摘 要：1904年，普契尼由约翰·卢瑟朗所著小说而创作的歌剧《蝴蝶夫人》讲述了一个失败的异族婚姻关系的故事，为西方世界对于东方女性的幻想提供了模式化的图版；1986年，黄哲伦的戏剧《蝴蝶君》依据一则真实事件对歌剧进行了大胆的创作、重新解构并进行了颠覆性的演绎；1993年，导演大卫·柯南伯格对话剧《蝴蝶君》进行了改编以及拍摄，影片塑造了不同于前两种文本的结构与视点，加以影视独有的角度表达。在从文学到影视的互文的系列作品中，跨界改编与跨文化改编相交织，为我们研究不同形式的艺术特征的相互借鉴提供了模版。

关键词：《蝴蝶君》 互文 解构 叙事 改编

在普契尼的歌剧《蝴蝶夫人》中，“蝴蝶”的意象是一名天真活泼的少女巧巧桑，故事中的她与美国海军上尉平克顿恋爱、结婚后遭到遗弃而绝望自杀。这部完全由西方白人创作的作品中，其对于东方社会中的女性特质进行了脸谱化的形象刻画，“蝴蝶”更多地指代着他们一厢情愿地对于东方女性的潜在认知：美丽、羞怯、温顺、为了所爱的男人可以奉献出自己的生命，即使这个男人抛弃了她。美籍华人黄哲伦在身处西方的生存环境下，以《蝴蝶夫人》作为创作的潜在文本将其进行解构，以20世纪80年代一则与中国有关法国驻华使馆外交官伯纳德·布尔西科与北京青年京剧团旦角演员时佩璞的间谍案为背景进行了大胆的叙写。这部戏剧为黄哲伦夺得了美国戏剧大奖托尼奖，他也成功逆写了西方对东方的曲解与误读，从东方视角颠覆解构了西方文化与权利中心主义。随着剧作的成功，由大卫·柯南伯格导演、黄哲伦编剧的影片也在改编中上映，显示出了同一文本的不同载体改编的互文空间。本文以文学作品、话剧、电影三方面的叙事主题、叙事手段、叙事视角、叙事时间与空间等方面的差异来分析解读《蝴蝶君》的跨文化改编及其互文叙事的特点。

一、改编与创新：不同文本的叙事主题所存在的差异

在《蝴蝶君》剧本中的文本内容主要注重对于文本思想的深度挖掘，黄哲伦也更加大胆地将原歌剧中普契尼对于纯粹的东方女性痴痴等待自己的负心人的故事进行了打磨。在西方文化世界中，中国女性处于话语构建过程中的失语状态，与其说普契尼歌剧中的蝴蝶夫人是一位人物角色，更不如看成是西方男性对于中国女性所统一的潜在幻想。这种幻想不仅仅是建立在西方的种族主义与后殖民主义的基础上所产生的想法，其更是表露出西方文化及男性霸权地位在没落后渴望在文化上拥有自主权的“精神胜利法”而将这种意识寄予在了蝴蝶夫人的身上。黄哲伦看到了《蝴蝶夫人》文本中所存在的文化错位问题，所以他走出原文本在舞台上进行二度创作，将其文化诉求表述到位，力求颠覆西方人的错误的“东方主义”可以得到修正，将主题改变为通过差异化的“第二性”的伪装来完成欲望主题与欲望对象的反转置换，“蝴蝶夫人”蜕变成为一只善于伪装而又神秘的“蝴蝶君”，“她”知道捕蝶者想要什么，知道如何一步步勾起其对于自身的兴趣，正如宋丽玲对伽里玛所说，“她”不仅知道男人渴望从女人那里得到什么，还知道西方人欲望从东方女人这里得到什么。伽里玛在遇到宋丽玲之后，他几乎无视了“她”言语中的诚实，一心想着能像平尔顿一样得到这只象征着欲望的“蝴蝶”。他在自己所生存的西方世界得不到应有的尊重，无论是在工作中还是在生活中，都无法做到如鱼得水，甚至从客观的角度来讲他处于不受人欢迎的尴尬位置，也象征了他在自己的生活环境中的“第二性”位置。由此所展开的故事产生了奇妙的位置倒换：宋丽玲的第二性为“女扮男装”，伽里玛的第二性为“男扮女装”，二人在感情中的地位表面上是伽里玛在掌握主动权，实际上是宋丽玲在把控着这场游戏的进度，最终伽里玛沉浸在自己的“蝴蝶梦”中以蝴蝶夫人的方式终结了自己的幻想。

在电影中，导演看待故事的视角会随着其个人对于人物角色的理解以及会运用到的技术手段而产生不同处理方式。舞台与银幕是两种不同的表現形态，运用到的媒介方式不同自然也会产生不同的表达空间。在影片中，主题更多展现的是思考关于幻象和误认的一场哲理认知，相比于话剧舞台上少了些政治意味，多了些对于“真实性”的探讨，有了更为直观的美学视野展示，在与文本、话剧的互文中通过特殊的电影手段进行了不同环境之间的文化交流对话关系，电影作为新兴媒介也为“蝴蝶夫人”的话题交流提供了更为广阔的对话平台，在富有遐想空间的画面中填充更多的思想与意识，更有利于摆脱东方主义的潜意识。

二、戏剧叙事与镜头表达：结构设置的差异

在《蝴蝶君》中，黄哲伦与普契尼一样将场景设置为三场，但不同的是黄哲伦的舞台剧是对普契尼歌剧的解构，整部话剧所贯穿的是对于西方沉迷于东方主义幻象的揭露与颠覆。在戏剧结构设置上，黄哲伦采取了逆写策略即结构的重复，在重复的同时又对结构进行倒置。在他的逆写中，“蝴蝶”变为了男扮女装的男人、聪明知进退地掌握全局的“蝴蝶君”。三幕剧中的前两幕都是以伽里玛在监狱中的回忆为主的，监狱这个空间的设置推动了故事情节的发展，不仅为伽里玛的自我反省提供了足够的场地，也为舞台和观众建立了安全的“梳理”，有利于布莱希特的间离效果的维持。在舞台上的狱中回忆多条叙事线的设置也为舞台营造了强烈的戏剧效果，增强了作品的反思性。

在大卫·柯南伯格的影片中，他摆脱了话剧中受于舞台的桎梏的设置，通过自由的选择镜头来表达故事的主题，在时间和空间上拥有更大的发挥余地。回忆和反省的框架被拆除，相比于话剧舞台上对于通过回忆来组织起整个故事结构的不同，影片采用现实主义的线性叙事来讲述故事，故事的地点分为北京和巴黎两个地点，通过客观的镜头来拍摄伽里玛在北京的工作生活，而他与宋丽玲的相处则采取相对主观的镜头来表达，更多的选择站在伽里玛这一西方世界的男人的视角中来展示他眼中的宋丽玲。故事在镜头的流畅拍摄下拥有了更多的生命力与连贯性，观众也更加融入故事剧情中，感受到导演更多地对于幻象这一对象的危险性警示。导演通过蒙太奇的手法将镜头、台词、音效等因素进行了有机组合，呈现出了一个相比与舞台更加真实立体的故事，将话剧中黄哲伦针对东方主义批判性的叙事故事转化为了一个在他者秩序中遭遇失败的主体追求私人化幻象的故事。不同的媒介在对同一文本进行改编的过程中会形成一定程度的互文，但由于彼此的艺术特性也会产生文本的异质性进而衍生出不同的表达差异，为文本间的互文差异提供了思考与阐释的空间。

三、媒介的延伸：叙事视角的多维转变与时空的自由切换

经典作品的改编不仅有利于开拓创作者的叙事思维，同时也有利于传播媒介的文学审美提高。在黄哲伦的戏剧中，以伽里玛的自述占据了较多的舞台空间，这是由话剧的艺术特性所限制的。在伽里玛的叙事视角中，他对于“蝴蝶”的迷恋近乎痴迷，甚至于他所爱的本质上并不是宋丽玲，而是“蝴蝶夫人”这个代表东方女性的神秘女人。相比于普契尼歌剧中与黄哲伦话剧中较为单一的叙事视角，电影中的叙事视角则较为多元，伽里玛与宋丽玲的视角都有涉及，在不同的场景下可以更为贴切地理解文本内容。以宋丽玲身着西装走进法庭这一故事情节为例，在话剧中是以宋丽玲的视角来交代法庭上他所要陈述的一些内容，而在影片中的改动是以伽里玛的视角注视着宋丽玲走进法庭所发生延续的，通过伽里玛在镜头中的目光，观众更加切身地感受到了伽里玛的错愕以及他之前对于东方女人不切实际的幻想所带来的错误后果的离谱程度。不同视角的运用对于剧情发展所产生的作用是不同的，叙事视角的多维转变有利于媒介最大化的延伸。

戏剧舞台上对于时间和空间有着巧妙的设计，力求满足故事所需要的场景与时间的转化。在黄哲伦的舞台上，他将舞台时而划分为两部分来满足叙事要求，以伽里玛在狱中自述为例，舞台的一侧是他在讲述着，舞台的另一侧是回忆中的人们在客厅中正在聚会。这样的舞台设计一方面使得表演与观众产生了距离，有利于冷静地思考主题内容，另一方面非线性叙事的板块式结构却将话剧的连贯性割裂；在影片中则避免了这个问题，时间与空间的切换上拥有较大的自由。

四、结语

从《蝴蝶君》的电影化传播而言，黄哲伦站在大众文化的角度加强了故事的线性叙事结构，使得更多观众可以参与到这场文化思考盛宴中来。对于文学经典与电影改编中间的文本性的互文与差异，通过这部作品可以对比出如何处理故事与文本内容之间的关系，同时把握好不同媒介的艺术特征进行改编也是至关重要的。走出西方人眼中的东方主义的桎梏思想，在戏剧与电影的不断颠覆与解构中，站在现代社会所处在的大众文化环境中思考，才是升华《蝴蝶君》跨文化解读的最好方式。

参考文献：

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[5] 吴琼.互文的间隙——《蝴蝶君》的跨文化伦理学[J].文艺研究，2012 （8）.

作 者： 刘颖，山西大学文学院在读硕士研究生，研究方向：艺术学理论。

编 輯：赵红玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com