巴赫金的诗学理论不只是文学思想，同时也是一种历史的生成，其背后有着深厚的哲学底蕴和丰富的文化内涵。巴赫金所提出的许多术语，有的是历史概念的再生，有的是某些哲学或科学观念的重构，但都在巴赫金理论体系中获得了新的内涵，成为当代文论中重要的术语。在巴赫金以狂欢化和对话性概念为基础构建起来的理论体系中，梅尼普体是一个重要而独特的概念，它具有深厚的理论根基和文化内涵，同时也是一直存在争议的话题。但是，通过对这一概念和相关文学思想的来源及其内涵的梳理，不但可以从争议中看到问题的本质所在，也可以对其诗学价值和历史文化内涵做出全新的阐释和评价。

巴赫金的哲学思想和文学理论已面世近半个世纪，但在今天的语境下再回看这些思想，仍然具有很大的阐释空间。巴赫金的诗学思想并不只是文学思想，它还是一种历史的生成，其背后有着深厚的哲学背景和丰富的思想内涵。其概念术语有的是历史概念的再生，有的是某些哲学或科学观念的重构，但在巴赫金理论体系中都获得了新的内涵，成为当代俄罗期乃至西方文论中重要的术语。在巴赫金依靠狂欢化和对话性构建的理论体系中，梅尼普体是一个重要而独特的概念，它具有深厚的理论根基和文化内涵，同时也是一直存在争议的话题。对这一概念的来源、流变、内涵和本质做一梳理和澄清显得尤为必要。

一、梅尼普讽刺（梅尼普体）概念的来源

“梅尼普讽刺”是以公元前3世纪古希腊加达拉犬儒派哲学家梅尼普的名字命名的，但该词最早出现于公元前1世纪。罗马时期学者瓦罗把自己的作品集命名为《梅尼普讽刺》，但这只是一部个人文集，所以该名称并不是指一种体裁。事实上，梅尼普和瓦罗只是留下了一些莫名难懂的片断，以至于后来的人们可以做各种想象性的解读，而且现今留下的属于后来所说的梅尼普体的作品也并不多，像波爱修斯的《哲学的慰藉》、卢奇安的《悲剧的宙斯》《伊卡罗墨尼波斯》《尼格里诺斯》《神的对话》、彼特罗尼的《萨蒂里孔》等作品，但在当时这些都并没有被称为梅尼普讽刺。

据考证，“梅尼普讽刺”这个词组作为体裁概念是从16世纪开始的，并且当时是特指诗和政论性散文结合的一种形式。17世纪卡素朋①确立了古希腊罗马文学中梅尼普式的体裁在欧洲文学中的传承性。因此，梅尼普讽刺作为一种体裁是在16—17世纪，先是在文学作品中出现，后来产生了相关理论。在巴赫金为苏联百科词典撰写的“讽刺”词条可以看出，巴赫金接受并借鉴了这种观点，并认为梅尼普讽刺作为术语是从16世纪开始。他在《对〈陀思妥耶夫斯基的创作问题〉的补充和修改》中指出，在16—19世纪尤其是17—18世纪的欧洲文学中，梅尼普讽刺一词经常会和“卢奇安对话”这一术语相提并论，但后者只是狭义上指《死者对话》。［1］（P361）

在20世纪60年代出版的《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中，巴赫金用梅尼普体(меннипея)一词来代替和指称体现在陀思妥耶夫斯基小说文本中与欧洲文学史上的梅尼普讽刺（меннипова сатира；menippean satire）相关的因素和特征。这个词在构词上与表示文学体裁的俄语术语词如叙事诗（эпопея）、悲剧（трагедия）、田园诗（идиллия）具有相同的构词后缀，但是，相较这些同样来自古希腊罗马却相对特征稳定的术语，梅尼普体却是一种处在形成之中的历史性范畴，它只是代表了一种体裁的本质方面，并不是僵死固定的标准。在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》第四章中，巴赫金认为，对陀思妥耶夫斯基小说体裁特征具有重要影响的是属于古希腊庄谐体的两种体裁，即苏格拉底对话和梅尼普讽刺。这两种类型因狂欢化世界感受和民间因素而彼此联系和相互渗透，具有深层的联系和内在一致性，也共同存在于陀思妥耶夫斯基的小说个性之中。巴赫金在论述梅尼普讽刺的起源时，也表明其产生的时间要早于瓦罗，由于史料残缺，梅尼普本人的原作已经无从考证。巴赫金指出，梅尼普讽刺“是和梅尼普的命运相联系的，但梅尼普的文字却并没有流传下来”。从瓦罗开始，从已有的研究资料来看，早期代表人物以犬儒学派为主，他们的“梅尼普讽刺用民间语言写成，拥有庄重的哲学内容，加入具有幻想情节的可笑形式，充满幽默地宣传了犬儒学派的主要思想”。［2］（P182）巴赫金对梅尼普体渊源的梳理表明，狂欢性的世界感受是联结起各个时期诸多特征的深层意义结构。

在对苏格拉底对话的研究中，巴赫金就强调了其中的狂欢化基础，他看到苏格拉底形象的两重性，其中存在着主人公的降格，也就是说，主人公的形象是在狂欢式神话氛围中形成的。之后在所列举的卢奇安的《悲剧的宙斯》中，巴赫金把奥林匹斯山比作狂欢广场：地狱和神山、奴隶和帝王互换位置，如同农神节庆典上的脱冕和加冕，而完成这一仪式的因素是死亡；在《萨蒂里孔》和阿普列乌斯的《金驴记》中，巴赫金则关注了其布局结构上的狂欢化特点。巴赫金指出，在对待生与死这样终极的哲学问题时，梅尼普讽刺表现出强大的包容性和表现力，因此，他说狂欢化“已渗入梅尼普体的哲理核心”［3］（P173）。巴赫金认为，基督教土壤上的文学叙事体裁也受到古希腊罗马时期天神故事的影响，而其中的狂欢化因素依然存在，这从古犹太王的脱冕加冕仪式可见一斑。同时这一时期的叙事作品又发展了对话因素、磨难、考验、精神反常等情节特征和方法。而到了中世纪，拉丁宗教文学中特有的讽刺性模拟和半讽刺性模拟文学被狂欢化，这进一步强化了梅尼普讽刺体裁的特点。

阿维林采夫在《雄辩术和欧洲文学的起源》中也对梅尼普体作为术语的时间、目的和意义进行了考证。他充分肯定了这样一种具有混合性特征的体裁的存在及其对罗马时期文学的促进作用，但他并不认为应将其称为梅尼普体，因为虽然梅尼普讽刺真正作为文学术语是在16世纪开始，但是他指出：“该词组（梅尼普体讽刺）用在这里实际上像瓦罗的用法一样，两次都不是为了说明体裁，梅尼普讽刺这个题名只是作为一种参照：瓦罗想说的是仿效梅尼普，法国的作家则是要仿效瓦罗。”［4］(P200)但可以肯定的是，“梅尼普在这一标准中是体裁的引导者，是新时代文学中长篇小说和小说长篇化的历史前提”［5］(P525）。

梅尼普体从形式上说是多种体裁、多种文体的结合，在古希腊罗马时期主要是诗文结合的跨文体形式；从内容上来看梅尼普体是阐述当时哲学思想的一种方式。所以，“梅尼普体”作为体裁的引导者，总是孕育着其他体裁，特别是长篇小说，体现了强大的体裁张力。

二、巴赫金梅尼普体裁理论的形成

关于巴赫金从什么时候开始对梅尼普体裁理论进行研究，这也是一个值得探讨的问题。在莫尔多瓦奥加廖夫大学档案馆保存的巴赫金《学术著作一览表》目录中可看到《梅尼普讽刺及其在小说史中的意义》 一文在列，1941年完成的四个印章的手稿《研究摘记》 中提到了这篇文章。而1944年完成的《对“拉伯雷”的补记和修订》应该视为是巴赫金从哲学史角度观照梅尼普讽刺之意义的较早的文字。因此，可以认为作者对梅尼普体的关注是在拉伯雷研究的过程中产生的，是“伴随他对体裁理论的研究出现的，在40年代末对关于拉伯雷的论文修改过程中初步形成”［6］（P88）。

《讽刺》一文在梅尼普体思想的形成中具有基础性地位，“巴赫金自40年代初着手研究长篇小说史的庄谐体，尤其是梅尼普讽刺的问题，在此文中只是初露端倪”［7］（P476）。在《讽刺》一文开篇，巴赫金把梅尼普讽刺作为“讽刺”的三种类型之一，认为梅尼普体是一种“混合式的”采用哲理交谈形式的纯对话性的体裁，纲要性论述了梅尼普讽刺的跨体裁性特征、民间节庆的笑谑传统、喜剧、神话剧、乌托邦因素、身体本质形象、惊险旅行与奇遇、讽拟以及不同体裁与风格的混合。巴赫金指出，梅尼普讽刺孕育出一种重要的欧洲小说，这就是从古罗马的彼特罗尼乌斯、发禄到拉伯雷和塞万提斯的发展脉络。在《讽刺》一文中，巴赫金指出“梅尼普体”不同于历史上其他那些无可争议的、稳定、严谨、成型的体裁之处，即它具有历史相对性，具有展现“真理”的余地和空间——这也是他的新小说理论的基础，正如他在论及长远时间概念时所说的：“在新时代来临的时候，过去所发生过的一切，人类所感受过的一切，会进行总结，并以新的涵义进行充实。”［7］（P413）这决定了巴赫金小说理论的历史文化哲学基础。

而在《对拉伯雷的补记和修订》中将“梅尼普体”和古希腊尚无概念的长篇小说这一术语相比较时，巴赫金认为：“梅尼普体这一术语的假定性和偶然性，以及所带有的偶然性印迹就像‘长篇小说’这一术语之于长篇小说一样。”［3］（P82）而在《梅尼普讽刺及其在小说史中的意义》一文中则再次强调了这一术语来源的偶然性。而主要的问题在于，复原这一体裁发展史的漫长过程中所称的这一体裁概念也是变化的。他在《自我意识与自我评价问题》一文手稿中也谈到陀思妥耶夫斯基小说类型及其来源和发展史问题［8］(P467)，作者认为梅尼普讽刺传统传承的两种途径，即书面和非书面（以民间木偶剧为例的民间故事形式），其实在果戈理以及陀思妥耶夫斯基创作中都存在。巴赫金在《作为小说语言发展前提的多语性》一文中认为，梅尼普体有两条发展路径，一是以陀思妥耶夫斯基为代表的“教会-布道体”，一是以果戈理所代表的“杂耍-滑稽体”。［8］（P157）

20世纪60年代，在论陀思妥耶夫斯基的专著中所增加的有关梅尼普体特征及其于陀氏小说之体现的论述中，巴赫金甚至认为梅尼普讽刺传统在陀思妥耶夫斯基这里达到了顶峰——这种观点在当时的学术环境中看来似乎是令人匪夷所思的，而此前梅尼普体这个术语在俄罗斯文学批评中鲜有提及。但这也并非作者故作惊人之语，有俄罗斯研究者指出，梅尼普讽刺在俄罗斯虽然一直并未流行，但在20世纪20—30年代的德国对梅尼普讽刺的研究却已形成传统，学者们把梅尼普作为古代体裁并关注到它对德国经典文学中新时期小说的影响［6］(P90)，并有关于这一内容的权威著作出版。据俄罗斯的巴赫金研究者指出，巴赫金《讽刺》一文对梅尼普来源和流变情况的梳理援引了德国的相关文献文章和奥古斯都·泡利出版的《古典文化现实百科全书》的资料，并追述了法国哲学家卡素朋的论著。此外，巴赫金列举的文献中还有德国学者伯特的学位论文，这位学者从庄谐体入手研究古典时期的讽刺问题，也是巴赫金的梅尼普思想的权威性来源之一。同时，巴赫金在撰写《梅尼普讽刺及其在小说史中的意义》一文时，不仅摘记了上述百科全书中赫尔姆的“梅尼普”词条，而且引用了莱克的哑剧理论和希策尔的对话理论。莱克的两卷本著作《文学史实验》1903年出版于柏林，其中论述了哑剧史和东西方传统中哑剧的笑，作者认为哑剧中的笑具有双重性，既指向外部世界也指向自身。［6］(P97)巴赫金关于梅尼普的思想面世之时，由于脱离时代未逢其时，在欧洲和俄罗斯都没有得到认可。但梅尼普讽刺在欧洲文学理论中却并不鲜见，诺斯洛普·弗莱的《批评的剖析》一书在研究斯威夫特、拉伯雷、伏尔泰等作家时都提到了这一传统。

三、“梅尼普体”作为陀思妥耶夫斯基的小说体裁类型

1963年《陀思妥耶夫斯基诗学问题》的出版开启了巴赫金回归之旅。该书在1929年完成的《陀思妥耶夫斯基创作问题》基础上进行了增补，补充了第四章“陀思妥耶夫斯基作品体裁和情节布局特征”。在这一部分中巴赫金对梅尼普体理论进行了完善和深入的论述，认为梅尼普体和狂欢化一样都是陀思妥耶夫斯基复调小说的基础和前提，其原因就在于，巴赫金在作家的创作中发现了源自古希腊罗马和文艺复兴时期高度的对话技巧和对话性，而这正是一种能够高度融合哲学思想和社会题材的方式——陀氏创作最个性化的本质在于其思想性，而其思想性的表达方式即巴赫金所提出的复调。“和许多巴赫金研究者不同，巴赫金本人认为狂欢化和梅尼普体问题是陀思妥耶夫斯基复调小说理论的组成部分，因此他一定要在对陀氏小说的整体研究中插入第四章的内容。”［6］(P87)

巴赫金指出，文学的狂欢化问题和梅尼普讽刺一样起源于古希腊时期形成的一种庄谐体文学传统，属于体裁的历史诗学问题。古希腊庄谐体虽然体裁种类纷繁复杂，看似难以划定一个界限和标准，但这些体裁之间的一个共性特征就是狂欢化的世界感受。巴赫金认为，与欧洲小说三个基本来源——史诗、雄辩术和狂欢节相对应的三条发展流脉——叙事、雄辩术和狂欢体文学中，最后一种正是由庄谐体文学的变体发展而来的。苏格拉底对话和梅尼普体都是属于庄谐体的体裁形式，也都是陀思妥耶夫斯基小说体裁类型特征的源头，如果说前者遗留给陀氏小说类型的是其思想形象和对话性，那么后者直接植根于狂欢化的民间文学、自由的创造、文体的混杂等特征。不论是公元前3世纪，还是公元前1世纪的哲学家（当时还是哲学和艺术的混合体裁）那里，不论是古基督教文学、拜占庭文学，还是以后的各个时代如中世纪和文艺复兴、宗教改革时期，梅尼普体的精神内核都以各种变体和名称存活和发展着。而在巴赫金看来，陀思妥耶夫斯基小说中随处都可以在某个时期和某种变体中找到相似物。

早在《陀思妥耶夫斯基小说类型（体裁类型）的历史》一文中，巴赫金提到陀氏长篇小说的类型“有悖常理，自相矛盾”，并标记了柏拉图的对话与市井小说的离奇惊险相结合、现实主义幻想、深刻的现实主义、思想作为主人公、悲剧小说等诸如此类的因素。［8］（P42）巴赫金在陀氏小说中所看到的梅尼普讽刺的体裁特征，即“同时观照两个极端：上层和下层、上升和下降、诅咒和夸赞”［8］（P42）等，也正是狂欢化文学的特征。《陀思妥耶夫斯基小说类型（体裁类型）的历史》中提出了陀氏小说中与梅尼普体相关因素的提纲，从文本具有狂欢特征的情节结构和诗学角度提炼出其中的梅尼普体特征，例如，《卡拉马佐夫兄弟》中，斯麦尔佳科夫的生平整个都渗透着狂欢化特征，而作家对被侮辱与被损害的人们处境的解释也是狂欢式和农神节式的，即强调和制造一种相反的等级关系或展现一个颠倒的世界。而“在陀思妥耶夫斯基的作品里，人们的相遇和交往具有狂欢节的性质，因为这里人与人的关系是农神节的层面，这里的奴隶与皇帝平等”［7］(P52)。巴赫金在这篇文章中罗列了陀氏长篇小说中各种狂欢节式的情节和现象，而这些与1940年完成的博士学位论文和1965年在此基础上出版的《拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴中的民间文化》中所阐述的关于狂欢化文学和拉伯雷式讽拟的主要特征都是相似和同源的。梅尼普体的狂欢化基础最直接的依据在于讽刺性模拟，由于狂欢化体裁本能地包含着讽刺性模拟，巴赫金认为，这意味着塑造一个脱冕的“同貌人”［3］(P164)，正如陀思妥耶夫斯基小说中经常出现的情况那样；而讽刺性模拟又是梅尼普体不可分割的因素。同时因为讽刺性模拟的两重性质又衍生和涉及梅尼普体的诸多其他特征。

后来，《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中增补的第四章在与历史上包括“苏格拉底对话”在内的各时期梅尼普代表作家作品典型特征的对比中，提炼出14种梅尼普体裁特征，并且巴赫金认为《豆粒》和《一个荒唐人的梦》是最为典型和突出的作品，强调指出其中的自由幻想、神话梦境和主人公充分的自我意识等方面的梅尼普体特征。巴赫金表明，梅尼普体的所有特点几乎都能在陀思妥耶夫斯基那里找到，这是由于体裁的记忆功能，并不是陀氏在有意识地模仿古人，而是体裁本身的客观记忆延伸到了这里，古希腊罗马的梅尼普体并不知复调为何物［3］（P157），但却为复调的产生准备了条件和可能。

四、学界论争

长期以来，巴赫金关于梅尼普体内容的论述也会令很多研究者无法理解和接受，可以说，“尽管巴赫金的著作在全面进行问题研究方面起到巨大推动作用，巴赫金的方法、梅尼普讽刺概念和梅尼普体作为体裁在历史上是否存在的问题至今仍然值得怀疑”［6］（P99）。首先遭到质疑的是梅尼普体作为一种古代体裁的合法性，正如前面所说的原因和阿维林采夫的观点，这个文学现象有时也被称作是打破文学定势的“反体裁”。其次是体裁史研究方法本身，即从古希腊原型到文艺复兴文学成熟时期这段时间虽有类似的文字作品，但未有体裁的界定，而在巴赫金那里则是把梅尼普体作为从古希腊一直到陀思妥耶夫斯基小说体裁特征上的一种贯通和承继。当今俄罗斯学术界关于梅尼普体理论有很多争论和分歧，马赫林坚持这一概念的学术意义，认为梅尼普体内在地“包含了历史文学事件中一些重要层面，详细展现了其产生的理论根源以及这一独特理论在学术研究中的作用，指出了当下概念范畴再生的独特语境，这种概念再生在很大程度上引起了20世纪美学理论的根本转变，即开始重新审视文学作品的体裁来源”［9］（P86）。而加斯帕罗夫虽然也肯定这一体裁理论的独创性，但认为巴赫金所说的体裁内涵太过宽泛，并且梅尼普体的特征具有不稳定性和多变性，“最后的结果是无法用理论构想替代历史事实”［9］（P86）。

体裁理论的提出离不开对术语本质和术语学语言的反思。20世纪70年代就有学者批评巴赫金术语语言的不明确性，巴赫金的术语确实显得过于无所不包，不同于人们所熟悉的其他文学研究手段。尤其是梅尼普体的14种特征之间也彼此重合，意指的模糊宽泛似乎可适用于一切文本，因此，20世纪80年代，阿维林采夫把梅尼普体归类为“不完善的术语”或“准术语”之列。但这里还是要区分表述的不准确和完全不符合术语学语言规范两种情况。高度重视人文学科特点的巴赫金并非没有考虑过这个问题，在《对拉伯雷的补记和修订》中，他不但引入梅尼普体概念以及其中的两种类型，而且阐述了人文学科中术语学语言的特点，包括提及长篇小说术语的相对性和偶然性，并且在此他第一次也是唯一一次从同样的立场、依据和理论体系出发提到“悲剧”的概念，因此，阿维林采夫称其为“向古典确定性诗学提出挑战”，“与亚里士多德进行争论”，虽然巴赫金所探讨的长篇小说和讽刺都是在亚里士多德之后形成的体裁。［6］(P105)

巴赫金把体裁看成是在形成过程中不断更新的范畴，体裁的形成并不是指向最初设定的标准和理想，而是指向假定的整体，因此其诗学中心发生了向关系方面的偏移，包括体裁间的关系和人与世界的关系，例如，笑谑文学的乌托邦特征体现了作者和主人公的关系、主人公和世界的关系、主人公在时空中的状态等诗学范畴。与此相应，梅尼普体作为一种跨体裁现象，体现了创作者对所描写的世界的态度，只是巴赫金的宏大构思由于其未完结性对一些读者来说不易理解和接受。

对于《陀思妥耶夫斯基诗学问题》一书所补充的第四章中提到的梅尼普体特征也引起一些学者的不解和置疑。这种观点是基于研究者和读者的主观感受，即巴赫金提出梅尼普体的14种特征本质上并没有说明什么问题。因此，“尽管作者努力在各个时期的文学文本中发现深藏的梅尼普因素，但在一些读者看来，这一部分在全书结构中还是有些突兀，仿佛是多余的赘述”［6］(P87)，И.波波娃认为，之所以存在这种印象是因为人们没能从历史语境来看待这种现象，一方面，20世纪60年代的社会文化语境使巴赫金还是无法对人文传统的连续性及其内在规律进行充分展开和深入系统的论证；另一方面，巴赫金的文学和语言学理论都具有宏大叙事的特点，具有深刻的文化哲学潜文本，作者思想中潜在的人文图景，或许是粗略的阅读所无法领会的。巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》的分析中也承认了自己对梅尼普体阐释的无所不包性，但这只是在表现终极问题方面手法和素材上的无所不包，只是小说体裁面向永恒的哲学问题时的宏大和睿智。整体来看，巴赫金就这一体裁总体所复建起的历史文化传统是具有重大意义的，巴赫金以无限扩大的语境，把分布在不同时空的重大文学现象联结起来，确立了欧洲文学史的另一种构建原则。因此，可以说，拉伯雷和陀思妥耶夫斯基只是他这一理论的冰山一角，在这里，一方面需要看到巴赫金反抗实用主义文学史观的尝试；另一方面，他在人文学科的概念语言方面也有重要的贡献，但他的构想只实现了一部分。

五、结语：狂欢化内核与宏大叙事

巴赫金的小说诗学归根结底是一种社会学文化诗学，他试图从历史来源和社会生活上解释陀思妥耶夫斯基作品的特征，并且指出，这种体裁渊源广泛而复杂，但从根本上说，“这种体裁的形成，是在民族传说解体的时代，是在构成古希腊罗马式理想的优雅风度的那些伦理规范遭到破坏的时代”［3］(P154)，正如基督教产生之初，或文艺复兴之前的时代。巴赫金明确指出，从源头开始“梅尼普体”就是实现了深刻的狂欢化的一种体裁，并且陀氏作品虽然外在表现上狂欢化程度似乎很少，但狂欢性世界感受已渗透到人物性格和人的欲念发展之中，在这个意义上可以说陀氏小说的狂欢化程度远超出历史上各个时期该类体裁的小说。

狂欢化的世界感受本身就来自新旧世界的交替，也容易在时代交替的阶段表现出来。因此，狂欢化本身就包含着自发的辩证性，是哲学思想和历史上来自民间的讽刺形式的综合，正如“拉伯雷的长篇小说，是古希腊和中世纪所有讽刺形式在他那个时代的狂欢节基础上实现的完美综合”［7］（P36）。在大文化空间与长远时间里，梅尼普讽刺体裁诗学充分说明了巴赫金的文学思想超越时空的全人类历史文化的宏大叙事特征。

虽然巴赫金在论述中称“梅尼普体”和狂欢化文学为一种体裁，但这并非传统文学史意义上具有明显或固定特征的类型，而只是一种自历史沧桑中走来的一种文学传统，因此，巴赫金也明言，不论是这些传统的来源还是典型化特征，都不可能也不希冀概括无遗，他感兴趣的只是这个传统本身。［3］（P208）一种文学体裁与文化一样，都具有一定的记忆能力。梅尼普讽刺传统则有着深刻的文化根源，体现着文化的记忆功能。正如巴赫金在《拉伯雷与果戈理》中指出的，这种体裁的传承问题是在体裁记忆或有意遗忘的语境中提出的，后者是对抗记忆以及在建构形象时抹去固有传统的痕迹。［8］（P75）但在偶然的历史文化空间中，“被遗忘的过去的词义，又开始相互交往，钻出自己的圈子，寻找机会用于别处，词语的意义联系过去”，这也是民间笑文化对语言的再生力量之所在，民间活语言“在抽象规范的语言中是毫无权利进入世界观体系的，因为这不是概念性词义的体系，是活生生的话语本身”。［7］（P13）巴赫金的小说诗学理论借助文化的力量，让文学体裁散发出活力。而梅尼普体思想包含了多个层次以及多个维度的记忆，如语言、文学、文化、哲学、诗学以及体裁的记忆功能等层次，而且这些层面有机交织和融合为一个体系，无法截然分开，这也是它长期以来使人感到迷惑难解的一个原因。

注释：

①以撒·卡素朋（Isaac de Casaubon,拉丁文Casaubonus，俄文B.Казобон 1559—1614)法国新教神学家，瑞士语文学家，卒于伦敦，安葬于威斯敏斯特教堂。欧洲古典哲学奠基人，出版了一系列关于古希腊作家和学者的注释性著作。