马建珠 ，谢 红

（1.江西师范大学文学院，江西 南昌 330022；2.井冈山大学人文学院，江西 吉安 343009；3.吉安广播电视台，江西 吉安 343000）

20世纪90年代，中国社会在混杂着 “后现代”社会镜像的同时，呈现出从前现代社会向现代社会转型的总体趋向性特征。这种“未完成”的社会转型构成了价值分裂的文化语境，知识分子在这种语境中陷入了深度的身份认同危机，他们的生存境遇充满了荒诞与悖论。按照克尔凯郭尔的说法：“一个人成长的环境越是聚讼纷纭，他越能从自然界里发现反讽。 ”［1］（P69）而“反讽就是悖论的形式”［2］（P26），“它承认经验可作多种解释，而没有一种解释是绝对正确的；它也承认不协调因素的共存是存在的结构因素。 ”［1］（P33）反讽的这种内涵特质契合了充满价值悖论的文化语境，因而，反讽成了90年代以来众多作家们创作中所采用的重要叙事策略。

学院派新生代作家阿袁小说以其鲜明的大学题材与典雅的叙事风格成为当代文坛令人瞩目的文学现象。阿袁的大学叙事小说以充满反讽的意味呈现出大学知识分子世俗日常的生命情态与精神症候，然而在阿袁的小说研究中虽有提及却鲜有深入阐释，这于阿袁的创作研究而言，是一个有待弥补的空白。那么，以反讽视角切入阿袁大学叙事小说创作研究，会呈现出怎样的文学审美特征？她对当下的文学创作又具有什么样的文学启发与意义？本文从言语反讽、叙事反讽、情境反讽的角度切入阿袁小说创作，试图从整体上把握阿袁在大学叙事小说创作方面的一些特征、意义以及存在的一些问题。

一、言语反讽：言意相异的修辞方式

反讽最初是以佯装和反语的方式出现在古希腊戏剧作品中，表现为字面意义与实际意义不符或相反的修辞方式。随着时代语境的变化，反讽的内涵不断得到扩充丰富，已经从一种修辞方式发展为重要的文学创作原则，甚至是认知世界的思维方式与哲学态度。但作为修辞方式的言语反讽，至今依然在广泛使用。美国汉学家浦安迪仍然将反讽定义为 “作者用来指明小说本意上的表里虚实之悬殊的一整套结构和修辞手法。”［3］（P23）言语反讽通过改变话语叙述成规，扭曲语体、语义、情感色彩等方面的使用规则，以达到反讽效果。布鲁克斯认为反讽是 “语境对一个陈述语的明显歪曲”，［4］（P335）言语反讽是通过言语的各种错位、误置构成语境压力，从而形成字面意义与实际意义的相互背离或相互抵牾。

阿袁利用其深厚的古典文学功底，通过比喻、通感、对比等多种修辞方式，将中国古典文学中的各种经典词句与最具民间智慧的俚语、歇后语混合在一起描摹大学知识分子的生存镜像，形成语境中的各种雅俗对立，营造反讽意蕴。甚至对阿袁小说创作持批评态度的学者，也不得不惊叹于阿袁这种别具一格的言语特征所形成的审美效果：“阿袁是颇有才情的，小说叙事中缠绕着的唐诗宋词昆曲，字里行间弥漫着的雅致意境，她有本事凭借着自己深厚的古典文学功底，将这些极阳春白雪极书斋的雅，与那些极烟火红尘极市井的俗打通。雅俗之间近乎夸张的对立，形成一种张力，赋予作品一种特殊的审美特质和阅读吸引。”［5］而这种字里行间的雅俗对立，正是阿袁言语反讽叙事策略的呈现。阿袁的言语反讽叙事策略，主要体现在以下几个方面。

一是通过中国古典词句的化用，构成“以雅语写俗事”的雅俗张力。阿袁小说最为引人注目的就是其叙事语言。古今中外的文学典故她信手拈来，尤其是古典文学中的各种经典诗句和意象经她随意点染，便具有了新的时代意蕴。她经常将这种古典诗赋与典故用来表示人的外貌特征、性格特点、气质禀赋以及各种生活情境。譬如在《鱼肠剑》中，描写齐鲁的身体特征：“齐鲁的身体，也是 ‘无曲处’。完全是中通外直，不蔓不枝。……阿婵的身体，一波三折，且波折还不是一般的波折，是乱石崩云、惊涛拍岸的波折，是卷起千堆雪的波折。但齐鲁呢，莫说千堆雪了，一堆也没有，半堆也没有。 ”［6］（P43）在此，阿袁借用周敦颐《爱莲说》中的“中通外直，不蔓不枝”的词句比喻齐鲁缺少女性曲线美的身体特征。同时，她又以对比的方式，借用苏轼《念奴娇·赤壁怀古》中的“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”的名句，表现阿婵凹凸有致的曲线美。这些典雅的词句原本与身体特征毫无牵连，但阿袁将其化用在日常世俗的生活语境中，便有了新的语义内涵，极其神似地表现出了女性不同的身体特征。又如，使用元曲中的“枯藤老树昏鸦”与“小桥流水人家”分别比作老季与孙东坡的外貌与性格特征，这种典雅的修辞在新的语境压力下，剥离了其原本的含义，产生出一种与本义相对照的世俗意义，用语新奇又别具一格，又能让人瞬间把握住这两个人物特点，让人印象深刻。

二是通过俚语、歇后语的挪用，形成“以俗语写雅人”的雅俗对立。阿袁不仅善于使用古典诗赋的典雅语言叙写俗事，形成雅俗对立，还极善于通过极具民间生活智慧的俚语、歇后语来描述大学知识分子的生存状态。如《长门赋》中，小米因与丈夫赌气，而期待丈夫主动求和时，才意识到她除了依赖于丈夫外，已毫无去处可去的残酷现实，“就算小米把万般都放下，要走也无处容身，八十岁的婆婆无家乡，女人活到三十岁，才能体会到这句话的真实与荒凉。”［7］（P11）以“八十岁的婆婆”作为代表社会精英的女性知识分子观照对象，这本身就蕴含着强烈的反讽意味与诸多无奈。同时，也昭示着女性千年不变的如寄命运。在命运面前，她们之间没有任何的社会等级鸿沟。又如，在《鱼肠剑》中，孟繁为了撺唆齐鲁与大师弟的婚姻，虽然觉得两个人不太合适，但也不妨让他们试一试，“两人都是榆木疙瘩，榆木配榆木，也算门户相当。也省得他们锦瑟年华虚度。她把这话和二师弟一说，二师弟笑痛了肚子，还锦瑟年华，就他们！不过，下雨天打孩子，闲着也是闲着。 ”［6］（P188）“下雨天打孩子，闲着也是闲着”本是对“下雨天打鞋子，闲着也是闲着”的改用，将原本表示农民勤劳质朴本色的语句误改为家庭暴力的辩护词，这过程本身就充满着一种诙谐机智的喜剧色彩。在小说中用“下雨天打孩子，闲着也是闲着”来比喻齐鲁与大师兄婚姻的状态，喻示着高校大龄知识分子面对婚姻的尴尬与无奈。还有诸如 “丑妻薄地家中宝”“命里八合米，走尽天下不满升”“一路两宽，各生欢喜”“瞌睡碰到枕头，两边厢都偷着乐”等这种既具生活智慧，又极具生活化、粗俗化的语言套用在知识分子身上，具有明显的错位与反讽意味，产生出一种滑稽诙谐、令人啼笑皆非的反讽效果。显示出阿袁对雅、俗语言运用自如的驾驭能力。

三是通过词语的错置误用，营造语境压力。由于 “语境赋予特殊的字眼、意象或陈述语以意义”［4］（P335），阿袁也极善于将词语误植在与其本意、情感色彩等不相宜的语境，使语境对陈述语形成压力与张力，从而产生出表层意义与深层意义两种不同的意义指向。如在《师母》中，陈良生大学宿舍几个室友在讨论性爱话题时，其他室友笑话他缺乏性经验：“老三会叫他赵括，是笑他纸上谈兵的意思。纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。老大语重心长地说。要躬行，要躬行”。［8］（P79）“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行”是诗人陆游用来表示强调亲自实践的重要性的哲理诗句，具有正式而庄重的情感色彩，但在这里的语境中，词语正式、庄重的意蕴被消解，离析出与深层意义相抵牾的、具有调侃意味的表层意义，构成言语意义的张力。尤其是当这种具有调侃意味的语句，又以 “语重心长”的口吻叙述，又形成了言语叙述的张力，在这言语字面意义与叙述语态的多重张力下，产生了多重反讽的效果。又如在《师母》中，“老三鬼主意多，还邪，按他自己的说法，他平生最大的理想，就是做一个诲人不倦的老师。诲什么？诲淫诲盗。 ”［8］（79）这种反话正说的言语策略蕴含了正、反两种不同的意义指向，既体现出言语的叙述张力，也呈现出人物亦庄亦谐的性格特点。再如，在《鱼肠剑》中，小乔见了男人都想以身相许。“以身相许”在中国的传统文化语境中表示的是女人“以身嫁与之”的方式表示对男人的爱与信义的承诺，是一种最为珍贵的情感表示。而一旦语境发生变化,语义则有了迥然不同的变化，在这个语境中，“以身相许”则暗含女人对待性的随意，显示出轻浮的性格特点，这与纯洁忠贞的爱情形成鲜明对照，具有明显的反讽效果。

评论家藏策曾言：“文学的最高境界，不是驾驭语言，而是解放语言。”［9］唯有打破语言成规，才能激活语言中的各种元素，焕发出语言的活力。语义才能规避“单一视镜”下简单的善恶二元对立与道德说教，从而获得其自身的多义性与丰富性。阿袁善于将中国古典文学中各种看似毫无关联的经典名句、国外名著中的经典意境与民间俚语出神入化般地与当下大学知识分子极为世俗的生活贯通起来，让人感受到豁然开朗般的诗情想象与酣畅淋漓的叙述快感。然而，阿袁究竟是依据什么让其有如神助般地在语言的词海里纵横捭阖，游刃有余？“这些技法奥秘无他，其实就是这个喻”，“阿袁用喻，讲究的是历时，是在古汉语和现代汉语间玩时空穿梭。阿袁的叙述语言就像莲藕，又像拔丝苹果，总能带起千丝万缕的历史文化记忆，总能把当下的人和事，与诗经，与唐诗宋词，与京剧昆曲打成一片，从而极具张力。”［9］阿袁正是借助于隐喻、通感、对比等多种修辞方式，在已知事物与表述对象之间寻找到一种诗性关联，从而让已知事物的具体意象来类比表述对象，达到触类旁通的阅读效果。例如，她使用多种修辞以描述女性的美：“三儿的美，如廊上的风铃，人一走过，就会叮当作响，而郑袖的美，却如一把折扇，能收放自如。打开时，无边风月；合上时，云遮月掩。 ”［7］（P23）一方面，阿袁采用通感修辞手法将女人视觉的美比作听觉的风铃声，这两者本来毫不相干，但这种听声类形的通感修辞将听觉与视觉相互贯通，彼此挪移，产生出一种意象生动、活泼新奇的审美效果。另一方面，阿袁又采用对比的修辞手法，将三儿的美与郑袖的美进行对比以及郑袖在不同状态下的自我进行对比，表达出三儿是一种张扬之美，而郑袖的美既内敛又不失光芒，同时还具有收放自如的性格特征。这种对比既让特征鲜明突出，又趣味横生，给人以无限的丰富想象。有多位评论家对阿袁的小说语言表示高度认同。樊星将阿袁小说语言特征置放在整个中国现当代文学史中作考量，指出其承续传统与启发当下的文学史意义：“不妨将阿袁的小说在近年的蜚声文坛看作张爱玲传统在当代的复归，更可以将其看成文学界正在走出粗鄙化‘原生态’叙事的一个标志。”［10］藏策则从阿袁的小说语言中看到本民族语言的自信，认为“阿袁的小说，让我们看到了一种属于汉语的雅正的叙述语言，看到了已被欧化了的现代汉语与自己的远祖打成一片的可能性。”［9］评论家们对阿袁小说语言的高度认同，显示出阿袁小说的文学意义。

然而，小说语言一旦在叙述上表现为不节制，则可能会演变成一种“语言的狂欢”，则会是另外一番审美效果。由于反讽表层意义与深层意义不一致，尤其需要内在的真诚与严肃作支撑，否则反讽叙事将与油滑并无二致。以反讽著称的王朔，当他的言语内核丧失了批判与反思的光芒，被无伦理底线式的调侃与诙谐所替代，那么，他的言语也必将显露出轻薄的“油滑”之气。阿袁在其小说中的一些细节之处，本可以一笔带过或稍作描绘，而她却以聚焦的方式，进行高密度的铺陈描绘。这确实传达出了一种酣畅淋漓的叙述快感，然而，这种语言层的叙述滞留却拒阻了对人物内心及文本内涵的深入开掘，还会给人以炫技言语的嫌疑。另外，我们对古典的化用也需要遵循贴切、自然的原则，达到会心一笑的效果。否则，古典的滥用不仅会导致读者的阅读障碍，还会显得生硬而具有明显的植入感。如在《师母》中，关于胡丰登与庄瑾瑜之间的“恩爱”画面的描写：“那些被宴过的学生，总会忍不住向其他同学说一些被宴的事情，说胡主任和庄主任如何恩爱，胡主任叫庄主任‘瑾瑜’，庄主任叫胡主任‘丰登’……那画面，完全是《浮生六记》里的沈三白和陈芸，《后汉书》里的梁鸿与孟光。 ”［8］（P147）《浮生六记》与《后汉书》的古典明显超出了一般读者的阅读理解范围，更何况胡主任与庄主任的假恩爱的画面意蕴已经描述得非常清楚，后面所增加的古典情境，既没有对画面作进一步补充描述，也没有起到渲染氛围的作用，在此纯属多余，具有明显的植入感。也许阿袁自己也意识到这种对古典词句与意象化用的不节制，她在后期的创作中有明显的转变。如《左右流之》《上邪》《烟花》等后期作品中不再通过繁复的隐喻、对比、通感等修辞手法突出叙述效果，在言语叙述上表现得更为冷静、节制、干净，对古典语词的借用也是点到为止，一改以往那种高密度式的描绘。

二、叙事反讽：多重视镜的动态建构

叙事反讽，即反讽叙述者在叙事过程中通过制造叙述语态、叙述腔调与叙述意图的偏离，或利用叙述主体不同的叙事模式以建构多重叙述视镜而形成相互观照的方式生成反讽。由于叙事反讽突出叙述主体与文本内部的诗学建构，主体性的动态建构则成为叙事反讽的重要美学基础。如果说言语反讽是叙述反讽的句式，表现为叙述语言的客体，那么叙事反讽则是叙述反讽的体式，强调的是言语叙述的主体。叙事反讽因涉及到叙述口吻、叙述视角以及叙事模式的各种变化因素，而呈现出叙述主体动态的建构过程，相比言语反讽而言，叙事反讽显得尤为复杂。叙事反讽类型很多，本文从叙述语态与叙述视点构成的反讽对阿袁小说进行分析。

（一）语态反讽

语态反讽是叙事反讽中的一种重要类型。它是指文本叙述者的叙述口吻、叙述腔调对叙述内容、叙事题旨的悖反。新时期以前的小说，由于意识形态的高度统一性，文学奉态度明朗、立场坚定为圭臬，叙述者的叙述语态往往直接表达出叙事者的情感态度与价值立场。新时期以来的文本叙事，创作主体的主体性得到增强，叙述腔调与叙事题旨往往表现出相互背离的现象。在阿袁的大学叙事小说中，有两种叙述语态的背离情形。

一是以赞美、吹捧的叙述语态表达出对叙述对象嘲讽、批判的态度。文本故事中人物的卑劣行为与叙述者赞美的叙述语态形成鲜明的悖逆对照，反讽意蕴则生成于对叙述者叙述语态的可信性的消解中。《鱼肠剑》中的孙东坡，在叙述者的叙述中，一直是一个笃学奋进的农村青年，他从农村孩子到小城市的中学老师，再到大学教师，最后被任命为人文学院的中文系副主任、古籍研究所所长，呈现的是一幅奋发有为的正面形象。然而当他抛妻弃女、暗度陈仓吕蓓卡以获取进入高校资格时，他的奋进有为则有了为达目的不择手段的嘲讽意蕴。叙述者越是从正面突出其进取之心，那么孙东坡自私自利的功利之心越是得到彰显，反讽的意味也是愈加浓厚。吕蓓卡相比孟繁、齐鲁两个女性人物形象而言，更具丰富的文化意蕴。她个性张扬，深具现代女权意识，在世俗利益面前，她处心积虑，甚至不顾伦理底线，在个人私利的追逐中迷失了自己。最后仍然摆脱不了被抛弃的凄凉命运。阿袁以一种轻松诙谐的叙述语态完成对吕蓓卡的人物塑造，营造出对吕蓓卡既批判又同情的反讽效果。在《师母》中，作者一直从正面叙述胡丰登、庄瑾瑜夫妇俩，而胡丰登夫妇俩的具体行为却又与叙述者的叙述语态相悖逆。如胡丰登对沈岱宗的“秉公处置”其实深藏着胡丰登公报私仇的阴暗心理；胡丰登与庄瑾瑜比翼双飞、恩爱无比又与胡丰登意淫自己的学生构成反讽观照；周校长所称赞胡丰登的“厚德载物”又与他内心的虚伪自私形成反讽对照；庄瑾瑜外在贤惠与内在阴毒形成对比观照。作者通过这种对比性的反差，寄寓着对这些人物轻蔑的态度，具有明显的反讽色彩。在阿袁小说中，往往“赞美背后隐藏了讥刺，颂扬应当解读为挖苦，佩服或者恭维的言辞表示了莫大的轻蔑。”［11］

二是以充满厌恶、排斥的叙述语态寄寓着对叙述对象的怜悯与同情。在阿袁的部分小说中，叙述者对叙述对象的人格特征具有明显的排斥情绪，而文本的深层却体现着隐含作者对叙述对象的同情，通过隐含作者与叙述者、叙述语态与叙述对象的错位和偏离形成反讽效果。如 《镜花》《浮花》《烟花》三部作品几乎呈现出类似的叙事策略，有些女性甚至知识分子女性在失宠后，作为人的主体性也一并丧失，她们便失去主心骨般颓败得既让人嫌弃、又让人害怕。《镜花》里的鄢丽，作为一位受过高等教育的北师大毕业生，也难以逃离被抛弃的命运，当被丈夫冷落后，她不厌其烦地找人诉说着她与老沈的婚外情故事。而老沈究竟是真实的存在，还是虚构的存在，于“我”而言是一个无解之谜。然而，不管是哪种存在，虚构一段镜花水月般的爱情好像是这类女性一种聊以自慰的生存方式。即使是锦衣玉食、笑靥如花的苏邶燕也是如此，面对老公肉体的背叛，她唯有以精神忠贞的说辞维系她对爱情婚姻的奢望。本质上，她与鄢丽其实并无二致。无论是《烟花》里的周邶风，还是《浮花》里的朱箔，莫不如此，她们在遭受情感的失宠后，人格畸变得类似祥林嫂般令人生厌，而文本的深层却是作者对这类女性心理的深度探询与同情。

（二）视点反讽

“视点”在现代叙事学中是一个相当重要的概念。华莱士·马丁认为，“如果视点被改变，一个故事就会变得面目全非甚至无影无踪……叙事视点不是作为一种传送情节给读者的附属物后加上去的，相反，在绝大多数现代叙事作品中，正是叙事视点创造了兴趣、冲突、悬念、乃至情节本身。”［12］（P158-159）在通常反讽叙事研究中，将视点反讽定义为异常叙述者的异常叙述，比如儿童视角、傻子视角等等。这是从叙事主体的主体性特征角度定义，其实还应该包括叙事主体的观察视点营造的反讽。在叙事中，同一个叙事主体不同的叙事视点会有不同的叙述效果，这种不同的叙述效果会构成多重叙述视镜以相互观照而产生反讽效果。捷克的结构主义者多莱泽尔根据叙述者客观叙事、评述叙事与主观叙事三种不同的叙事模式进行以下分类：第一人称客观叙事模式，第一人称评述叙事模式，第一人称主观叙事模式，第三人称客观叙事模式，第三人称评述叙事模式，第三人称主观叙事模式。［13］（P47）阿袁小说多重视镜的构成主要通过叙述者不同的叙事模式以实现，从而形成反讽性观照。在阿袁的小说中，她或以第三人称叙述者叙事，或以小说中的人物“我”作为叙述者，无论哪种人称叙事，阿袁都能充分利用叙述者的不同形象内涵，构成小说的多重视镜以相互彼此参照。譬如在《长门赋》的开篇第一段话，便显示出了阿袁小说的这种叙事特点，“我怎么会这么无聊呢？和沈安僵持到第九天的时候，小米想。”这句话虽然是以第三人称叙述者叙述的，但由于其叙述的视点深入了小米人物内心，叙述者与小说人物合二为一，具有了小说人物的主观性与情感性，这就是第三人称主观叙事模式。“不过是沈安接了一个女人的电话。要说小米也没有真吃醋，吃什么醋呢？那个女人是沈安的弟媳阿媚。”继而，叙述者的叙述视点又迅速走出了小说人物的内心，叙述者与小说人物产生分离并进行对话，这时的叙述者因以对话的姿态而保持着叙述者叙述的客观性，这属于第三人称客观叙事模式。这种“时而入乎其内，时而出乎其外”变动不居的叙述视点，形成多重对照性的叙事视镜，是阿袁小说反讽叙事的鲜明特点。在阿袁的小说创作中，也经常出现偏离文本人物形象的评述性话语。如《长门赋》“女人如寄的命千年不变，读尽万卷诗书也是枉然，容颜绝世倾国倾城也是枉然，赵明诚死了，李清照流寓江南，身如飞蓬；项羽亡命垓下，虞姬血溅鱼肠，‘大王意气尽，贱妾何聊生’，这是女人的千古绝唱”“男人的诺言是女人永远的翅膀，女人一下子脱胎换骨、得道成仙，从此步下生云,鞋不沾尘,衣袂飘飘,翩若惊鸿。 ”［7］（P11-22）这种评述性话语虽然是借助小说中人物之口表述，但从内容上来看，是一种具有超越性的话语评述，这属于第三人称评述叙事模式。这种同一叙述主体不同的叙事模式形成多重视镜的相互对照，让叙事具有了内部对话的诗学特征。

在反讽叙事中，由于叙述者的超越性特征又容易滋生出叙述者对受嘲讽者的“超脱感”与“优越感”。一旦忽视反讽叙事这种特征，很容易将文本叙述者的“超脱感”与“优越感”混同于作者叙事姿态。阿袁小说创作中叙述者所流露出的 “超脱感”与“愉悦感”就为有些论者所诟病，认为阿袁小说“在讲述那些江山攻守、梨园声色的时候，高声大气，语调甚至是亢奋的，这种语调背后，她似乎很为自己的这点子聪明伶俐而扬扬得意、沾沾自喜。”［5］这种将反讽叙事策略中叙述者的叙述语态等同于隐含作者或作者的叙述心态显然有失偏颇，是对阿袁小说反讽叙事策略的忽视而导致的偏见。米克在《论反讽》中将叙述者的居高临下感、超脱感和愉悦感概括为观察者在反讽情境面前所产生的典型的感觉。布斯在《小说修辞学》中借助凯瑟琳.蒂洛森“作者”的“第二自我”的概念，认为“隐含作者”是作者在创作时发现或创造的“第二自我”，作者的“第二自我”既不等同于真正的作者，也不等同于文本中的“叙述者”。［14］（P80）在叙事学理论中，作者、隐含作者、叙述者三者处于不同的交流层面既相互联系又相互区别，具有不同的叙事学意义。在实际创作当中，作者会在作品中设置一个叙述者的角色讲述故事，这个角色可以是故事中的某个人物，也可以是作者扮演一个置身事外的某种角色。因而不能简单地相互混淆，也不应当把作者的真正人格与从文本中获取的关于作者形象简单地等同起来，并以此断定他们之间的必然联系。

三、情境反讽：文本的结构原则

如果说言语反讽强调的是语词、句子或段落之间能指与所指的悖异，突出的是局部性，那么，情境反讽则是指人物命运、事件结局与愿望期待相悖，追求的是理想与现实的反差所造成的荒诞效果，突出的是文本整体的谋篇布局。这种事与愿违式的情境反讽又被称为“命运的捉弄”，它关涉到文本的主题立意与情节编撰，事态发展的前后反差构成了语境与语境之间的逆反冲突，人们在期待落空的心理下反思造成理想与现实冲突背后的深层原因。由于反讽叙述者的自身隐退，情境反讽不具有言语反讽直接性，而是一种较为隐蔽的反讽形态。

在阿袁小说中，情境反讽几乎是其小说的主要结构原则，她善于以出人意料的结局，构成与叙事期待的错位与反差，营造出强烈的反讽效果。在其处女作《长门赋》中，小米是带着丈夫会主动“求和”的期待而赌气睡沙发，结果换来的却是丈夫的无动于衷，自己在一番苦苦等待中才领悟到女人千年如寄的命运，最后只有无奈地主动回到丈夫的床上。小米从赌气到妥协，折射出的是女性命运的卑微与无奈。反讽意蕴就在这期待与现实的落空中呈现。在《郑袖的梨园》中，妩媚风情的郑袖带着童年遭受伤害的心理报复那些插足婚姻家庭的第三者，无论是破坏导师婚姻的朱红果还是破坏沈俞婚姻的叶青，她都想要与她们来一场“宛转蛾眉马前死”的惊天大戏，正当她踌躇满志时，叶青的突然车祸离去，让她孤零零地站在灯火阑珊的戏台上。她并没有从她那“恶毒式”的报复快感中获得自我救赎，反而陷入了另外一种看不到尽头的落寞与悲凉。郑袖的“心灵之痛”所蕴含的人性的复杂性与张爱玲笔下的曹七巧竟有了同样的神韵，她们都显示出了人性最深处的微妙与幽暗。《老孟的暮春》中老孟，是一个极度平庸而窝囊的中年男人，但就是这样一位被妻子抛弃了的猥琐男人，在离婚后竟然因为大学教师的身份而奇货可居，被各种美女投怀送抱，其中也不乏大龄博士高学历的成功女性，但老孟最后却被毫不起眼的保姆“拿下”。老孟被各种美女“渔猎”的过程，其实也是大学知识分子女性悲哀命运的呈现过程。《鱼肠剑》中的孟繁为了理想生活亦步亦趋地比翼孙东坡，结果却被孙东坡明修栈道，暗度陈仓。《师母》中的鄢红带着“鸿鹄”之志离开了家乡辛夷，谁料成了“燕雀”同学陈良生多余“力比多”的发泄对象。当她自以为找到了人生的幸福归宿，陈良生的再次出现却让她看到了命运的轮回。阿袁善于在极其平凡、琐碎与世俗的故事中，通过制造各种理想期待与现实的悖反以窥视女性命运的卑微与无奈。这种对女性命运的反思成为其小说最沉重、最具价值意义的地方。

然而，阿袁好像又不愿过于耽溺于沉重，她似乎在轻与重之间徘徊逡巡。在《上邪》的（《朱茱与孟渔》《姬元与汤弥生》《孟渔和姬元》）三篇中篇小说中，她不再潜入人物心灵的深处勘探人性的微妙与幽暗，也不再以她对女性所特有的细腻把握呈现出女性世界的悱恻与哀怨，而倾向于以一种“刺激——反应”简单的方式制造出爱与性的分离，甚至以夸大人物的生物性本能的方式完成对世俗生活中爱情的审视与消解。《朱茱与孟渔》中的孟渔，已到中年的他竟然以自渎的方式表达对朱茱的暗恋。被姚老太太视为林徽因一样的教师朱茱在孟渔肉体攻击下竟然完全丧失抵御力，朱茱自己也在迷失的情欲中清醒地意识到她与孟渔的关系不是爱情，而是情欲。朱茱和老公的“恩爱”以及朱茱和孟渔的“情欲”无疑构成了对爱情的消解与反讽，但这种本能式的夸大由于缺少人物内在审视而削弱了人物性格的内在逻辑，也削弱了文本的反讽意蕴。《姬元与汤弥生》中的姬元一直小心翼翼地维护着她与闺蜜小喻的老公汤弥生的私情，又岂料小喻其实早已知道她们的私情并从始至终对他们都保持一种冷静平和的态度，这让姬元万分惊悚。这种能和谐共处的男女三角关系如果叙事策略得当，无疑能在反讽意蕴中呈现出文本的思想旨趣。然而，在最具伦理与人性意蕴的地方，阿袁笔锋一转，化为最轻抹的一笔，以轻化重，让沉重消解，这种避重就轻的叙事策略掐断了深入人性勘察的路径，让文本的反讽意蕴流向于猎奇式的情节设置。在现代文学史上，许地山的《春桃》也有男女三角关系和谐共处的情节设置，区别的是许地山将这种三角关系置放在社会动乱年代，由于具有生存伦理高于一切的社会内涵，文本呈现的是社会的苦难与人生的无常，表现的是人性朴实与善良。而阿袁对这三角关系的设置，由于缺乏类似的生存逻辑依托，也缺乏对人物内心灵魂的深度挖掘，则只能是流于为反讽而反讽的“泛讽”，这不得不说是个遗憾。所幸的是，阿袁又很快调整了她的叙事策略，在她近期的《我们的生活》《夫妇》等小说中，她的叙事风格具有较大的调整。她似乎已参透了生活与文学的本质，生活即文学，文学即生活。小说情节与语言更为平实、自然，也更具生活化，不似前期那样具有明显的“有意为之”的叙述痕迹。

四、结语

阿袁以大学知识分子的世俗日常为叙述重点，呈现出大学知识分子作为饮食男女的日常生命情态,表现出既认同又批判的叙述姿态。她对女性知识分子命运反思与批判的姿态为有些论者有意或无意的遮蔽，而对其世俗认同的姿态却被认为是对“世俗审美的趋炎”，“既呼应了整个社会的知识分子祛魅态度,也放弃了自身的知识分子人文立场。”［15］在价值多元的文化语境下，关注知识分子的世俗日常未必就是放弃知识分子人文立场。尤其是当价值还处在“永久悬置”的未确定中，“从俗世中来，到灵魂里去”，反讽叙事不失为一种呈现当下大学知识分子生存境遇的最佳叙事策略。更何况，小说于阿袁而言，本身就是繁华尘世中的一种遁世方式，“它脱离了社会的意义，不仅与政治无关，与伦理无关，也与责任无关”［16］，她所致力反映的就是饮食男女的日常，丝毫不关天地精神。但她在大学叙事小说中对反讽叙事策略的运用，相比于大学叙事中那种板直峻急的单一视镜，以及过分简单化、过强道德评判的创作趋向，无疑是一种纠偏。可以毫不夸张地说，阿袁正是从叙事语言、叙事策略和叙事主题等多个维度拓展并丰富了当代大学知识分子的叙事经验，这对于一位还处在不断追求艺术表达创新的作家而言，已经成绩斐然。