张盛满

(中国美术学院 马克思主义学院，浙江 杭州 310002)

新中国成立之初，鉴于农村在社会主义改造以及公社化过程中出现的波动，党和政府在农村地区开展了一系列的思想教育运动。运动涉及数百万知识分子与文艺工作者，这些人涉足农村，“与广大贫苦农民和职工同吃、同住、同劳动”[1](P.1135)，以不同形式将国家要求的教育内容贯彻至地方，对稳定农村思想，推动国家政策在基层社会的顺利执行发挥了极大的作用。关于新中国成立初期党在农村地区推行社会主义教育运动的研究，学界已有众多成果，然就目力所及，以具体曲艺为探析视角的成果尚付阙如。在此，笔者将目光聚焦于太湖流域的评弹艺人群体(1)本文所涉评弹乃指苏州评话与苏州弹词两种曲艺的合称，评弹艺人又称之为“说书先生”“说书人”。在本文中，凡以说唱为手段活跃于太湖流域(即苏南、浙北与上海地区)的艺人虽为笔者讨论的广义对象，但文中重点仍集中于对评弹艺人的观察。，试图以微观考察的方式探知艺人在农村思想教育中的相关活动与具体作用，并尝试触及和解答如下问题：

对于这群“既陌生又熟悉”的评弹艺人的“贸然”入境，农民态度如何，他们对艺人们有怎样的身份判断和功能期待？其次，评弹艺人以说唱方式传达的教育内容将成为农民的娱乐自觉还是政治觉醒？反观之，带有政治任务与身份诉求的评弹艺人，在这场教育运动中是否会像在城市里一样具有充分的表演冲动？而在与农民的贴身生活中，艺人们有着怎样的迫切愿望，他们是如何调整身份的？

一、说书下乡的舆论督促与国家引导

以评弹为代表的说书曲艺向为太湖流域城厢乃至偏远乡村的重要娱乐，对该地区民间社会的道德形塑与文化建构起着重要作用。说书下乡自明末清初以来，一直延续未断，迄今依然。清季无锡文人钱泳便记述道：“每当春秋令节，乡佣村妇，估客狂生，杂沓欢呼，说书弹唱。”[2](P.154)民国时期，说书更是江南村镇普及性的娱乐，浙江西塘镇的“‘泡书场’之瘾遍及士农工商”[3](P.28)。而江苏归庄和王秀镇两地为了争夺艺人吴天池甚至不惜大动干戈，双方出动了自卫队，险酿大祸。(2)参见《吴天池》，《铁报》，1948年7月29日。直至中华人民共和国成立伊始，江苏张浦镇仍然保持着农闲时节由相邻村落的富户或村民集资“请来艺人说上几天书供村人娱乐”[4](P.236)的旧习。由此可见，听书长期以来便是太湖流域乡民的日常娱乐。

中华人民共和国成立后，由于评弹具有灵巧简便且能及时反映时事的特点，艺人们被频频派往厂矿、部队和农村演出。此时，评弹的亲民性及深入民间的便捷作用被国家做了有效调用。原本的“说书先生”在应时局变迁的过程中被冠以“文艺轻骑兵”“文艺尖兵”“文艺战士”等众多新称谓，并以契合美国印裔学者杜赞奇(Prasenjit Duara)设义的国家“文化代理人”(3)对于“文化代理人”这一概念的使用，取自杜赞奇在其著作中关于华北农村贯通上下的“经纪人”群体。由于评弹艺人暗合了国家的需要，党和政府在某种意义上将宣教事务部分“转交”给了具有文化与思想解释能力的评弹艺人，以使国家意志能有效地深入最基层的农村社会。参见杜赞奇《文化、权力与国家：1900-1942年的华北农村》，王福明译，南京：江苏人民出版社，2010年，第24-37页。身份一直深入到农民劳动的田间地头，传达国家意志并传播崭新的革命文化。1964年浙江德清县委在一份报告里做了如下统计，该县有38位说书艺人，以每档书每日听众200人计，全年将有一百余万人受影响。该数据使县委的领导们倍感振奋，他们由此认为，说书“为当前社会主义教育运动服务，显然是一项很值得我们重视的工作”[5]。对于评弹在农村的庞大受众，官方文牍的记载中在在有之。1954年上海市人民评弹工作团(下称上海评弹团)派出张鉴庭、朱慧珍等26人至郊区巡演，在24天的演出中，听众达到4600余人。[6]翌年该团再次响应号召，为农村及厂矿安排了三个多月的演出时间，在382场演出中，受众达209883人次。[7]而从吴江横扇公社和嘉兴王店镇的报道中，更加印证了德清县委领导的判断并非他们的盲目乐观。1963年10月，在横扇公社并不多的14场评弹演出中，听众便达到了2553人次。[8]王店镇的书场在1962年的333天中共演出625场，听众总数更是达到了110335人次。[9]如此庞大的听众数量，足证评弹在农村思想教育中所能取得的巨大影响。

对于动员评弹艺人下乡，苏浙沪地区甫一解放，相关讨论便已甚嚣尘上，蓄势而发的文艺改革家们甚至将说书下乡看作是文艺改革的重要步骤之一。1949年6月29日，《文汇报》刊发了叶云的署名文章《让弹词回到民间去：大会书小献辞》，指出要把“(弹词)这个民间的艺术，还到人民中间去”，尤其是要让其服务于广大农工阶级。[10]而《新民晚报》的一篇文章也认为评弹对农民教育至关重要，政府若想在遍布乡间的茶馆内输送新的政治理念，则“必许(须)依赖评弹艺人的驻足”。[11]对此，《上海书坛》的一篇文章倡议：“今日说书界，欲求前进而开展的，宜走入乡村。”[12]因而，当苏州的评话艺人潘伯英等为配合镇反运动编创出《天罗地网》《民兵英雄》等书目时，迫不及待“要求评弹界走入工农兵中间去”的改革家们便认为说书下乡，已有了足够“表演的内容”。[13]当然，面对改革者们热切的下乡口号，也有人认为操之过急。在一位署名“朱望”的作者看来，新书的市场有限，而评弹艺人若以配合形势的新书下乡将在很大程度上受到生存因素的影响，因为艺人“不是伯夷叔齐的徒子徒孙”。但朱并不否认说书下乡的必要性，认为只要有成熟的书目，“只要评弹人走达来脚步稍放慢点，不怕走不进农村”。[14]

从国家的角度来看，督促说书下乡以配合中央不断推动的对农政策更成了他们的当务之急。鉴于艺人的“足迹几乎遍及每个公社”，中共德清县委专门召开常委会，意欲挑选一批具有“社会主义思想”的说唱艺人进入农村，以迅速“占领书场茶馆(的)思想阵地”。[15]为了鼓励下乡以及编创适合“三下”(下乡、下厂、下部队)地区的现代书目，1959年1月，湖州与吴兴举办了首次曲艺会演。而后，浙江省更是在省长周建人的亲自出席下，举行了“浙江省戏曲现代剧暨曲艺现代书观摩演出大会”。[16](PP.130-131) “曲艺会演”与“现代书观摩演出”等文艺活动，皆是为说书下乡做作品上的准备和思想上的动员。而1952年5月文化部就上海市文化局申请的“将流行江南一带农村中之曲艺新评弹予以减税一案”发出专文，“规定凡全场完全演出富有政治教育意义的评弹……按原定税率减半征收特种消费行为税”。 [17]嘉兴税务局亦就书场收税问题发文，对于书场内的演出，除茶税照收外，书券部分不收税。[18] 1958年2月14日，江浙沪两省一市的文化部门相关负责人齐聚上海，商讨更改艺人收入的办法。决定“为了鼓励‘面向农村’这一精神”，凡在“边远地区”演出的评弹艺人，拆账比例为35%，高于其它地区的30%。[19]可见，从中央到地方的减税文件，加之政府为保证下乡艺人收入所做的努力，对说书下乡给予了财政政策和经济待遇上的支持。

显然，各方的敦促与适时的政策倾斜激发了艺人下乡的热情，并使他们开始成批地以集体方式进入农村地区。当然，对于说书下乡，除却改革者们的推波助澜以及政府的倾力支持之外，我们应对艺人自身的反应做进一步的观察。相较于改革者们的迫切情绪，作为下乡宣教的主体，艺人们对于到农村演出并不都抱有兴致，甚至在部分艺人中间弥漫着消极抵制的情绪。综合观之，经济问题、编创难度以及新书缺乏质量是艺人不愿下乡的主要因素。

浙江省文化部门曾组织戏曲、曲艺等相关人员召开了几次会议，以讨论下乡问题。由于下乡需要演出具有宣教意义的现代节目，对于其中一部分在市场运作中乏善可陈的演出，艺人们直接质疑道：“城市里可以组织工厂、企业包场，农村谁来包场？”并进而认为，现代节目应该“城市多演，农村少演；国营多演，集体少演”。[20]而在该省的另一份调查中，干部们发现有不少说唱艺人“缺乏为农村服务的思想”，其中“评弹艺人尤为严重，他们为了赚钱，跑大城市，争大场子，不愿下农村”。有些艺人甚至将下乡喻之为“充军”。[21]虽然艺人下乡基本是以有偿方式展开的，但票价远低于城内的水准。如20世纪50年代初，艺人下乡宣教时向农民收取的票价为300-500元不等，[22]而同期上海“五层楼”书场的售价是前排3000元，后排2000元[23]。如此大的差距，自然令艺人对下乡望而却步。虽然国家就说书下乡做了减税的承诺，但仍未能激起艺人们更大的热情。甚至连浙江萧山越剧团的支部书记也直言道：“大演现代戏，思想担子我挑的动，经济担子我挑不动。”[20]

如上所见，部分艺人对于说唱新书缺乏热忱是困扰说书下乡的另一个主要问题。由于艺人文化水准不高，大多不具有编创能力，而以真人故事及紧随形势的当代事例来教育农民，又是官方的案前亟务。如1951年苏州“评弹实验工作团”下乡演出，题材“一半是从报纸上摘下来的有关抗美援朝、土地改革、新婚姻法的短篇弹词和新开篇；一半是他们自己赶写的农民翻身资料，都很通俗浅显”[22]。 1964年，在毛泽东“千万不要忘了阶级斗争”的精神指引下，嘉兴专区要求所有曲艺编创向此靠拢，而那些描绘“阶级斗争”不足的新编书目则被强制停演。[24](P.47)对于编唱新书，艺人既在创作能力上感到窘迫，又对低迷的上座率有所顾虑。虽然经历了数次对传统书的禁演风波，尤其是评弹界掀起的两次自觉抛弃旧书的“斩尾巴运动”，但一旦控制有所松动，更具经济效益的旧书仍然会再次席卷各地书台。

虽然国家、舆论以及艺人群体对说书下乡抱有不同的理解及愿望，但在新时代的政治要求下，说书下乡已成不可阻挡之势。1951年中下旬，苏州先后组织了三支“评弹下乡演唱队”，以对农村地区进行思想教育。同年11月20日，全国第一支公营评弹团“上海人民评弹工作团”成立，其建团的主要任务是“改革评弹说唱新书，在评弹界起推动示范作用，下厂、下里弄、下乡，为广大人民服务”[25]。可见，“说唱新书”与“下乡”是该团成立的核心主旨。23日下午，建团仅仅三天的上海评弹团便冒雨前往淮河治理工地，为参加治淮的农民演出。[26](P.81)数年后，当上海评弹界完成整风，新组建起来的几支评弹队的首要任务便是赴江苏农村参加宣教活动。[27] 1958年，在太湖地区评弹界发起的整风运动，将“十七年”期间评弹下乡划分成了不同的区段，整风前的单干艺人多以松散形态不定期地下乡演出。整风完成后，艺人多以集体身份进入农村，下乡渐成艺人们的日常事务。

中华人民共和国成立以来，为了从思想上保证运动的顺利推行，充分利用地方文艺以配合宣传，成了各地文化部门的主要任务。加之当时国内外形势的变化，中央三令五申要求在农村地区开展思想教育。由此，在太湖流域拉开了一场有史以来最大的文艺下乡的序幕。但是不可否认的是，舆论的屡屡施压以及政府的频频敦促，使身处社会转型期的艺人在缺乏足够经验的前提下，不得不放弃谙习的技艺与熟悉的表演环境进入裁汰机制相对较弱的农村地区，从而在艺术的沿袭与代际规律上遭遇到割裂。而被仓促输入农村的大量现代书目，亦因其低劣的质量甚至违悖常规的演绎形式，最终难以存世。

二、评弹的思想教育与农村社会的接受状况

对于评弹艺人以教育者身份的频频入境，农民能否接受？他们将如何对待这些“陌生”的境外访客？

1954年底，当上海评弹团冒着严寒来到郊区演出时，农民们顿生叹谓：“现在农民还有人来慰问，过去啥人看得起阿啦赤脚农民。”[6] 1964年，火箭评弹团深入常熟的碧溪公社等地，农民们在听书之后对该团大加赞誉，认为他们“说的都是我们心里话，唱的是有意思的事”[28]。在一些文娱匮乏的偏远农村，从未听过评弹的农民们显然被艺人奇特的表演模式所吸引，在他们看来，“这东西真灵光，两三个人，又不要布景、服装，但句句闲话响在耳边，这种法子哪能棱伊拉想得出来”[6] 。“灵光”是江南农民用以概括所喜之物的日常词汇。由于评弹受到普遍欢迎，以至大队干部们风闻艺人即将下乡时，便争相邀约。江阴评弹团本打算在西石桥演出2天，但在当地干部的一再挽留下，不得不加演3天。[8]

上述材料足以印证评弹在农村受欢迎的程度。然而，面对庞大的受众，评弹是否有效地体现出了预期的思想教育的目的？

《不能走那条路》是一出围绕“两条道路”选择，具有教育意义的新编书目。1954年张鉴庭等艺人在上海市郊的洋泾将其作为主要书目来演出，效果良好。有的农民将自己与书中那位具有封建落后思想、一心只想买地致富的主人公“宋老定”进行比较后幡然醒悟道：“台上的宋老定就是我呀！”[6] 1963年大年初一，由苏州市各评弹团组织起来的“农村巡回演出组”来到横塘公社双桥大队，在大队轧米厂内临时搭起的书台上，艺人们除了说唱新编书目《一顿饭》及《白毛女》中的“逼债”选回外，还加唱了根据该大队在自然灾害的艰困条件下仍勇夺高产的经验改编而成的大合唱，用以“歌颂依靠集体获得高产的事迹”。演出让簇拥在屋内听书的农民们情绪高涨，纷纷痛斥旧社会“逼得人在卖身文契上按了手印，孩子吃不着一顿饭”。现在“翻了身，我们一定要搞好生产，巩固人民集体经济”[29]。德清新华大队的社员们听了书目《二块六》后，颇有同感：“像范老头这种自私自利，损害集体的人，我们队里也有，应该把他编成书来唱，教育大家。”而女艺人邹芝萍则将自己在花石槛大队参加“对敌斗争”中听来的事例编成了新书《金凤惨史》，当邹芝萍以悲凄的语调边哭边唱时，“连哑子吴阿凤也被感动得流泪，凭借手势找她控诉在旧社会与金凤一样的悲惨遭遇”。其他大队也有感于艺人的教育作用，“特地派人来再三邀请他们去演出”。[5]比起枯燥的说教，充满娱乐元素的评弹带来的显著影响让一位区委书记也不禁赞叹：“你们今天这样表一表，(让农民)对农村社会主义(的认识)又长了一长。”[6]

勿庸置疑，农民们的表态、书记的肯定加之各大队对评弹的趋之若鹜，皆符合当时的预期。艺人在广大农村地区传递出的思想教育内容，让农民们在有限的认知中区分出了资本主义(封建主义)道路与社会主义道路的优劣，明晰了新旧社会的本质差异，并对党和国家的政策产生了认同。

当然，我们也不能对“十七年”期间农村思想教育的效果过于乐观。对于频频入境的评弹艺人及其携来的书目，农民也不是全盘接受，他们在艺人的表演过程中有时也会有所质疑。当《不能走那条路》因批判农村的错误路线而广受赞誉时，有的农民却听出了其中的弦外之音：“喔，怕啊拉忘记来提醒啊拉。”[6]显然，部分落后的农民对艺人传达的思想教育内容并未接受。某剧团下乡演出反映农民夺回阶级领导权的《夺印》时，竟遭台下某观众抛掷石块。[30]此外，在教育与娱乐之间，农民往往热衷于后者而容易忽略前者。当评弹艺人再次将《夺印》带至昆山杨汀公社时，“有个六十多岁的老太太，从来没有听过书，听说村上到了评弹团，无论如何要放下家务去听《夺印》”[8]。《苏州工农报》报道中的这位老太太执著地要听《夺印》，一方面因其受书情影响，急于表达翻身的感受；另一方面，也源于她“从来没有听过书”的娱乐经历。可见，《夺印》既开启了老太太的阶级觉悟，也为她带来了内心的娱乐满足。1963年春节期间，上海评话艺人唐耿良至七一公社参加社会主义教育，晚上开会时某干部缺席，唐在探询之下得知，这位干部到茶馆去听书了，因为书中正讲到“‘正德皇帝关在水牢里’的关子上”。这位被书情吸引住的村干部为了听书，竟然罔顾公务。[31]

相比仓促上阵的新编现代书，故事饱满、情节紧凑的传统书目更受农民们的欢迎。1964年，两位在德清演出的女艺人在开书前象征性地说了一段新编现代书《如此亲家》之后，便向台下等着听正书的听客致歉；[32]嘉兴锡剧团的演员更是描述了他们编演现代戏的尴尬：“(演现代戏)走在前面额角头，走在后面触霉头。”[20]而一份德清县委的调查数据更是使当地政府对是时正在全国开展的农村社会主义教育工作担忧不已，数据显示，1963年该县的21家书场“说唱的书目中旧书占百分之九十以上”，而其中的《六美图》《血滴子》《霍元甲》等“完全是宣扬封建迷信和资产阶级思想的坏书”[5]。

由于农村消费能力有限以及新书市场不尽如人意，艺人对政府要求的文艺下乡在思想认识上无法实现统一。下乡显然与经济盈收关系不大；而对农民而言，文艺下乡宣传了国家时政，传达了政府教育的意图，强化了农村地区对国家公信力的认识与认同。然而，从另一方面观之，农民的娱乐天性在一定程度上妨碍了他们对国家政治理念的有效解读。勿庸置疑，在缺乏听书经验的偏远地区，思想教育的效果要远远好于艺人活动相对频繁的地区。正如艺人王如荪在苏州横塘公社所遇到的情况，王等自知所说新书质量粗浅，但在横塘仍然受到了欢迎，究其原因是“农村对文化生活的需要”。该公社义西生产队的一位女农民在听完书后不无兴致地说道：“怪不得我丈夫一有空就要到城里去听书，原来说书是这样好听的。”[33]听书为女农民及其丈夫带来了同样的文化享受，这种享受并非完全出于书的政治性，也因其具有“这样好听”的文娱属性。相比不能选择和缺乏听书体验的妻子，丈夫对往返于城乡的乐此不疲，其考量的关键是因为城里的说书更具有令人身心松驰的消闲功能。

三、农村教育与艺人的身份重塑

明清以降，说书即因其与士林阶层砥名励节相悖的射利本性以及挑战官设道德的潜在威胁，一直令官方心怀戒虑，而历代禁书禁唱的文献更是所见多有。新中国成立初期，一贯强调思想建设的党对于艺人的日常表现也有着相当的担忧。实际上，党对艺人们思想掉队的忧虑并非毫无根据，相当一部分艺人对革命理念难以理解以至表现淡漠。而政府对他们的思想状况也做了界定，“(由于)长期的脱离农村”使他们“对阶级斗争的感受不深，同自己的思想还挂不起钩来”[34]。杭州曲艺团的艺人在谈及革命时便毫不讳言：“艺人就是说说唱唱，给人快乐快乐，算不了革命……只有国家派来的干部才是搞革命的。”也有人觉得“《三国》从小看到现在还有兴趣，读《毛选》就没有这样热情”。[20]1964年，在《浙江日报》记者刘新的调查报告中仍然显示，虽然经历了十数年“轰轰烈烈的社会革命”，但“曲艺队伍的政治情况仍十分复杂”。[32]因此，浙江省文化部门对艺人长期停留在“说书唱词是为了混口饭吃吃”的政治水准上感到不满，认为“改造曲艺人的思想”已是迫在眉睫。[21]嘉兴地委在内部文件中也同样明确指出，各级党委对艺人要“不断进行政治思想教育”[15]。

从旧时代走过来的传统艺人固然使政府疑虑重重，但新中国成立后公营评弹团招收的新学员也未能让政府完全放心。1960年上海评弹团学馆招收了28名学员，从成分上来看，其中工人及贫农出身的6人，自由职业与职员出身的8人，资本家小商人出身的7人，其他摊贩类出身的7人。[35]显然，在这份统计中除6位工农学员外，其他皆非新时期革命依赖的可靠对象，甚至具有资本主义倾向或背景的资本家、小商人及摊贩类竟占了一半的比例。这在党一再强调要注意“两条道路选择”的理念下，无疑是个危险的信号。

为了保证文艺能有效地服务于政治，使艺人在进行农村教育工作的同时净化自身思想，党在对艺人的政治理念做了适当甄别之后，即着手让艺人们深入农村：一方面使其完成对农民的思想教育；另一面则秉持毛泽东一直强调“在教育工农兵的任务之前，就先有一个学习工农兵的任务”[36](P.859)的原则，要求艺人以农民为师，接受阶级认同与思想改造。由此，艺人们开始以一种近似格尔茨(Clifford Geertz)口中的“陌生人”的身份下到农村，通过消除自己与农民之间的“模糊”关系，[37](PP.17-18)以与农民近距离乃至贴身相处的方式进行自我重塑。

1952年，曹梅君率领苏州评弹下乡工作团第一队在荡口、黄埭、洛社等地为农民做了一个多月的演出。为了展示“文艺轻骑兵”的时代气质，艺人们在农村赶场演出时以“战士长征的姿态，背着行装，在寒雨中”列队而行。在记者看来，这群原本爱慕虚荣的“说书先生”们，已然过渡成了“诚恳朴素的劳动者了”[38]。1958年，上海评弹界完成整风运动后不久，新组建起来的“红旗”和“解放”两支实验队即分赴常熟与无锡农村，进行一个月的劳动锻炼。[27]而为了使艺人们“真正成为一支社会主义共产主义思想的宣传队伍”，德清县委将全县51名说唱艺人及书场场东组织起来到该县正在搞“社会主义教育运动”的试点单位千秋公社进行了22天的政治学习。[34]

将改造艺人与改造农民放在同一组文化空间内进行，这是党实现文艺改造与民众教化的成功经验。因此，与全国其他地区知识分子及文艺界人士下乡改造的内容基本相埒，太湖流域的评弹艺人也以“三同”(同吃、同住、同劳动)的方式参与农民的生活日常，并在与农民的朝夕相处中捋清阶级感情、矫正思想错位。1963年6月，上海评弹团组织演员至蚂蚁岛人民公社，与渔民、农民们同吃、同住、同劳动。因此，出海、下田成为艺人们的日常事务。此时，艺人通过“模仿”农民们的劳作与日常行为介入到了当地人的私人空间中，甚至为他们“拖洗地板、挑水、洗衣服、带小孩等”[39] 。而在另一次下乡劳动的过程中，上海的一位女艺人“为了防止小猪受冻，解开自己的衣服，把它窝在自己的胸口”[6]。

对于一批批入境来接受阶级再教育的评弹艺人，农村干部们亦煞费苦心，不断安排他们参加当地的“记工分会、船老大会、党支书会、妇女干部会、生产队会”等。[39]因此，劳动之外，生活在乡下的艺人们以访贫问苦等名义走访农民，并将之作为他们培养阶级情感的手段之一。当德清县的艺人在村干部的引领下探访贫农贾阿初时，贾对旧社会的控诉使听者动容，“大多数人被感动得掉了眼泪”，并自觉地生发出“阶级敌人的可恨，阶级兄弟的可亲”的情感认同。[34]蚂蚁岛公社的妇女主任为了使评弹团年轻的女艺人们能清楚地对比出新旧社会的优劣，专门召开了“妇女回忆对比的座谈会”。[39]同时，邀请艺人参加斗争会，从真实的斗争场景中分清敌我，是引发艺人阶级觉悟的另一种有效方式。湖州艺人张雪麟在参加“对敌斗争会”时，眼见“敌人在大量的事实面前还要狡辩”，义愤填膺之下“再三要求领导允许他发言，替贫、下中农讲几句话”。而在花石槛大队参加“对敌斗争会”的女艺人邹芝萍则被农民们痛诉的真实故事所感动，并将其编成书目《金凤惨史》。为了在视觉上还原“金凤”的凄惨境遇，邹芝萍借来了贫农的破衣服，赤着双脚在台上“边唱边哭”。这出由农民身边的真实故事改编而成的新书，演出效果极佳，以至“演出三场，场场挤满了群众”[34]。

农村的劳动实践与实地见闻对艺人的改造产生了立竿见影的作用。原本散漫的评弹艺人未久即有了集体生活的丰富经验，甚至以一种文工团式的自律管束自己。而参加完了“斗争会”的艺人更是深刻地理解了农村地区阶级斗争的严酷性，在情感上产生了倾向。农村的改造也让之前对《毛泽东选集》毫无兴趣的艺人在思想上发生了根本性的变化，以至“有些不识字的艺人，也买了革命小说找人教”，而《毛泽东选集》则成了他们完成政治学习的主要材料。[32]此时，艺人已经由“为农村说唱”的局外设计，转换成了“在农村说唱”的自觉规定，即在身份上从“陌生人”切入到了身临现场的在地语境。

评弹艺人在劳动与生活中对农民日常技能的有效模仿以及适时的情感投入，令他们在农民心目中留下了极佳印象。笃实的农民们也以帮助艺人“借场子，搬坐具，买煤油灯，腾出空屋来留宿”[40]，并通过对艺人“和我们吃一个锅里的饭，吃一个锅里的菜，住在一间屋里”[41]的身份接纳来表达认同。客观来看，艺人的迅速转变，甚至一开始即以自己极不适应的集体生活来管理自己的身体、规范自己的言行，一部分来源于他们在农村的真实见闻和对新时期政治符号的准确把握。另一方面则源于他们在时代变更的形势下迫切希望获得一种符合当前处境的全新身份。无疑，适当地铸造自己的工农兵气质，有助于他们与国家强调的革命语汇进行有效融合。

余 论

“十七年”期间，太湖流域的评弹艺人在国家的安排下大规模地参与了农村的思想教育，并在相当程度上有效地完成了国家对其宣教功能的调用。若对艺人下乡在时段上做细致的划分，这一时期艺人在下乡的意愿与目的上并非完全一致。1958评弹界发起的整风运动成为这一时段的重要分期。前期由于评弹界尚未完成集体化，下乡艺人多以单干身份在舆论督促与政府引导下来到乡间，下乡并未成为规律性行为。1958年后，随着大部分艺人被纳入集体性质的评弹组织，下乡遂成为艺人的例行活动。

纵观之，艺人以“陌生”的身份入境，却因其娱乐功能被农民接纳并“熟悉”。而评弹的通俗特征，亦使农民对艺人们传播的革命概念以及宣教的时事政策等内容能有直接的了解，并据此完成对国家的认同。另一方面，对于受旧习影响的艺人来说，务实谋存是他们的现实诉求。对此，怀有疑虑的政府则以农民翻身的事实体验以及农村地区开展的社会主义教育对之施加影响，使评弹艺人在一定程度上实现了身份转换。

如本文所述，对于说书下乡所能取得的成效我们不能盲目乐观。农民在面对艺人宣教的过程中，其娱乐本性也在相当程度上妨碍了他们对国家意愿的准确判断。而艺人对下乡所抱有的抵触态度与对编创现代书的畏难情绪，一部分抵消了下乡的效果。另一方面，在艺人大量涌入农村接受实践思想教育的同时，我们不能完全忽略另一支艺人群体对农村社会的影响，即始终游离于体制之外的“非法艺人”。根据嘉兴县人委所做的定义，“凡是没有文教局证明的流动艺人都是非法艺人”[42]。“非法艺人”的出现，显然对国家推动农村的思想教育产生了部分负面影响，也必然导致国家作出相应的反应。由于篇幅所限，本文未加赘述。但这并不妨碍我们将其放在文艺下乡的历史背景中加以思考，并提出一些尚待解决的学术问题。