罗燕兰

（四川幼儿师范高等专科学校，四川绵阳 621709）

当今时代是一个“世界图像的时代”，视觉文化成为一种大众文化现象，占据我们文化的主导地位。视觉文化是一种“看”的文化，其以形象为中心，以电子视像为媒介。麦克卢认为“媒介即人的延伸”，电影延伸了我们观看的视野，打破了时空的局限，获得更多的体验。审美是一种精神活动，是主体对客体的反映和感知，其前提主要是“看”。以“看”为基础，视觉文化语境下的电影审美应该如何看，看什么呢？动画电影《哪吒之魔童降世》（以下称《魔童》）票房突破40亿，成为2019年暑期档电影的黑马。在视觉上，这部电影融合了多种元素，如中国传统文化符号、3D特效技术与喜剧语言艺术等，呈现出具有冲击力的视觉效果，好看、热闹、有趣，受到观众的喜爱，但这种火锅杂糅的组合方式，似乎也引起小部分观众的不满。

一 电影《魔童》的视觉化特征

（一）哪吒形象的视觉呈现与意义

在视觉化的时代中，人们倾向于将非视觉化的事物转化为视觉化的事物，而原本就已经存在了看得见的事物，人们则更加倾向于五彩缤纷。因此，形象占据了视觉文化的重要地位。电影以直观的形象诉诸观众的视觉，使人们在观影的第一眼就能产生强烈的视觉冲击。影片中哪吒突破了传统的形象设计，打破了哪吒的儿童定位，如《哪吒闹海》中哪吒的民族韵味浓厚，从民间年画、戏曲脸谱中吸取养分，塑造了一个身穿红色肚兜的白胖小福娃，突出中国文化的符号意义。而《魔童》的哪吒，齐刘海、黑眼圈、大稀牙、两手插裤兜呈现一种丧、痞的孩童形象，而变身后身穿红衣裳，舞动浑天绫，手握火尖枪，脚踏风火轮，眼神坚定，酷似日漫中的帅男形象，又像一个无惧的孙悟空形象。形象即是意义，哪吒变身前后的形象都以红色为基调，突出人物的性格特点，勇敢、无畏、热血，但在呈现方式上，比以往的哪吒更多元。

相比较而言，《魔童》的哪吒以迥异的形象设计抓住了观众的眼球，同时也激发了看的兴趣。同为三岁年龄设置，哪吒与敖丙的人物形象设计是不同的。导演认为画出敖丙玉面潇洒的这种动漫形象是随手一笔的事情，但哪吒就不一样。身体在视觉文化中是一个重要的观看对象，哪吒的外形设计背后承载着文化与社会意义。一是丑、萌符合小孩的人物形象，与他的顽童行为相结合，突出表现他的破坏力。二是他与常人的异类外现，是对影片主题冲破他人成见的一种外化。哪吒的外形差异正好创造出一种美丑的关系，而这正关乎规范与偏离的社会关系。他的丑、丧是剧中人物选择性的观看，以权威者（既是影片中的神仙，也是现实的导演）的观看对哪吒的定性——异于常人的魔。三是符合神话故事，奇幻题材的设定。哪吒具有变身的法术，充满奇幻感，是博人眼球的伎俩。变身后的哪吒象征一种性格的成熟，不再囿于他人的目光，更自信的成为自己。他不惧天威，不畏妖魔，凌厉张狂，变身后的帅与酷，不仅与孩童时的丑形成对比，还与敖丙的美男子形象形成鲜明对比，更具冲击性。

（二）视觉文化下的奇观文化

数字科技、数字合成加速了电影奇观的发展，奇观作为一种新的电影形态，已经占据几乎所有电影的形态或者类型，成为当代电影的主因。[1]奇观化是3D动画的显著特征，能更逼真地呈现虚拟的世界。

《魔童》影片中有5000多个镜头，是普通动画电影的3倍，最后选择了2000个，特效镜头有1318个，占影片的80%，其中水的自然波动、云的飘散、雷电的光影效果都令人震惊。影片中也展现了丰富的中国元素，如结界兽取自成都三星堆里的雕刻艺术、山河社稷图中的盆景艺术、混元珠里的阴阳哲学，贯穿全片的莲花意象，构成了影片的人文奇观，形成了具有中国特色的视觉形象。

山河社稷图、炼狱似的龙宫以及天庭等场面形成了虚拟的场景奇观。山河社稷图是一个随意变形、充满奇趣的幻想空间，取材于《封神演义》，影片通过现代科技的创意与合成再现了这个幻想世界，既有山水的写意，也有仙幻的悠远。导演说在山河社稷图中每个荷叶都是一个小小的世界，或雪山，或荒漠，或瀑布景观，取材于中国的盆景艺术。那支出入幻想世界的毛笔，不仅是一个武器，具有指点江山、任意修改世界的法力，也是一个想象的机制。影片中师徒二人乘坐木枝小船游历山水图景、玩云霄飞车、四人的冰球大战将山河社稷图变成了现代儿童乐园，展现出丰富的想象力，无疑为传统的神话故事增加了现代的元素。3D的仿真技术在视觉奇观上营造了一种超真实的梦境，观众通过3D之眼进入山河社稷图之中，获得强烈的真实感。

动作奇观指的是种种惊险刺激的人体动作所构成的场面和过程。《魔童》有大量的动作打斗和法器争斗场面。哪吒敖丙大战中冰与火的对决，哪吒以红火莲花包围蓝色冰柱的爆发力，哪吒与海夜叉的轰炸式打斗，两组师徒的车轮大战和花式打法，为观众提供了直观、震撼的观影效果。特别是魔珠与灵珠大战时，情与理的艰难选择、善与恶的交织，以及个人的英雄呐喊、合成的视听语言，不仅为人物的塑造提供了依据，也展示了电影的视觉魅力。

（三）视觉力比多凸现的视觉快感

视觉文化的本质是满足人类的窥视欲，充满诱惑性与迷恋，这一种本能欲望能产生视觉快感。弗洛伊德曾在《欲望与欲望命运》中提出视觉力比多，认为，“观赏欲在其初始之际是自身性爱的，虽然有一个客体，但这一客体却是在自身身体上找到的，只是到了后来，观赏欲才会受到引导。”[2]而这种视觉力比多主要表现为对性、情、力的关注。敖丙是一名美男子，拥有漂亮的容貌，修长的身材，高贵的气质。他的出现不仅满足女性观众的观看需求，同样也收获了男性的赞美。肉体之美成为审美对象，令大众的窥视得到满足。在影片中呈现了多个神力打斗与情感的交织场面，如哪吒与敖丙的对决、共同应对天雷，拯救陈塘关百姓的场景，是整部影片的高燃片段。哪吒通过华丽的变身，脚踩风火轮、手舞火尖枪与混天绫，大爆发之际更是以六臂抵抗冰柱，溢出万丈火光。在陈塘关百姓的注视之下，哪吒与敖丙完成了一次狂欢式的表演，刀光剑影的打斗、以肉身之躯抵抗天命，神力的比拼与互助，百姓惊叹两人的力量与哪吒的善性举动，以跪拜的姿势接受认同哪吒，哪吒的身份由魔向英雄转换，这正是哪吒身上非凡的战斗能力在平凡人心中唤起的崇拜之情。影片中的神力、情感大火拼符合了受众的接受心理。当屏幕外的观众看到高能的打斗场景，自然将哪吒视为精神偶像进行崇拜，一方面展现出对超级神力的向往，另一方面也被三岁孩童爆发的认知力与反抗性折服。人的视觉接受方向习惯关注人本身，在消费社会中主要集中在“性”“情”“力”的方面。视觉力比多在信息的接受中，本能转化为窥视的欲望与感官的刺激。所以鲍德里亚指出：“在消费的全套装备中，有一种比其他一切更美丽、更珍贵、更光彩夺目的物品，这便是身体。”[3]

二 《魔童》的视觉文化解读

（一）看与被看：哪吒的主体建构

拉康认为儿童思维成长的第一步是视觉化的，镜像阶段是他们前语言、前交往的时期，我和世界的关系在此时体现为我和镜像的关系。在镜子前的儿童是一个观察者，镜中之像是一个被观察者，在初始阶段，儿童通过凝视镜子中的自己形成心像，即想象中的自己，完成婴儿的自我人格建构，此时的主体与客体世界没有产生裂缝，是统一的，这是主体建立的第一步。当儿童从无意识的混沌状态不断走向社会化的进程时，自我的主体建构不断发生变化。哪吒的自我建构在影片中经过了三个镜像阶段，完成了二次认同，导致了他的叛逆、反抗行为。

拉康认为镜子不是一个简单的可视的镜子，不单单指具有反射功能的镜子、湖面或玻璃等，在视觉文化中它是一种象征的意义，世界、社会对个体的反映是一面无形的镜子。在影片中，哪吒的出生与故事都被进行了改编，哪吒的主体建构过程也与传统的神话故事中的哪吒发生了出入。影片中哪吒的生命呈现过程由7岁改为了3岁，是处于镜像阶段的时期。作为魔珠降世的哪吒在刚出生时便呈现出一种精神分裂的症候，这便是本我与超我，自我与社会的冲突。他的第一次出场打闹是完全无意识的，因为他全程是闭着眼在打斗，当他开始睁眼望向母亲时，他看到了母亲眼中的自己，开始呈现出一种婴儿混沌的状态，咿呀学语。这是哪吒的第一次主体建构，这是验证自我的开始，同时魔童的哪吒与环境建立了初始联系。当哪吒成长到一岁，独自离家出现在大街上，经历了百姓的看与被看之后，哪吒的自我建构发生了变化。婴儿期的哪吒是懵懂的，当他手里拿着那个鸡毛毽子想与小女孩进行玩耍时，他遭遇了对自我的第一次改观认识。和谐的街道开始出现嘈杂、尖叫，甚至人们开始对幼儿的哪吒扔鸡蛋、扔墨汁。影片中的哪吒没有说话，他只是睁眼无助地看着人们的行为表演。从这次镜像阶段中，他认识到了自我与他人的区别，他是异类。影片让哪吒自己吟诵了一首打油诗：“我是小妖怪，逍遥又自在，杀人不眨眼，吃人不放盐，一口七八个，肚子要撑破。”哪吒走向了自我认同阶段。哪吒看到了自己的特别，同时也接受了自己妖怪的身份，具有破坏欲、暴力倾向、情绪焦躁不受控制，同时也爱捉弄人的特点。其实这何尝不是顽童的性格特点呢？哪吒接受了妖怪身份的自我认同，以小霸王的形象出现在市集上，继续为非作歹。自我在建构的过程中不断经历堡垒与体育场的对立，一方面哪吒沉浸在自我的幻想世界，即镜像中的自己，进行自我保护，但另一方面不断与外界社会发生冲突，导致他不断修正自我的认同。修正的来源一方面是个人期待进入社会群体；另一方面就是教育的介入。父母告诉他是灵珠转世，应该为抓妖做出贡献，人们才会改变对他的偏见，哪吒便在山河社稷图中学习各种法术与认识法器，抓妖的本领与保护百姓的意识。在不断的异化中，他的社会化开始有了成效，交到了第一个朋友——敖丙。拉康认为心像影响儿童建构主体，也会影响儿童进行不同的镜像选择。越是成熟的人越是不易被改变，在凝定的主体的倒转立像与颠倒主体的对称物中，提出了镜像与反像。在影片中交战时的敖丙与哪吒成为了一对镜像和反像（也是太极文化中的阴阳对立），他们之间进行相互观看，彼此对于人心成见与天命的讨论，完成哪吒的第二次认同，社会认同。他完成社会认同时有两个富有象征意义的符号：一是他的社会化过程经历了变身，成为了一个帅、酷少年；二是他将乾坤圈从脖子移至到了手腕，圈的范围缩小了，象征魔性即心像中的自己经过有意识的教育、社会的介入后变小了，社会性的认同初步建立起来。哪吒的主体在不断的介入中建构起来，显示出社会认同对自我认同的异化，最后他才会高喊出“去它的鸟命，我不认命才是哪吒的命，我命由我不由天”的这样反抗宣言，才会去实践反抗的行动，完成他的抗争使命。

（二）快感美学的审美追求

在传统审美活动中，不论是西方美学是无利害的，美是理念的感性显现，还是中国古典美学追求的“至美”“韵味”，审美都要求贬低快感而上升至精神体验和审美沉思。而在视觉文化占主导地位的今天，图像消费成为大众的主要消费形式，审美从精神的愉悦、灵魂的净化转向视觉快感，即审美发展为一种感官的审美，凸显出对观影过程的直接沉浸与非思考性。

约翰·伯格指出：“我们只看见我们注视的东西，注视是一种选择行为。注视的结果是将我们看见的事物纳入我们能及——虽然未必是伸手可及的范围内……我们观看事物的方式会受到知识与信仰的影响。”[4]《魔童》在观众的心中呈现不同维度的评价，有人认为太乙真人失去了仙风道骨、说四川普通话，风火轮竟是猪的变身，哪吒与敖丙成为朋友，经典的情节没有出现，这一切都是胡编乱造，失去了真实性。由此可见，这部分观众因看点的不同，呈现出不同的关注内容，对影片的认同产生了分歧。他们批评影片不够完善的地方恰好印证了该片视觉文化的美学特征：世界的真实是不存在的，视觉文化的感性压倒理性，电影主要是为了吸引观众的眼球，炫目的图像与特效挤占叙述的意义，火锅式杂糅的风格削弱文本的深度。在消费时代，影视的观赏活动是为了身体的愉快，是为了获得瞬间的满足而不是思辨与学习。本雅明认为，“面对电影屏幕，观察者不会沉浸于他的联想。观赏者很难对电影画面进行思索，当他意欲进行思索时，银幕的画面已经变掉了……基于此就产生了电影的惊颤效果。”[5]因此电影的故事情节和叙事的意义被弱化，追求虚拟性与形象化，快感美学被凸显。

布迪厄认为，“艺术品及价值的生产者不在艺术家，而是作为信仰的空间的生产场。信仰的空间通过生产对艺术家创造能力的信仰，来生产作为偶像的艺术品的价值，因为艺术品要作为有价值的象征物的存在，只有被人熟悉或得到承认。”[6]也就是说艺术的价值不在艺术品的本身，而是获得接受者的认可。这不仅适合艺术品的生产，同样也是使用电影的观赏，即大众对观影的选择受到了信仰空间的支配。《魔童》中人物的脸型更符合今天的审美潮流。在《哪吒闹海》中哪吒的影视形象是五官敦厚而方圆，《魔童》中的哪吒面部特征立体，尖下巴、高鼻尖，殷夫人大眼睛、锥形脸，他们被颠覆的外形显示出西方人的面部特征。这种特征一方面满足了大众当下对身体美的一种追求，观影即成为一种幻想的满足；另一方面也在无形中形塑这种身体美，诱导大众对美的追求。

三 路在何方：视觉文化语境下传统文化的现代建构

当前本土动画影片存在的问题是如何创作出具有民族性与现代性相结合的作品，形成“新的中国学派”。这就要求我们讲好传统的现代故事，更需要将视听语言与当代的审美结合起来。中国的神话故事将会是动画电影取之不尽的源泉。斯特伦斯认为在当代，神话不应该作为古以有之的实存之物，而应该将之视为一种繁荣昌盛的工业，它不断推陈出新般地创新创造和市场营销着那些被称为“神话”一样的产品。[7]这种经过改造后的神话故事已经是现代社会的产物了。既然现代神话反映了现代的社会，那么这些故事背景的设置也发生了变化。在《大圣归来》中，孙悟空丧失了“神”的身份，变成了一只普通平凡的猴子，成为现实中处于低谷的人。在一个看的时代里，任何的观看都是一种选择性的行为，还应该看到背后的意识形态。在结尾，孙悟空完成了从人到神的转变，在半空中战袍加身重现了昔日的荣光，这代表世俗的英雄已经起来，新的信仰开始被崇拜。孙悟空的故事经过时空的改变，叙事的重构，被当代社会赋予了新的神性。《魔童》中哪吒的出身蕴含了太极双身子的文化内涵，本意是善的化身，却意外拥有恶的身体，与传统文化中作为灵珠转世，拥有玉虚符命的身份出现错位，导致他的反抗内容与反抗方式发生了变化。不论在动画影片《哪吒闹海》，还是《封神演义》中哪吒反抗的都是严厉的父权。它不仅来自父亲的权威，还来自命里的天数。在神话故事中，哪吒用以暴制暴的方式对父权发起挑战，但最后迫于利器屈服在父权的压制下。而《魔童》哪吒的对立面来自自身，成神还是成魔，听天由命还是以命抗命。他完成了自我的反抗，而反抗的契机来自社会化的介入。“去它的鸟命，我不认命才是哪吒的命，这是爹教给我的。”哪吒以一种向死而生的、勇敢的自我反抗扭转了自身的命运，由恶而善，由死而生。他所反抗的内容已然是被上帝点染过的命运，也体现出好莱坞式的英雄主义色彩。所以在影片中对传统的父权文化观念进行了现代改造。而导演选择哪吒就是因为他身上有反抗的精神，能给当下还有追求梦想的年轻人一种鼓舞和力量。哪吒不再是一个遥远的神，抑或一个人的身影，而成为今天一群人的影像。

影片的叙述是对现实的仿像，我们看到的任何现实都成为一种符号，符号就是现实本身，如偏见。申公豹、敖丙、哪吒的身份分别象征着仙界、妖界与人界，一个异类在群体认同中的困难。申公豹与敖丙都因异类的身份不被接纳，渴望建功立业来证明自己，追随大流。而哪吒是独特的，他也曾有过媚俗，以抓妖证明自己，但很快认识到自己的异质性，而世人的眼光也不易改变。结尾时哪吒勇于反抗了自己的命运，被百姓视为英雄。正如马林诺夫斯基对神话的态度，神话成了一种既成了的社会事实的现象反应和证明，当仪式、礼俗、社会或道德规则需要证明其合理性，需要古代的、显示的和神圣的证据时，神话就开始发挥它的作用了。[8]现代社会已经不再需要神话过去的证据作用，但它在新的文化语境中被重新进行建构与阐释，发挥了新的作用。

当前有许多动画电影取材于传统故事，不论是《大圣归来》《大鱼海棠》《白蛇：缘起》，还是《魁拔》《魔童》等，我们应该反思动画在挖掘传统故事的想象空间时，还有多少创意，更能贴合当今的语境？《魔童》褒贬不一的评价也集中于技术水平与艺术探索的不一致。《魔童》画面的奇观及视觉快感吸引了观众的观赏欲，但对艺术的探索还不够。一是影片的主题设定略显单薄，《魔童》取消了对具体父权和威权的革命性对抗，将反抗精神框定在抽象的出生与天命范畴中，也削减了哪吒原本具有的多维度批判性张力。二是《魔童》的叙事降低了观众的期待，剧情走向由被误解的哪吒，自暴自弃，发展到对抗命运，打破偏见，最后获得认同，缺乏剧情反转，陌生化效果不佳。因此，在视觉文化背景下，动画电影不仅要做到画面的奇观化，更应该展现深刻的现代主题与丰富的叙事艺术，这样才能缩短与美日国家的动漫差距，更能提高观众的审美体验。