袁宪泼

朱元璋定鼎天下后，组织宋濂等文臣进行了系统的文艺制作：以“文”统摄诗、书、画和琴乐，确立了原道宗经的复古文艺体系；以儒家理论为资源，通过征召和文字狱,生成以诗书画为治国理身之用的文艺解释学。这便制作出符合明初统治需要的主流意识形态。在此语境之下，明初的诗人创作纷纷摒弃对山林隐逸之志的抒发，转向歌颂盛世的台阁文学创作，而与元代山林文学相伴随的书画和琴乐，则一跃成为台阁文人观照盛世时运的重要载体，在塑造台阁文学的过程中发挥了重要作用。

明朝洪武三年(1370)，宋濂在为刘肩《皇明雅颂集》作序时，描绘了大同归道、天地合和的盛世景象：“三秀荣，朱雀见，龙龟出，驺虞至，嘉禾生，何往而非应也！”并呼吁古今盛世之权舆的雅颂文学响应：“则有作为雅颂，被之弦歌，荐之郊庙者矣。是集之作，其殆权舆者欤？”宋濂最后概括雅颂文学曰：“雅者，燕飨朝会之乐歌；颂，则美盛德告成功于神明者也。”［1］(P494-495)这与其序《郊禋庆成诗》一致：“优柔而雅驯，整肃而泰豫，足以美盛德形容，而告于神明。善言诗者，谓其有得诗人之微旨。”［1］(P502)提倡雅颂文学成为当时文人的普遍共识。钱宰在《长啸玄记》中亦如是说：“今既遭逢盛时，出入胄馆，而高风逸思尚犹不忘，吾知其习闻夔章，而向之长啸将变而为黄钟大吕之和，不翅若曾参氏曳履而歌，声满天地，然且不止，于是又将移其音声播之九歌，以鸣帝世之盛矣。”［2］(P644)王彝、练子宁、朱右也都有此论述。由此可见，雅颂文学意在颂美盛世，润饰新朝，具有雍容典雅、巨丽雄浑的风格，这完全契合明初统治者的期求，而钱宰所说的“出入胄馆”和“高风逸思尚犹不忘”之间的矛盾，却很值得注意，揭示出雅颂文学形成的一个关键问题：环境和境遇的影响。实际上，杨维桢为宋濂《潜溪集》作序时，就指出“某帙，宋子三十年山林之文也；某帙，宋子近著馆阁之文也”，不同的气貌声音皆因“随其显晦之地不同”。［1］(P2737)具体而言，“显晦之地”即是山林和馆阁的差别。两月后，宋濂在《汪右丞诗集序》中提出山林文学与台阁文学的著名论述，进一步对此问题给予了解答。他说山林文学通过对风云月露、花木虫鱼、山川原隰的歌咏以抒发个体的幽情，具有枯槁的审美特质；台阁文学描写的则是兵卒千乘之雄，华夷会同之盛，以此表达宽厚的心胸志气，具有雄丽雍容的审美特质，造成二者不同的根源在于生存语境的差异，即“所居之移人乎”［1］(P459)。宋濂又于《蒋录事诗集后》论山林文学“其气瑟缩而枯槁”，台阁文学“其体绚丽而丰腴”。差异在于“所处之地不同”，故“所托之兴有异也”。［1］(P826)《马先生岁迁集序》亦云“有蕴于中”的世人，必因物以发“穷达之殊”，“以导宣其湮郁，洗濯其光精者”。因此，显达而在上，“其发之也，居庙朝则施于政事，谋军旅则行于甲兵，严上下，和神人则见于礼乐，交邻国则布于辞命”；穷困而在下，“则其情抑遏而无所畅，方一假诗以泄之”。［1］(P718)认为境遇的差异会导致不同的抒情方式和审美范式。宋濂诸人在明初的系列论述揭示出，馆阁之士多采用雅颂体式，形成台阁文学，山林文学则因士居于野，多发枯槁隐逸情思。因而，只有铲除山林文学的隐逸土壤，才能构建出符合盛世需要的主流之音。为此，明初统治者通过君臣上下的文艺创作、批评、唱和，以及文艺政策的制定、执行，对山林艺风实行清除和规训。倡导盛世之音，为台阁文学的形成奠定了基础。

一、文艺的道统溯源

庄禅思想是元代山林艺风盛行的重要根基，故此，复兴儒家传统成为明初重要的文艺指向。清康熙在明孝陵前立“治隆唐宋”的碑文，指出朱元璋复古“后三代”的政治伟业。实际上，在复兴儒家传统的政治运动中，朱元璋不仅模范唐宋，更要将礼乐制作上溯至“上三代”，表彰古礼、古乐、古诗、古文，认为“唐虞三代，典谟训诰之词质实不华，诚可为千万世法”［3］(1512)，“古乐之诗章和而正”“古之律吕协天地自然之气”［3］(P2521)。被朱元璋誉为洪武时期“文人之宗”的宋濂，对当时的礼乐制作有着清醒的判断，其《洪武正朔记》云：“当今圣人在上，车同轨而书同文，凡礼乐文物，咸遵往圣，赫然上继唐虞之治。”［1］(P544)指出朱元璋奠定的礼乐崇古的革新基调。宋濂“一代礼乐制作”“所裁定则居多”［4］(P3786)，是有明一代文艺制作的主要执行者，他进一步将其提升到道的高度，通过对诗书画和乐会通道统的梳理，确立了明初文艺思潮的历史维度和理论基石。

“原”之思想古已有之，刘安《淮南子》首章有《原道训》，高诱注原为“本”也。原道即是“本道根真”［5］(P1)，认为道为万物之本根。刘勰《文心雕龙·原道》将道与文相联系，构建出“道—天文—人文—诗文”的生成序列，确立“道沿圣以垂文，圣因文而明道”［6］(P3)的文学观。韩愈著有《原道》《原性》《原学》等篇，在建立道统、复兴儒学的过程中，形成文以载道和文以宗经的文学思想。书画论中虽然未有以“原”命名的作品，却早有推源溯流的思想。如张彦远《历代名画记》开篇《叙画之源流》盛赞绘画教化人伦，穷神测幽，与六籍同功，四时并运。是“古先圣王”庖羲氏和史皇仓颉，“受命应箓”“有龟字效灵，龙图呈宝”［7］(P27)，方出现图画和书法。江式《论书表》认为继庖牺氏、轩辕氏后，古史仓颉“览二象之文，观鸟兽之迹，别创文字，以代结绳，用书契以纪事”［8］(P63)。与文学原道具有相似的理论路径，均指向了先圣经典。宋濂继承“宗经立义”的原道思想，通过《文原》《原画》的命名与书写，构建出“诗画（书、乐）一律”而相通于道的文艺观。

宋濂认为诗文书画都是圣人治经明道的产物。其在《文原》中论“人文源起”时说：

人文之显，始于何时？实肇于庖牺之世，庖牺仰观俯察，画奇偶以象阴阳，变而通之，生生不穷，遂成天地自然之文。非惟至道含括无遗，而其制器尚象，亦非文不能成。如垂衣裳而治，取诸乾坤；上栋下宇，而取诸大壮。书契之造，而取诸夬；舟楫牛马之利，而取诸涣随；杵臼棺椁之制，而取诸小过大过；重门击柝，以取诸豫；弧矢之用，以取诸睽。何莫非灿然之文？自是推而行之，天衷民彛之叙，礼乐刑政之施，师旅征伐之法，井牧州里之辨，动作食息之仪，复皆则而象之，故凡有关民用及一切弥纶范围之具，悉囿乎文，非文之外别有其它也。［1］(P2002)

这段文字可注意的有两点。一是人文缘起于圣人立教的观点，可以看作是对《周易》之《系辞》和《文心雕龙》之《原道》思想的继承，突出了圣人之文在文学构架中的本体地位，从而肯定了宗经原道的合理性。宋濂在《白云槁序》中明确指出这种思想与易学、刘勰之间的渊源关系，可以与上文相互佐证，其引用完刘勰《宗经》论六经文后，认为“此说者固知文本乎《经》”，但仍“有未尽焉”，宋濂进一步申说：“《易》之《彖》《象》有韵者，即诗之属；《周颂》敷陈而不协音者，非近于《书》欤？《书》之禹贡、顾命，即序纪之宗，《礼》之《檀弓》《乐记》，非论说之极精者欤？况《春秋》谨严，诸经之体，又无所不兼之欤？错综而推，则五经各备文之众法，非可以一事而指名也。盖苍然在上者天也。不能言而圣人代之。经乃圣人所定，实犹天然，日月星辰之昭布，山川草木之森列，莫不系焉覆焉，皆一气周流而融通之。”［7］(P470-471)推衍刘勰论文之旨，强调五经一体，形成“天—圣人—五经—众文”的生成体系，最终确立宗经原道的内在逻辑理路。二是所谓的“人文”取文之广泛的含义，当指人类一切文明制作，尤其应包括书画、琴乐在内。故云“凡有关民用及一切弥纶范围之具，悉囿乎文”［7］(P1403)，并举孔门讲授射、乐、辞而以文学名的古例。庖牺氏观物取象说起源于《周易·系辞》，一直以来被认为是书画艺术的发生起点。朱元璋《中书舍人赦》说：“书之原，由来八卦。”［9］(P190)宋濂《画原》也有相似观点，说故圣人出，正名取象，达民用而尽物情。“然而非书则无纪载，非画则无形施，斯二者其亦殊途而同归乎?吾故曰：书与画非异道也，其初一致也。”［1］(P541)他从圣人之作以明道的角度谈到了“书画一律”的观点，这与他诗文乐原道明用的观点是一致的。宋濂好琴而倡古乐，认为古之人“未尝违乎左右”“所以摄忿戾之气，通神明之德”。［1］(P666)乐又通于诗文，宋濂《题许先生古诗后》云：“诗文本出于一原，诗则领在乐官，故必定之以五声，若其辞则未始有异也。如《易》《书》之协韵，非文字之诗乎？”［1］(P908)这样宋濂就构造出“吾之所谓文者，天生之，地载之，圣人宣之”“天地未判，道在天地，天地既分，道在圣贤，圣贤之殁，道在六经”［1］(P1404)的诗书画乐生成体系，即是“道-圣-文(诗、文、书、画、乐)”型构谱系。

诗文、书法、绘画乃至琴乐既然共同源出于道，这也就意味着它们应以载道为用，成为道体寄存的现实器具。但是三代和孔孟之后的历史事实却非如此，宋濂继而指出了后世诗文书画发展中离经乖道的现象。文是“大道湮没，文气日削”，诗是“格力崇卑，固若随世而变迁”，形成了格与代降的文学观。其梳理诗史，说“商周之隆，斯意为盛”，历经汉魏、唐宋后，于是“吴趋楚艳而哇淫之咏汨焉，牛鬼蛇神而诞幻之事彰焉，霆飞霰掷而粗厉之文布焉，胡呗梵吟而忽荒之趣见焉，伧言粤语而俚鄙之亵形焉，莺支蝶卉而留连之思滞焉，诗道亦几乎熄矣”。［1］(P259-260)“世道日降，人心漫不古若”，书画也具有相似的衰变脉络，“往往溺志于车马士女之华，怡神于花鸟虫鱼之丽，游情于山林水石之幽，而古之意益衰矣”。宋濂提出画之“三变”说。分别为“顾、陆以来”，是一变；“阎、吴之后”，又一变；“至于关、李、范三家”，又一变。“譬之学书者，古籀篆隶之茫昧而惟俗书之姿媚者，是耽是玩，岂其初意之使然哉！”［1］(P1998-1999)琴乐又如何呢？其云：“后世古乐浸久浸亡，今之所存若者无几。”［1］(P666)要想补救诗文书画以及琴乐后世变迁之流弊，宋濂指出的操作路径便是明道宗经，回到诗书画的原初起点上，这便确立了复古的文艺观。

强调诗文书画和琴乐在宗经明道的复古倾向上联接会通，宋濂此种艺术门类的出位之思，意在突出其互补实用的功用观，从而为明初的意识形态建设服务。宋濂指出书画之所以兴盛于先古圣贤之世，在于它们巨大的政治功用，即：“书以代结绳，功信伟矣。至于辨章服之有制，画衣冠以示警，饬车辂之等威，表旟旐之后先，所以弭纶其治具，匡赞其政原者，又乌可以废之哉!画缋之事，统于冬官，而春官外史专掌书令；其意可见矣。况六书首之以象形，象形乃绘事之权舆。形不能尽象而后谐之以声，声不能尽谐而后会之以意，意不能尽会而后指之以事，事不能以尽指，而后转注假借之法与焉。书者所以济画之不足者也。使画可尽，则无事乎书矣。吾故曰：书与画非异道也，其初一致也。”［1］(P1998)书画异形而一致，在记事定礼方面可谓居功至伟、一以贯之，这正是宋濂强调书画一律的要义所在。而诗文又何尝不是如此呢？他举大禹、孔子作文为例子，说明“事为既著，无以纪载之，则不能以行远，始托诸辞翰，以昭其文”［1］(P1403)的道理。宋濂《画原》拈出上古以画明诗和以诗入画的文艺现象。他说：“古之善绘者，或画《诗》，或图《孝经》，或貌《尔雅》，或像《论语》暨《春秋》，或著《易》象，皆附经而行，犹未失其初也。”［1］(P1998)又《耕织图》，绘“农事自浸种至登廪”，“蚕事自浴种至剪帛”，系“五言八句诗于左”，宋濂认为此诗画合璧的《织图》极其珍贵，在于“古昔盛王未尝不以农事为急，《豳风》之图不见久矣.有若此卷者，其尚可忽之耶”。［1］(P675)可见诗画的相通在于对治国理念的阐发，这是彰显文艺实际功用的产物。而这也已经成为明初一种普遍的社会意识，并上升为国家的国是政策。宋濂教太子十余年，青宫所藏图画多赏鉴之，后于此中见赵孟頫所画《豳风图》，“前书《七月》之诗，而以图继其后”，太子装褫后，命其跋于卷末。宋濂据《毛诗序》，揭诗之意旨，进谏太子，望其朝夕浏览此图，领会立国以农事为本的道理：“(皇太子)尤留意于农事。毎于禁中艺植麦禾，以观其成。则其悯小民勤劳，固不待周公之告而后知。然而此心易发而难持，自古贤君，恒存敬畏，至以朽索驭六马譬之。愿殿下之心，朝夕如览图时，则四海乂安，无一夫而不被其泽，盛徳大业，必将度越成王无疑矣。臣年虽耄，日切望之，因推德秀之意，备书篇终，以竭犬马之诚云。”［1］(P1124)值得注意的是，宋濂作为东宫赞善大夫，除规谏之外，将自己与太子的关系比拟成周公旦与成王的关系，意在强调太子应像成王继承武王事业一样，勇于担当守护太祖所创立的王朝这一责任，盖有以此进谏之意。

这种绘画价值观实际上和朱元璋的积极倡导有关，朱元璋虽起于布衣，文化修养不深，但其对文艺怀有浓厚兴趣。他于宫中画图装饰，多以明君、贤臣和名士人物画为主，虽少见山水图景，但当他面对山水时，亦采取政治实用的观点。如太祖曾命周元素画《天下江山图》于便殿，周元素奏曰：“天下江山，非臣所谙。陛下东征西伐，熟知险易，请规模大势，臣从中润色之。”［10］(P111)江山即是地理用语，亦属于政治术语。前者是士人寄情审美的对象，后者是君主掌握权力的象征。周元素的解脱之辞明显体现出，在明初的语境中，《天下江山图》已经超越山水娱乐的境界而偏重于政治实用的寓意，故云“东征西伐，熟知险易”才能做此图。

二、征召与文字狱的文艺言说逻辑

面对山林习气，朱元璋采取了重要的文艺政策——征召与文字狱。朱元璋曾下诰令说：“寰中士大夫不为君用，其罪皆至抄札。”［4］(2284)实行了对山林之士的征召制度，由元入明的文人鲜有未被征召者。刘定在《南郭子诗集序》中论明朝“列圣相承，网罗豪杰，天下之材，自毫发丝粟以上，靡不为时所用，以谓文章毕萃于馆阁，而山林之下，无复有遗贤矣”［11］(P36)。当始于明初时大量的山林文人被征入京，为新王朝服务，形成台阁文学的历史事实。如宋濂领修《元史》，编撰之士皆山林布衣，“发凡举例，一仰于先生”,宋濂通练故事，确定纲领及重要纪传，“同列敛手承命而已”。［12］(P128)被征之士唯唯诺诺的服从之态可见。可以说，朱元璋此项政策的功效之一，即为台阁文学建立打下坚实的基础。钱谦益《列朝诗集小传》记诗僧宗泐进得意之作百余篇，朱元璋览后，“不竟日，尽和其韵，雄深阔伟，下视泐诗，大明之于爝火也”［13］(P1)。可见其有意以台阁之音对抗山林之气。征召之外，便是文字狱。朱元璋于洪武年间大兴文字狱。清人赵翼《明初文字之祸》列举事例颇多，最著名者当属王蒙、高启、杨基、徐贲、孙蕡、陈汝秩等文人之死，几乎都与文字狱有瓜葛。如高启作《宫女图》和《画犬》诗，而引起朱元璋猜忌，后又因《上梁文》，终被腰斩于市。①孙蕡则因为蓝玉题画，遂处死。赵翼把文字狱的兴起归结于朱元璋的“学问未深”“以文字疑误杀人”，实则并非如此简单。他又进一步申论：“盖是时明祖惩元季纵弛，一切用重典，故人多不乐仕进。”［14］(P779-780)这一观点极为敏锐，注意到了朱元璋文字狱执行的深刻意图,而“惩元季纵弛”所指，也应包含山林之气的风靡。姜南《蓉塘诗话》解释更为详尽，认为朱元璋“承胡元大乱之后，痛五教之大坏，疾四维之不张，于是用重典以治之”［15］(P719)。五教四维为传统儒家伦理教化的代称，于元代之所以不兴，在于道释等异端学说的大行其道，这正是山林产生的思想根基，故此朱元璋必定将此铲除殆尽。

以骨鲠和气节著称的伯夷是古代山林之士的典范，孔子将其列为逸民之首，韩愈有《伯夷颂》，歌颂他“特立独行”的孤高不俗品格，是“适于义而已”，文中有“昭乎日月不足为明，崒乎泰山不足为高，巍乎天地不足为容也”的雄肆夸张的写法。在元明易代之际，对伯夷地位的评价是一个关系重大的问题。朱元璋作文反驳：“且伯夷之忠义，止可明并乎日月，久同乎天地，旌褒之尚无过于此，何乃云‘日月不足为明’，‘天地不足为容也’。是何言哉!”忽视其“特立独行”之义而格外标举忠义，并以现实的真实性为由，认为描写有“瑕疵”，而他所持的理由是：“大矣哉天地，明矣哉日月……疵者何?曰过天地、小日月是也。……若言道理，伯夷过天地，吾不知其何物，此果诬耶?妄耶?”［9］(P263)认为日月为最大，而世人不能逾越，明显带有儒家的等级观念。这如同他颁布的政治法令：“教坊司及天下乐人，毋得以古先圣帝明王、忠臣义士为优戏，违者罪之。”显示了以维护皇权权威为中心的制礼作乐行为，以此解文，日月何尝不是皇权的象征呢？与韩愈同为古文大家的柳宗元，崇尚超尘隐逸，其在山水游乐之时著有《马退山茅亭记》一文，赞美了其兄构亭于山巅的隐逸之乐。朱元璋称柳氏此文：“略不规谏其兄，使问民瘼之何如，却乃咏亭之美……斯虽无益。文尚有实。其于白云为藩篱。此果虚耶实耶？纵使山之势突然而倚天，酋然而插渊，横亘其南北，落魄其东西，岩深谷逈，翠蕤之色缤纷，朝莺啼而暮猿啸，水潺潺而洞白云，岚光杂蕊，旭日飞霞，果真仙之幻化，衣紫云之衣，着赤霞之裳，超出尘外，不过一身而已。又于民何有之哉。何利之哉。其于柳子之文。见马退山之茅亭，是为无益也。”［9］(P134)强调文章规谏观风的实用价值，否定以白云为藩篱的抒情手法和以隐逸为基调的抒情宗旨，他所持的批评标准则带有传统儒家色彩，演绎了《孟子·梁惠王上》与民同乐以及《大学》修身齐家的理论观点，而对个体山林情志的压抑，同样也采用了以皇权为中心的政治解读手法。

以儒家义理为理论资源，强调皇权统治的合理性，这是朱元璋所建构的政治解释学的内涵。朱元璋据此大量镇压迫害不合此义的来自山林的画家赵原、盛著、周位等人，并提拔为其画容貌“称旨”，符合了皇权威严需要的陈遇、陈远、沈希远等被征之士。那么，其内在逻辑是什么呢？宋元之后，绘画是文人标榜高雅情怀和隐逸精神的重要载体，因而文人画极为流行，尤其元代，绘画多崇尚逸气与自适，本质上承担了关注自我，表达山林隐逸之趣的重要作用，而这往往通过诗歌对图画的题咏得到进一步挖掘和加强，元四家等人的山水画和山水诗就是突出的代表。入明之后，在统治者的提倡下，画风出现了显著的改变。徐沁《明画录序》说元季“画学大变，尽去板结之习，归于流畅”；明初诸公，“亲从事于黄王倪吴间，得其宗传”；景陵之世，“崇尚翰墨”“供西殿者，皆极天下之选，由是浸盛”。［16］(P1)将节点定在了永宣，但萌芽却出现在洪武一朝。朱元璋收览书画，在宫廷中常与之为伴，以至宋濂等群臣“颇获覩东观”“所藏书画”［1］(P814)，群臣也多与画家交游，宋濂见画家周孟容为王鄤画像，而“欲挽致孟容”［17］(P408)，为其写容，孟容以惊惧不能传神为辞婉言拒绝，故周孟容因图貌传神而得名。朱元璋又征召画师，设立了待诏、侍诏、中书舍人等官职。如由元入明的赵原，善画山水，师董巨然、王右丞、高敬彦，“而得窅深穷邃之意”，又兼写竹，名为“龙角凤尾金错刀”，一时重之，但洪武初被征召时，却令其改画古昔贤像，“应对失旨，坐法”。［16］(P28)因此有学者论明初太祖“御下极严”，认为“一度传入宫内的元季放逸之风很快偃息，画风变为工谨规矩”。［18］(P26)即画坛上出现了取法宋代院体的艺术风格。

当这种解释学遇见以庄禅为境界的山水画时又当如何呢？洪武八年（1375），朱元璋题范宽《雪山行旅图》云：

夫二仪立极，则万象生焉。然而又有殊方异类者，何以见?且如中国与四夷，优劣者在于四序，以时而寒暑均，若南方地暖日炎，如北方酷寒无五谷，西戎尚杀伐，而少君臣。沧海之东，人言异迤，东人非人形。故云覆载之间，物有异类者为此也。中国得其寒暑均，是天心也。……其运笔也精，其于胸意幽微。著雪山之时令，有若有志君子，亦不下越也。夫何故？盖为君子之心，当仁则仁，当恶则恶之。其间仁义礼智昭然，世称为君子贤人，其范宽能写四时之景如是，脱中华于胸中，古至如今，列圣居之宽若是，岂不快哉。［9］(P390)

这里含有儒学本体论的思想。按《周易·系辞》：“太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”四象又根据时间循序称作四序。人禀天地阴阳二气而生性。又《孟子·尽心上》：“万物皆备于我矣，反身而诚，乐莫大焉。”由自然本体论进一步过渡到人生实践理性，宋代理学大倡孟学，确立天地人的心性生成结构，这便是朱元璋所汲取的儒家理论资源。这完全是明初意识形态的反映。朱元璋将范宽“能写四时之景”的自然情怀过度阐释为天地化生、君子修身的儒家工夫实践，因此朱元璋最后在图上题诗云：“知是范宽能运意，乾坤秀气更无私。”亦将庄禅意蕴置换为儒家义理。这一诠释模式，在朱元璋那里已经成为一种阅读惯例。如其认为《题李嵩西湖图》“湖之佳则佳矣”，但其中“昂君子卑小人，不难见也”。他进一步申说：“夫君子之游湖，当世泰之时，乘舟于湖，画则推蓬习景，极目遐观，览佳气于胸中，著以诗文黼黻皇猷，夜则仰卧叶舟，覩皓月而品琼箫，乐其乐而歌世之清泰，比狎小人者何若？小人之游，会无知，务声色，耗赀财而酣饮无厌，纵其欲而不绝是，有破家荡产身乏衣食者多矣，比君子游何如？于昂君子卑小人可不信乎。”［9］(P391)由写景之画而推及君子修身养性之理，典型属于理学家格物致知的观物路径。又如《题徐熙暮雪双禽图》云：“何期樽士等无知，但识图名列姓，其于黼黻匡谏并无著，亦岂不尸位素餐苟安碌碌，古之贤臣匡君，以仁表君，以正玩物丧志，未尝轻许焉，如此辈者宁不有愧。”［9］(P389)则由图画讲国家治理、君臣关系，并提出书画“匡谏”的政治功能。在朱元璋的导引之下，宋濂也行而效之，采用此种策略阅读图画。相比朱元璋，他的文艺修养更高，既通晓书画笔墨技法，又能脱落于牝牡骊黄之外，在题郭熙《阴崖密雪图》时说此图“大阴霮而皓素淋漓，使人玩之，肌肤累累然起粟矣”。［1］(P757)按《庄子·徐无鬼》：“大一通之，大阴解之。”成玄英疏解大阴为地也，故宋濂由具体景物上升到哲理存在、人生体验，纯粹是理学家的理路和口吻。又评张温夫手贴，“览其字者，可以知其为人”［1］(P822)。属于儒家艺以德性为先观念的反映。

三、山林情志的规训

征召、文字狱以及原道对清除山林习气、形成以鸣盛为主要目的的文艺审美范式的确立影响甚巨，但是，将栖隐之士从山林迁移到庙堂，对其进行儒家义理训练，以确立台阁文学的意识形态主流地位，这并不意味着对山林之思的绝对摒弃。洪武三年,朱右为宋濂作《潜溪大全集序》，以主客问答的方式，指出“性嗜山水”的山林之士只能赏求长溪曲涧、窈窕幽谷，寒泉木林，而作为台阁文学的宋濂可穷江海之大、万仞巨岭，他的馆阁之文，如江海山岳、山川云雨。由此隐喻可见，山林亦有不同，通过朝堂之上的山水诗应制、山水画欣赏可以实现山林的规训和疏导——即山林的台阁化，这是对文艺制作中诗书画一律思想的延伸。

明初君臣诗文应制多发生在游览宴饮之时，“凡被命有所述作，则谓之应制”，黄佐《翰林记》专门列“应制诗文”条，收录颇为详尽。洪武中，朱元璋“词臣赋诗歌以为乐”，桂彦良进曰：“治道具在六经典谟训诰，愿留圣意，诗非所急也。”［19］(P977)朱元璋深然之。宋濂叙君臣应制亦有“固不忘听政”“以逸豫为戒”［1］(P456)之说。可见诗文于君臣生活中之地位。这些发生在日常空间的应制诗文一改抒情言志风格，在模山范水的同时，多为颂赞盛世圣恩之词。此类应制诗俯拾皆是，如洪武二年朱元璋召宋濂、吴琳、危素、詹同游观上苑，并赐宴，朱元璋命其各赋诗一首，“以述今日之乐”。在元隐居后被征用的魏观，其诗赞美游园之乐，风景之美，结尾称颂道：“淑气已从天上转，人间无地不阳春。”［20］(P1534)而被称“明一代台阁之体，胚胚于此”［21］(P2281)的吴伯宗，极受明太祖器重，作有大量应制钟山、长江、芦汀洲、雪山寺等景的诗篇，形成“山水—颂美”的模式，其《南京应制诗》将帝阙安置于山河云气之中，之后历数盛世英雄、将帅、礼乐、大同，最后赞美道：“都将盛德熙文治，殊俗全还太古风。”［22］(P239)诗歌应制也往往与乐相连接，他们反对“桑间濮上，危弦促管，徒使五音繁会而淫靡过度者”［1］(P633)的诗乐，倡导抒情言志时“寓讽谏之意”的“古人诗歌辞曲”［23］(P271)，朱元璋以身作则创作了大量具有雅颂风格的乐章和乐歌，以契合朝堂宴会的需要。

此外，为了满足山林情志，朝堂之上亦需要图画，但他们对待画作的态度也出现巨大转变——即变隐逸为观照，如同他们推崇“诗可以观”的儒家诗学传统，图画可以观照人格修养和时代气运。朱元璋作《兰亭流觞曲水图记》，称赞此画“曲尽其态，尤有异焉，皆始于一良工之胃，方有名于笔锋之下，是可奇也”，进而可知“晋代之衣冠人情之风美有若是耶”。［9］(P289)其题赵希远《秋塘野禽图》云：“震泽迤南，水浦弥漫，中有吴兴一邑，若帆舟而习，则四时皆天，开图画使人心地无不快哉。”［9］(P392)又题梁师闵《芦汀密雪图》云：“楚之旷浦，遇冬摇落之时，平沙尺雪，汀芦弥漫，若跨骑登峰，使神驰潇湘之极，莫不浩浩然，荡荡然，心地无凝。故云八景者宜其然，孰能图此，独梁师闵胸钟楚景之秀特，写图以像生，岂不快哉。”［9］(P393)彰显出山水画景欣赏后浩然之气和无凝心地的涵养，以此取得人格精进的“快哉”效果，同于“仁者乐山，智者乐水”的比德方法和理学家格物致知的工夫路径，而有别于魏晋确立的以画寄托隐逸的“神飞扬”“思浩荡”［7］(P584)之“畅神”［7］(P584)观念。这一点朱元璋《题赵千里江山图》表达得最为明确：“于是舒卷着意于方幅之间，用神微游于笔锋岩峦穹窿满壑之际，见赵千里之意趣，深有秀焉。若观斯之图，比诚游山者不过，减筋骨之劳耳。若言景趣岂不上于真山者耶？其中动荡情状，非止一端。”［9］(P392)画景如真山实境，方幅之间极具千里之势，神游其中而能享受登山临水之乐，领悟自然雄壮之理，却可以免除筋骨之劳，故朱元璋最后发出“壮千里之美景”的感叹。宋濂等亦如此，以赏玩的态度题跋书画，却常常能归结于一理。

因此，他们在庙堂之上的文艺活动中，自然适合以诗配乐、援画入诗和以书写诗，为台阁文学的风格塑造进行铺垫渲染。诗乐相合的作品有乐章、乐歌外，还有大量赓韵诗，如朱元璋《又赓张翼韵》《又赓周衡韵》《又赓戴安韵》等诗作，均境界雄浑阔大。宋濂也应制写了不少乐章和鼓吹曲。而诗书画相合的例子更多。洪武六年，朱元璋诏令宋濂等人编修《日历》，特遴选山林之士黄昶入史馆，朱元璋“爱昶有俊才，挥毫赋一诗赠之，字大如斗”。后又宋濂赋诗赠黄昶，朱元璋笑谓宋濂：“朕即和同诗，卿当为朕书之。”宋濂盛赞这一发生于君臣之间的文艺雅事曰：“昶自草莱贱士，一旦遭逢盛际，奎璧之光下照幽隐。”“乐育菁莪，以开万世太平之基。”［1］(P813-814)洪武八年，朱元璋为宋濂作《醉歌》二首，并命朱右书写赠之，朱元璋嘱宋濂藏之，以示子孙，可见“一时君臣道合，共乐太平之盛也”［1］(P1021)。这些并非孤例，朱元璋赐诸臣御制书法题诗和题字为常事。朱元璋有《题扇示胡日星》《题隐者》等诗作，宋濂、刘基也有《恭题赐和托钵歌后》《恭题御制方竹记后》等大量书法题跋，称颂皇恩浩荡，盛世太平。洪武九年，久旱过后又遇涝，雨晴后朱元璋命诸臣赋咏此事，并为此作序云：“明旦天开雨余，山气薄雾油然而往来，虽吴道子施描写方今之时。画岂足尽奇态，盖天开图画，倏忽忽然，变象异常，故难真耳。”诗画润色盛景，是他渴求的世间妙事，但他又能超越绘画技艺层面，深入到盛世之真的塑造和讴歌之中：“俄云敛而天霁兮民歌乐康”，“老农讴歌兮陆种而水秧”，“但时和岁丰兮世道为良”，“家给人足兮秋收冬藏”。［9］(P303)诸馆阁重臣亦会仿效。洪武五年，宋濂与张孟兼等人品茶对坐，“不可无以为娱”［1］(P2441)，于是举茶联诗，明日，宋璲作小楷，系诗于铭左。元明之间，当隐逸之宗的王冕擅画梅花，人争宝之，其自书诗：“我家洗研池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”后与朱元璋相会，其也有意改变之前的题梅风格。应制题梅诗曰:“猎猎北风吹倒人，乾坤无处不沙尘。胡儿冻死长城下，谁信江南别有春。”因而“睿意极眷赏之”。［24］(P70)前后的差异变化便极好说明绘画在台阁文学创作中承担的功能。就连隐逸风气最浓厚的吴中,也响应了时代的思潮。四杰之首高启诗风一变而为雄浑，在南京雨花台登览大江，热情地歌道：“我生幸逢圣人起南国，祸乱初平事休息。从今四海永为家，不用长江限南北。”他摒弃了在元朝时孤高超逸的诗歌写作模式。其在欣赏隐士滕用亨所藏画时，劝说：“幸奉盛世道路平，五岳寻真皆可适。”［25］(P456)远离艳霞栖隐之地而壮游天下。永乐三年(1405)，滕用亨因善篆书入京,献“麟凤龟龙”四字书法和《贞符诗》三篇，终被授予翰林待诏。其他三人杨基、张羽、徐贲均诗书画兼擅，其艺术风格入明后亦发生了变化，成为颂世文学的组成部分。

刘基是台阁文学形成的关键人物。未入明之前其以怨刺的儒家教化为标准，对盛行于元代唱和朋附的台阁之风和吟风月、弄花草的山林之风均表示不满，认为“诗之道，无有能知者矣”。他在《照玄上人诗集序》中详尽辨析了“诗之道”，云：“夫诗何为而作哉？情发于中而形于言。《国风》、二《雅》列于《六经》，美刺风戒，莫不有裨于世教。是故先王以之验风俗、察治忽，以达穷而在下者之情，词章云乎哉。后世太师职废，于是夸毗戚施之徒，息以诗将其谀，故溢美多而风刺少。流而至于宋，于是诽谤之狱兴焉。然后风雅之道扫地而无遗矣。”［26］(P99-100)未提及雅颂，对《诗》学传统中风雅的理解也偏重于讽刺精神，认为诗应重视实用，补察时弊。又由于他对现实的不满，转化为对山林的寄托。他在元季画有《辋川图》，寄意栖隐，写有大量的题画诗，基本上都抒发高蹈脱俗之情。如“苍梧悠悠隔沅湘，欲往从之川无梁”［26］(P359)；“蓬莱三岛可避世，欲往其奈风涛何”［26］(P379)；“武陵桃花今渺茫，浩歌一曲增慨慷”［26］(P378)等句。

入明之后，刘基提倡“文以理气为主，理明而气昌”［26］(P117)的新诗观。这种诗学思想要求个人依据理气，凭借政治昌明，表达对盛世的歌颂，他在《苏文仲文集序》中说：“今我国家之兴，土宇之大，上轶汉唐与宋，而尽有元之幅员,夫何高文宏辞,未之多见,良由混一之未远。”［26］(P118)可以说，风之因素减少，完全转向了雅颂传统。在此情况下，他的题画诗数量急剧减少。在仅有的少数几篇中，他总是表达着一种隐居和颂世的和谐，山林隐逸是盛明政治下的一种功成名就的自我享受。其《为詹同文题浙江月夜观潮图》云：“君歌曲终响未终，我歌激烈留征鸿。瞠眸相视俱老矣，况有众病来交攻。圣明天子御宇宙，威惠与天相比拢。首丘倘许谢鞿绊，犹有古月光瞳胧。行当唱和三百首，永与潮汐流无穷。”［26］(P382-383)《潜溪图歌为宋景濂赋》：“山有蔬，水有鱼，幽涧有泉清可晙。何时上疏乞骸骨，寄声先遣双飞凫。”［26］(P293)将自己的归隐落脚于圣明天子的恩惠与施舍，而自己的隐居更是对天子恩泽万物的一种证明。又《为张生题赵仲穆画马》：“天厩之马高且肥，王孙貌出真绝奇。杜陵寒儒恒苦饥，枉使韩干遭诮嗤。渥洼天马龙象力……为君长鸣起杛公，斩取郅支归献明光宫。”［26］(P382)按杜甫《丹青引赠曹将军霸》：“干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧。”实际上韩干画马是“肥大，遂有画肉之诮”，这便造成后世对杜甫不善解画的认识。刘基认为杜甫之所以使韩干蒙受不解之讥诮，是因为杜甫“恒苦饥”的寒儒境遇造成，而不识韩干之马蕴含了盛世之相。因此刘基表达出一种借画咏盛世的新的咏画模式。

值得玩味的是，刘基有赠宋濂的归隐诗，云：“明年定约赤松子，与尔群峰顶上游。”［26］(P366)意与其一起回归山林。但当宋濂真正告老还乡的时候，朱元璋赐诗一章并序，问其孙宋慎：“尔翁去此，而谁从。”宋慎对曰：“惟亲及故有会之，他无滥交。”朱元璋还不满意，进一步追问：“除此之外，他有何乐？”宋慎又对曰：“足不他往，但新建一容膝之室，题名曰静轩，日居是而澄方寸，更访国政，傥知一二。虽在休官，尚欲实封为陛下补阙耳。”［1］(P2288-2289)朱元璋甚为满意。可见在朱元璋政治全景式的凝视下，此时所谓的山林，也只是蕴含了修身治礼的道理而儒家化、政治化了的山林，并未具有丝毫庄禅野逸的味道。②刘基又何尝不是如此呢？《明史》本传载其“还隐山中，惟饮酒弈棋，口不言功”，见官员相访，“基惊起称民，谢去，终不复见，其韬迹如此”。［4］(P3781)即纵情于山水隐逸之中，不顾世法之约束，而终受到胡惟庸构陷。洪武三年十一月，朱元璋赐归刘基诏书谓：“今也老病未笃，可速往栝苍，共语儿孙，以尽考终之道，岂不君臣两尽者欤!”［26］(P819)归隐即是对政治使命的一种继续，回归到儒家传统的关怀中，因此，虽然身在山林，却仍然处于政治势力的规训之下。而刘基最后的不幸结局，也恰好说明了这个问题。从而为元代的山林风气终于画上句号。

综上，通过明初统治者对山林文学的清除和规训，达到了儒家传统诗学精神的回归，确立了会通书画和琴乐，以风雅体式为中心的台阁文学。这其中风诗传统剔除了个体的情感和怨刺的因素，而偏重于实用的观风俗得失和心性精进。因之，台阁文学的构建是伴随着台阁音乐、台阁书法和台阁绘画的兴起，会通诸多艺术之文艺制作的结果，它最终反映了制礼作乐的明初意识形态工程。

注释：

①高启因文字狱被杀后，后世对这一问题颇有争论。吕勉《高太史传》、王行《祭文》认为《上梁文》导致了高启的死；钱谦益《宫女图》注、《明史》本传、徐釚《续本事诗》则认为高启之死与赋诗有关。种种说法再加上有关朱元璋的其他传说，均反映出明太祖对文字的敏感，而他所采取的是政治阐释的策略。

②这里比照于米歇尔·福柯“全景敞视主义”(Panopticism)之说，朱元璋为了使权力的凝视无所不在，专门设置了特务机构，与此事例可以互证的还有帝遣人侦视宋濂客饮（《明史·宋濂传》卷一二八）、遣使察吴琳致仕（《明史·陈修传》卷一三八）、微行访民间之画（徐祯卿《翦胜野闻》）等。