杨礼浪

(宜春学院 美术与设计学院，江西 宜春 336000)

“意象”一词在辞海中指的是主观情意和外在物象相融合的心像。在这里“意”说的是人的主观情意，“象”亦有形象、物象的意思。在文艺创作中意象更多的则是特指客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种形象 ，理解的“意”和想象的“象”的结合。自油画作为一种外来的艺术形式传入中国以来，几代的中国油画家都在反复的思索着一个如何在保留油画特性的基础上而赋予其中国本土特色，这期间经过诸多老一辈油画家的不断探索和实践，总结出了一条将“意象”的中国古典美学思想融于油画创作的有益途径。目前，意象油画创作方兴未兴，它的理论构架也日益成熟，意象油画语言东方图示的建立，既是世界油画语言图示的新样式，也是我们文化发展自信的表现。通过对意象油画的研究和探索不仅可以丰富当前油画创作的语言样式和精神空间，还能为东方现代油画艺术理论创建出一个有益的交流平台。本文将从“意象”的缘起意象油画与写意的关联及意象油画的美学特征等三方面就意象油画的美学特征做个简单的探讨。

一、源于中国古典美学的“意象”说

“意象”是中国古典美学的重要命题，最早可追溯到西周至两汉时期，在《易传﹒系辞》中作者就提出了“易者，象也，书不尽言，言不尽意”的相关论断，虽然这里所说的“象”更多可能是指卦象，但其间也包括有形象的意思。[1]“立象是为了尽意”，“立象”是尽意的理想手段。“意”在《周易》里实际上有“无穷尽之意”，“立象”而“尽意”带有“象”有尽而“意”无穷的意思。它的这一思想与艺术创作的性质颇有相通之处。至魏晋时，著名玄学家王弼在《周易略例·明象》中说，“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言”。这就是说“意”唯有借诸“象”和“言”才能予以传达，“象”只是传达“意”的一种手段和媒介。如果一旦能传达心中之“意”，则不应完全执着于“象”，也只有超越客观之“象”才有可能真正体悟心中之“象”。这一论述为后人在艺术创中正确把握“象”和“意”的关系提供了一个很好的借鉴和思考的途径。

在中国古典美学史上，“意象”作为第一个被统一观念使用的词汇最早出现在刘勰《文心雕龙·神思篇》中 ：“独照之匠，窥意象而运千斤”。他这里所提到的意象，个人以为其内涵，至少包括以下两个方面的内容，其一指任何一件艺术作品的产生都包括了艺术家的主体情思与客体的相契与交融；其二肯定了“象”和“意”的差异，象只是手段，得意则是艺术创作的目的。刘勰强调“意象”在艺术创作中的重要性，对后世的美术思想产生了极大的影响。刘勰关于“意象”的论述之后，后世把他的观点运用于绘画并作了进一步具体深入探讨的，则以宋人郭若虚和清人刘熙载为代表。宋代郭若虚在《图画见闻志·张璪》中认为 ：“唐张璪员外画山水松石名垂于世，尤于画松，特出意象，能手握双管，一时齐下，一为生枝，一为枯干。势凌风雨，气傲烟霞。”刘熙载在《艺概》中认为“画之意象变化”不可胜穷，约之，不出“神、能、逸、妙四品而已”。他们两人在这里提到的意象除了包涵有刘勰关于对意象的论述涵意之外，还特指艺术创作中作者独具匠心的艺术手段所熔铸生成的情景交融、虚实统一、意味深长、超越审美客体身心的物我贯通的艺术境界。

总体而言，中国艺术的意象审美，是一种沉积了的中华民族的文化心态。它之所以能在中国古典美学史上受到如此多的美学家的重视，有着其必然的原因，因为它反映的是我们中华民族在审美和艺术领域独特的审美特质：不以表现对象的自然属性为目的，讲究得意写形，澄怀味像，重意境的发生和诗意的传达，借客观的物抒主观的情，再观与表现一体而重于表现。意象油画正是受这一文化语境的影响，它表现的是中国文化精神影响下的本土艺术风貌，彰显的是中国文化精神特质。

二、意象油画与写意画的关系

中国传统绘画的写意性始于唐代，现在形成的共识是，把唐代大诗人王维看成是“文人画”(写意)的开山鼻祖。王维之所以能够受到后人的青睐，一方面是他本人工诗善画，另一方面王维将意境学融进了山水画，他强调的“诗中有画，画中有诗”的艺术追求，使他的画具有意境、画境、诗境融为一体的艺术特点。[2]写意画至宋初已初具规模，尽管宋代主导画坛主流的是以强调“理性”精神为主的宫廷艺术，但在这种画风盛行之下也催生了一批其有野逸和反叛精神的艺术家。这其中尤以南宋画家梁楷为代表。在他创作的《泼墨仙人图》中，湿笔饱蘸浓墨，自上而下大刀阔斧率性挥洒，不过几笔，仙人宽衣慵体，谐趣可爱的精神已经恍如眼前。他的这幅作品被明代的写意大家徐渭，清代的八大等人奉若圣明，今天的写意人物画就笔墨的书写性来说无出左右。

中国传统绘画的写意精神深深影响着近代和现代的油画家。上个世纪初，一批批中国青年画家漂洋过海到西方学习西洋艺术。在不断学习的过程中，他们发现越是和西方艺术靠的越近，越能感受到自己母体文化的宝贵。于是他们充分利用和借鉴了中国传统绘画中的“写意性”——借助写意画中率性而为的线条、层次丰富的笔墨韵味、简洁明快的平面感，以达到追求绘画意境表现的效果。毫无疑问，这种有益的借鉴大大拓展了油画语言潜在表现的可能性，在当时的画坛，也为油画在本土化的发展提供了良好的探索性思路。

油画的写意性与意象油画两者都强调“意”，虽然从绘画的审美角度而言两者有许多共同之处，但意象油画与写意画在精神属性上还是有区别的。一般来说，意象油画重意境，倡意趣，强调对客观物象作意象性的成变实性的呈构与表现。而写意画则是通过书法般的用笔和简练的笔触“写”出物象的形神，表达主体的“意”。某种意义上，写意画(包括写意油画和国画)更多的是特指一种表现形式或绘画样式，它是以写实为基础，以抽象的构架为依据，表达一种“意”。这里的“意”就是意思，就是意义，就是意向，就是构思。而意象油画则是一种理念。“意象油画”的概念虽然具有浓郁的民族色彩，但所指范围却又不完全受民族主义局限，它可以涵盖所有的非写实或者非具象性的油画创作形态，在创作观念上追求“身与事接而境生，境与身接而情生”的审美品格，在创作过程中通过提炼对审美客体的直觉感悟，达到“以意构境，以意造境，以意生色”的天人合一的状态。

三、意象油画的美学特征

意象油画图式的建立是中国几代油画人在吸收中国古典美学“意象”说的基础上，通过对西方绘画的吸收会通之后形成的独具东方特色的语言图式，它既非一个简单的艺术风格或样式，更非简单的用油彩的工具材料去画中国画，它传承的是中国文化精神和民族审美的心理，是油画传入中国后的客观发展。我们通过对近代具有典型性画家如林凤眠、吴冠中、赵无极等人作品的研究和梳理，大致可以归纳出其基本的美学追求，下面本人将就这些方面谈些自己的拙略见解。

1.强调情理交至，以情为主。在艺术创作中，情与情性、性灵、作者的文体感情或意识等概念相通，理则与“道”理、客观现实等概念相交错。[2]意象油画强调主观情的作用，但并不否定现实生活，这样既避免了作品沦为简单情欲的无理宣泄，也避免了作品流于枯燥乏味的概念和套路。当然我们这里强调的情并不是无病呻吟的自作多情，它应该是依赖于对自我的认识和表现，特别是对人的自我意识的具体把握。这种把握是通过人的外在行为，延伸至内在心灵，从物理世界深入到心理世界的一种真情流入。推崇真情与强调情感的真实性和真挚性，是意象油画创作的灵魂和生命。在中国古代绘画史上，重“情”轻“理”的例子也屡见不鲜，如历史上文人画的南北二派都以表现主观情感为主。他们笔下的自然山水与实际的自然山水有着极大的差别，他们描绘的心中山水，往往带有画家极强的主观情思和审美情趣，这点与西方传统的绘画大相径庭。西方画家采取焦点透视法面对自然景物真实反映，而中国的文人画则遵行着一条如唐代画家张璪所说“外师造化，中得心源”的心得，既要观察客观的自然山水，更要体验画家的内心世界，强调把画家的主观情怀和自然山水的精髓交融渗透，从而通过对自然景物的描绘，实观画家的主观情怀。意象油画很好地吸收了这点，它在画面上所表现的内容往往不受时空的限制，带有很强的主观随意性。某些画面看似“无理”的部分反而使得整张作品呈现出一种有意无意、若有若无、兼容并蓄的不可言述之美。

2.重气韵,而不完全拘于形式。在艺术创作中，“气”指的是自然宇宙生生不息的生命力，“韵”则指事物具有的某种情态。[1]南朝画家谢赫在《古画品录》中把“气韵生动”置于之法之首。他这里提到的“气韵”则是更多的特指审美对象内在生命力呈现出来的具有韵律的形态。重“气韵”是意象油画家追求的一个重要主旨，因为它既包含了画面中作者对审美对象音韵之美的把握，更包含画家笔下的线条、色彩具有音韵之美的基本要求。画面中审美主客体之“气”交融合一，作者借助节奏、韵律变化的明暗、色彩线条等造型手段，将审美客体生动表现于画面。著名旅法画家朱德群的作品，在这点上就是一个典型的范例。他的绘画，色彩绚丽，光影迷离，在引人走进一个超越了客观美体的意象世界中富有书法韵味的点线，恣意挥洒，气韵雄浑，画家的激情仿佛附和着宇宙洪荒的原始节奏而跌宕起伏。著名画家吴冠中先生评论他的画时曾说 ：“他的每幅画都是运动的和声，作者将他运动的节奏之美，统一在和谐的色调之中，让人隔着水晶看狂舞而听不到一丝的噪音，粗狂的力融于宁静的美。”[3]“气韵”生动是意象油画的一个重要特质，作为造型艺术的绘画，形的处理又是关乎其是否具有“气韵”之美的重要尺标，在意象油画中对“形”的处理往往是以不同于模拟或写实的特殊处理(包括变形在内)，画家在造型时往往“取之象外”，不断突破既有的视觉形象的限制，以不似之似为真似，不完全拘于自然形象的立体感、透视感和光色变化，而把“意”提高到首要位置，全力沟通对象与本性之“道”(气)的内在联系，尽可能使画面达到有限与无限的统一，以至促成“气韵”生动的艺术形象的生发。

3.在艺术作品中追求空灵的审美取向。近代美学家宗白华先生认为 ：“空灵是指意境包含的那个灵的空间，这个空间是画家灵想之所独辟的有灵气往来其间的有机的审美心理场。[4]”空灵是中国人宇宙意识和生命情调的诗化，表观在意境里便是一种空间之美。“追求空灵，含蓄的艺术效果”，也是意象油画重要的审美取向。需要特别指出的是，这里所说的“空”并非指无或没有，它更多的指的是画面“笔墨的不及之处”亦即“纸素之白”。在中国画论中“有计白当黑”之说，要求笔墨不及处的“纸素之白”经作者之手，成为画中之白，从而使作品“灵气往来”“空兮灵兮元气絪缊”。同样，意象油画作品中的留白，也不是有待填充的背景或图式，而是有意义的空间建构。因此，我们所说的“空灵”并非空无一物，而是置无穷的景和意闪烁其间，层层辉映，形成一种含蓄无尽的剔透玲珑之美，它使面面飘忽可感却又望不可及，情景宛然在目但主旨却若明若隐，神韵可以意念却无法用言语尽述。总之，意象油画正是由于具有“空灵、含蓄”的美学特性，才给人以有“象外之象，景外之景”之感，引人以无尽的遐想。

4.注重吸收西方现代艺术中的形式美因素。形式美在绘画作品中指的是各种感性形成因素(色彩、线、形体、明暗)的有规律组合所显现出来的审美特性。贝尔认为“一切视觉艺术都必须具有某种共同性质，没有它艺术就不成其为艺术”。在画面中组织有序的“有意味的形式”就如一件作品好的驱壳，正如黑格尔所言 ：“遇到一件艺术品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追求它的意蕴或内容。”[5](黑格尔《美学》第一卷24-25页)。西方油画历经数百年的发展后，至印象派后期始逐步打破了对直观世界的描绘，他们在画面重新建立了一个为符合自我内心需求而编排的心象世界。被誉为“西方现代艺术之父”的塞尚，他改变了观看物象的方法之后，从古典油画和西方传统艺术中看到了具有抽象意义的几何形式，并把它们应用于他看到的具象物体的解构当中，形成了一种既强调形式感也看重色彩感的一种全新的视觉形式。这种不再注重对客观事物的模仿而是注入画家主观解释的永恒性的形体和坚实的结构对后世的油画家影响极大。意象油画通过全面涉足、借用转换西方视觉领域里基于科学和理性上建立的图式经验，尤其是通过对构图中的黑白灰和色彩的节奏、造型当中的曲直方圆、色层当中的厚薄等基本油画语言的学习和借鉴，为意象油画视觉的纯粹性注入了相对独立和稳定的形式要素，也正因此才使得意象油画在保持内在核心是中国文化精神的前提下做到了兼容并蓄。

近百年来，自中国人引入西方的油画语言样式后，苦苦探索的油画民族化的历程一直相当曲折、有限。面对全球不同文化的交汇，交融日益复杂的今天如何在我们的传统经典文化中寻找文化感悟与思路，并建立起自己的艺术图式既迫切也必要。意象油画通过把油画的媒介与我国传统哲学和美学思想相融、相汇的方式为现代油画的发展，提供了一个广阔的独具中国特色的发展思路。它的出现在世界油画史上有着重要的意义；它是油画语系背倚东方文化背景下的自我完善，显现的是中国文化精神影响下的本土油画风貌，彰显的是我国的文化精神，展现的是民族审美意识。本质上意象油画的视角深刻而广泛，当我们一再强调要注重挖掘油画的思想内涵时，意象油画的出现无疑给我们提供了一个很好的研究方向。