之后,固多清景,江山满怀,合而生兴。须屏绝事务,专任情兴。因此,若有制作,皆奇逸。”[20]在“兴来即录”的感悟之后,并不急着草草下笔成文,而是“即须安眠”,那些心中所得,经过“眠足”的酝酿之后,能得“奇逸”。“写作并非直接产生于经验,而是一种回顾或回想,是一个排除了一切俗虑的心灵所产生的图景。”[19]93可见感兴与回味并不矛盾,感兴是审美感悟阶段,经过回味的沉淀、酝酿、加深之后,剥去了“俗虑”,使得美的感受与形式得以契合。“其乐莫可名,积久愈有味”[21],从其“乐”到“可名”之间的这个阶段,需要经过“眠”的沉淀。

“眠”即“静”,是构思过程中的重要阶段,也是刘勰在《文心雕龙》中说的：“是以陶钧文思,贵在虚静,疏沦五藏,澡雪精神。”[22]在这个过程中,其他杂务皆静,但是神思不止,“积学以储宝,酌理以富才,研阅以穷照,驯致以怿辞”[22],在这段静默回味的时间里,创作者将感物之兴转化为所出之言。审美主体并不是从头到尾都是虚静的,而是在审美感悟和审美判断之后进行虚静的沉淀。宗白华在《美学散步》中解释过“静照”：“艺术心灵的诞生,在人生忘我的一刹那,即美学上所谓‘静照’。静照的起点在于空诸一切,心无挂碍,和世务暂时绝缘。这时一点觉心,静观万象,万象如在镜中,光明莹洁,而各得其所,呈现着它们各自的充实的、内在的、自由的生命,所谓万物静观皆自得。”[23]25这种艺术创作前的虚静心态与创构过程中的回味并不矛盾,相反,正是在万物静观而自“得”,由虚生实之后进行沉淀酝酿,“唯有以实为虚,化实为虚,就有无穷的意味,幽远的境界”[23]34。陆机在《文赋》中说“伫中区以玄览”[24],在内心暂停而“伫”,将“玄览”深味。入之以味“厚”,经过深味咀嚼,则出之以味“淡”。可见艺术创作过程中并不是一直保持虚静,而是在物我相摩相荡之后进入一个缓冲的状态,“物我相忘”的状态是物我深度融合的表现,深刻体现了审美过程中的动静结合、有无相生的特点。

但是这种直接经验与创作时间上的距离并不会拉开物我的距离,正是通过横向的时间的拉长,使得我与物充分融合,我在空间上进入到物的深处,达到“江山满怀,合而生兴”[20]的效果。“伫中区以玄览”,是“我”将所有的注意力返回自身的过程,也是物与我融合的过程。在中国的审美经验里,由“感”而入“象”,在回味的过程中,“象”与“我”合一,这样一条“进入”式的审美路径中,物我是没有距离的。西方哲学中,柏拉图的回忆说也是一种“返回”式的道路。他在《斐德罗篇》中说：“每个人的灵魂由于其本性使然都天然地观照过真正的存在,否则它就绝不可能进入人体,但要通过观看尘世间的事物来引发对上界事物的回忆,这对灵魂来说却不是一件易事。”[25]回忆是带领人们到达关于真正大美的知识的向导,本质上是带领人们回到一个人们已经忘却的家园。在出生的震惊中,人们的灵魂中关于美的记忆被压抑了。它能够被回忆,但是永远无法接近。理想的大美范式存在于一个不同于经验世界的王国之中,但概念知识是抽象与超脱的,摹本与真理有着本质上的二分。区别在于,西方的美学经验是间接的,人和自然之间有着不可跨越的距离——人永远不可能成为蝶。西方人偏向通过观察自然的外在来体验美：荷加兹在《美的分析》中认为,绘画中线条的分析最为重要,画家要关注线条的结构和数量；博克在讨论美的经验的时候,认为美有几种性质——小、光滑、变化、娇小、不刺眼；到了20世纪,克罗齐才提出了美是直觉即表现直觉的说法,这拉近了自然和人之间的距离。而常为人们引用的柏拉图的eidos,其词源就是“看”。西方哲学认为感官是主客体的中介,这个中介是将人与世界二分的依据之一,自然只是人“看”的一个对象,而不是“进入”式与“融合”式的“味”的对象。

但是这种融合也是需要条件的,在回味中,物我的融合还需要契机。累积的经验在经过感兴之后,将情感和认识深化突出,酝酿于意识之中,上了一把锁,留下了一把“钥匙”。间隔了时间和空间,于偶然中捡起了这把钥匙,再一次去审视那段记忆,印象最为深刻的部分就被筛选出来。“某年二十时,解释经义与今无异,然思今日,觉得意味与少时自别。”[13]602回味之后,往往别有所得。宇文所安在《追忆》中将其称为诗歌创作中的“举隅法”,考夫卡在《格式塔心理学原理》中称之为“痕迹”,但是这些“一隅”和“痕迹”并不能独立发生作用,需要主体在一定的契机下才能发生迁移的影响。“痕迹必定限于一种或几种这样的亚系统,结果以这些亚系统参与痕迹的方式影响行为。”[26]这些亚系统是由两方面组织的,一方面是自我,另一方面是环境场,回味在自我的记忆与环境相契合的刹那,部分的触媒勾连出往日的记忆,并对其进行进一步的加工。杜牧早已在史书中读过建安十三年的那场战争,当他经过赤壁古战场时,从沙中淘洗而出的锈戟就是那枚钥匙,他借此推演出三国时期的那场改变局势的赤壁之战。“断片最有效的特性之一是它的价值集聚性。因为断片所涉及的东西超出于它自身之外,因此,它常常拥有一定的满度和强度。”[27]86厚重的历史被压缩进一枚锈戟之中,勾连起杜牧此时所在的赤壁与记忆中的赤壁之战,进而得出“东风不与周郎便,铜雀春深锁二乔”[28]的感慨。《江南逢李龟年》中,与李龟年的重逢是契机,触发了杜甫身世零落、风雨飘摇的情感。原本一个寻常的重逢,勾连的却是安史之乱和大唐衰颓的宏大历史背景,个人也就被纳入到了那段历史之中。借助记忆,我们可以时刻与过去和未来相联结,历时性的记忆与共时性的经历相遭遇,每一个时代都向过去探求,在其中寻觅发现自己。我们在欣赏艺术的时候采取的是“味”这一进入式的方式,主动把自己纳入作品的境地中,再从中返回自身。

而这个契机的获取,则是解码的过程。凝聚了创作者个体经验与历史经验的钥匙呈现在读者面前,“回忆不仅是对以往记忆残片的掇拾,同时,更是按着美的理想所进行的想象与创造。在作品的回忆中,诗人不是简单地回顾过去,而是在回忆的意象中融进了诗人的某种审美理想。”[18]读者在破解了表层意之后,深入到言外、意外,这是一个从物到我的回环过程,也是一个由作者到读者的过程。从创作者的编码到读者的解码,在这个过程中,他们参与到同一个情感模式和文化传统之中。清代黄子云《野鸿诗的》说：“当于吟咏时,先揣知作者当日所处境遇,然后以我之心,求无象于窅冥惚恍之间,或得或丧,若存若亡,始也茫焉无所遇,终焉元珠垂曜,灼然毕现我目中矣。”[29]从作者返回读者,自我之情朦胧,与作者已经表达出来的情感唤起,加深巩固自我的情感认知。这种朦胧被感知的情绪经过时间的酝酿,在读到创作者的表达之后,引以为共鸣。这种延续通过叠加的回味咀嚼加以巩固,与“陌生化”对比而言,是这种“熟悉化”的过程形成了具有独特承载作用的“意象”。

回味不仅有着时间上的延续性,表现为在审美感悟和判断的高峰体验之后进行平静沉淀,在频率上,这种“反刍”的回味则表现出重复性特征。在为人方面需要“吾日三省吾身”,在为学上需要“温故而知新”,在审美过程中,有如王禹偁《橄榄》诗中所言：“良久有回味,始觉甘如饴。”[30]朱熹品味解析诗歌就曾反复吟咏：“诗须是沉潜讽诵,玩味义理,咀嚼滋味,方有所益。须是先将诗来吟咏四五十遍了,方可看注。看了又吟咏三四十遍,使意思自然融液浃洽,方有见处。”[3]2086审美体验中的回味主体可以分为个体和代际两种形式。个体在对前人的审美经验和自我的审美经验反复回味之后,经过反复地筛选,将胸中之竹转化为手中之竹。贾岛在“推”与“敲”反复,心内仿佛有所得,但是言语比所得差一步,这种寻找语词来契合所得的过程,是进一步加深回味的过程,当内心所得与语言契合,才能达到最佳效果。审美经验也能在代际间传承,后人在前人的经验上叠加自我的经验,在揣摩前人的感受中加深认同。宇文所安在分析《与诸子登岘山》时说：“羊祜登高、眺望,然后流泪；我们阅读、登高、眺望、读碑文,然后流泪。”[27]33后人将历史经验与个人经验连接,回味内化,成为历史的一部分。我们先进入岘山中,成为羊祜,见他所见,感他所感,然后再由羊祜返回自身,与自我的具体境遇相契。希利斯·米勒曾将西方哲学史上关于“重复”的思想归纳为“柏拉图式重复”和“尼采式重复”,前者强调同一性,认为重复是对理念范式的摹仿；后者强调差异性,认为重复建立在“差异本质”上。回味式重复与二者都有所不同,是在肯定其感悟和判断的基础上进行的加深和丰富。这种重复没有超验的、无法企及的本质作为前提,也不是与前者区别出本质的差异,而是在重复中进行认同、丰富和巩固。重复的对象并不是抽象的“理式”,而是代际间的共同体验,最后凝聚成内蕴深厚的共同记忆。经验情感的积累,非一人一物之情,而是万人万物之情的共同感受,在回味过程中,获得广泛认同的个人的情感体验、时代的风格特征等成为重复和借鉴的对象。

这种代际间的“熟悉化”并不会导致审美的僵化,“丰富和加深”也不是随意扩散的,“联想”在其中发挥了重要作用。对于欣赏者来说,语言只间接唤起意象,不能直接描绘感性形象,二者之间也有距离,这个“不在场”的距离则需要读者在回味过程中发挥想象力,由“象”而返回“感”。创作者已经对自然之象进行过想象的处理,不同的人对不同的人、物、事等象中寄托的情意,这种具体的解读则需要发挥能动的联想。文本的留白,文本所追求的“味淡”,并不是简单留出大片的空白来,而是给读者留下自我联想的空间,审美主体因而有了创构的主动性。所以,回味的过程并不是简单地重复,意象的创构过程也不会枯竭,而是生生不息。“他日友人白乐天掉头苦吟,叹赏良久,且曰：《石头》诗云‘潮打空城寂寞回’,吾知后之诗人,不复措词矣。”[31]刘禹锡的名句得到白居易的高度赞美,但是刘禹锡其实未到过金陵,他也是在前人“金陵五题”描写的基础上有所感发与联想而写下此名篇。但是有了此诗,后世诗人面对金陵就再也无所感了吗?不同的人面对金陵,引发不同的联想,抒发不同的感情,创作出不同的艺术作品,丰富关于“金陵”的历史想象。刘禹锡这句颇为自得的话,其实正好说出回味过程中的丰富性。

审美过程中的回味经过契机唤醒、虚静沉淀达到物我合一的境界,时间上的延缓性,次数上的重复性,代际间的熟悉化则进一步加深了咀嚼深味的程度,在历史过程中创造出了丰富和深切的审美体验。

三、回味的创作

回味不仅是审美过程中的一个重要步骤,而且是古典文学的抒情路径之一,怀古诗就是典型代表,集中表现了回味的过程及其中的历史观,以及个体与代际间的审美传承。宇文所安认为这是后人对前人的肯定性印证,“古典文学常常从自身复制出自身,用已有的内容来充实新的期望,从往事中寻找根据,拿前人的行为和作品来印证今日的复现”[27]1。回味的方向指向的是记忆,是既往的经验和历史,在回味的过程中,思旧的主题和用典手法是吊古伤今、感怀伤世的主要表达。

诗经和汉赋中已有怀古描写,诗经中的颂诗大多追忆明君,成为后世怀古类型的母题,《黍离》悲离乱,向秀作《思旧赋》。经过酝酿发展,怀古诗在唐朝大盛,初唐陈子昂直接以怀古为题,如《白帝城怀古》《岘山怀古》等,怀古诗在后世则成为一种诗歌创作类型。《毛诗序》在解释《诗经·王风·黍离》时说：“周大夫行役至于宗周,过故宗庙宫室,尽为禾黍,闵宗周之颠覆,彷徨不忍去,而作是诗也。”[1]146昔日的宗庙宫室变换为禾黍所占的荒芜景象,见历史遗迹而生禾黍之情,成为后世回味历史的典型路径。“吴宫花草埋幽径,晋代衣冠成古丘”[32],吴宫晋丘被花草埋了幽径,这是东周都城洛邑周边地区的人民所感,也是李白所感,东周的人民记忆成为李白的记忆,李白又成为后人的追忆对象。宇文所安在《追忆》中区分了中西方文学创作中不同的历史观,西方对真实和摹仿作了严格的区分,“艺术品有自己的边界,它们把它同周围的世界隔开：它可以取代现实世界,但不会同它混为一体”[27]3。与西方的阻隔和断裂不同,中国的文学历史是连续和相接的,这种延续通过叠加的回味咀嚼加以巩固,形成了独特的抒情路径。“西方的文学传统倾向于把要表现的内容绝对局限在作品里,就像《伊利亚特》中阿喀琉斯的盾牌一样,自身就是个完满的世界。中国的文学传统则倾向于强调作品同活的世界之间的延续性。”[27]77追忆历史上的当下,在某种相似性中感慨遥深,感受着前人乱世的离乱经丧,在一遍遍回味中加强历史记忆。结合自身的遭遇对历史的感悟更加深刻,在回忆的过程中,自身也被纳入这个路径之中。东周的先民、唐代的李白、宋代的苏轼,还有今天的我们,味先人之所味,在民族的延续中形成独特的情感表达方式。情感表达方式的确定并不意味着怀古诗就因此僵化了,后人怀着各自的情面对不同的景,进一步深化和丰富各种历史意象和对历史的理解。在今与昔的对比中,“思旧”成为对“理想”的追溯途径。不是对超验的理想的追寻,而是对最高理想的追寻,古人相信那样的尧舜时代是真实存在过的,在自身遭受离乱之际,太平盛世成为怀念的对象。

这些所赋所比所兴之象及其承载的情感,在历代读者与作者之间互动,在后人对前作的涵泳品味中渐渐固定下来成为意象。那些在累代中被揣摩的人事物象,渐渐有了固定意义。见“月”而生思念,见“柳”而寓离别,松柏寓品行高洁,宇文所安在进行追忆的过程中,使用的也是那些具有承载意义的象征物,黍稷、石碑、绣户、骨骸,从中看出的是家国的繁盛与衰落,抒发的是个人的情趣与闲适。这些在历史中积累的人事物象承载了代际的情感,后人在相似的境遇中只需提及最为凝练的典故,就能抒发深厚的情感。清代学者赵翼在《瓯北诗话》对诗中用典有一段很精当的议论：“诗写性情,原不专恃数典,然古事已成典故,则一典已自有一意,作诗者借彼之意,写我之情,自然倍觉深厚,此后代诗人不得不用书卷也。”[33]辛弃疾多用善用典故,评论家对此褒贬不一,刘克庄在《跋刘叔安感秋八词》中说：“近岁放翁、稼轩,一扫纤绝,不事斧凿,高则高矣,但时时掉书袋,要是一癖。”[34]《永遇乐·京口北固亭怀古》百字篇幅,用了多个典故,上溯至战国,可谓“掉书袋”。但是当我们进入历史现场,望见“烽火扬州路”,看到坚定而失意的稼轩,就知非此无以表达他的激愤之情。刘义隆的仓皇是南宋的仓皇,廉颇的失意何尝不是稼轩的失意,在深味历史的过程中,其情愈增。典故并不是照搬,而是自我与前人情感的一次呼应和加强,那些被批评“引用失当”之处,是“失当”,而不是“引用”。强加引用典故,而不能与主体当下的境况契合才会显得生硬造作。

当下我们所处的历史境况已经大不一样,因为生活环境和生活习惯的改变,我们在情感抒发的过程中,很难再有前人那么高的契合度。我们不会再有钟嵘在《诗品》中描写的人生际遇：“至于楚臣去境,汉妾辞宫。或骨横朔野,或魂逐飞蓬。或负戈外戍,杀气雄边。塞客衣单,孀闺泪尽。”[5]11—12那么审美的回味路径是不是已经失去价值了呢?并不是这样。审美的回味路径在当下依旧具有重要的价值,我们的离别思念、漂泊情感,依旧能有此抒情的路径。而在此过程中,路径是大致相似的,只不过触动情思契机的“钥匙”发生了改变,丰富了意象的资源。现代诗歌、小说等艺术形式的创作过程中,依旧离不开回味的抒情路径和被纳入的历史感。我们的文明延续是经验性的,而不是先验性的,与个体的具体感受密不可分,就如舌尖最为私人化的感受一般。我们追忆的是历史,而不是先验的概念,也不是不可知的物。我们的回味以具体的事象、物象为依托,情感是具体可感的,寄寓其中的“味外”的怀抱也是具体的。由象而返回自身,从象中见己,从象回己,象与意融为一体,是一个由物“回”我的过程。这个过程是瞬间的,也是经年的,有了经年的积累,才有瞬间的感悟。

“回味”是审美过程中的重要步骤,体现了中国审美路径的特殊性。从回味的对象来看,以“赋比兴”手法创作而成的作品具有“味厚”特征,蕴含着可供回味的“味外之意”,对象不再是单薄的“象”,而是灌注主体精神的“意象”；回味的过程则是对直接经验的二次加工,在“虚静”的时间段中对直接经验反复涵泳,达到物我相融的境界,在契机中触发而解码,形成“意象”；“回味”在创作上最好的体现就是“怀古诗”,其不仅是个体性经验的咀嚼和记录,而且形成连续性的民族记忆,成为“典故”。经“回味”创作而成的作品,通过对生命体验的审美提炼,融入了主体精神,成为可以产生共鸣的文本。