刚祥云

“仪式”作为一种重要的文化生存样态，一直是人类学和社会学研究对象。如弗雷泽(James George Frazer)、哈里森(Jane Ellen Harrison)、涂尔干(Émile Durkheim)、列维-斯特劳斯(Clande Levi-Strauss)等许多西方著名人类学家都从不同的侧面、不同程度，对原始巫术仪式、宗教仪式、民间生活仪式作过精深研究，(1)例如弗雷泽(James George Frazer)的《金枝：巫术与宗教之研究》研究了古罗马社会“折金枝”的仪式，从中探讨了它与原始巫仪之间的关系。参见J.G.弗雷泽：《金枝：巫术与宗教之研究》，汪培基等译，北京：商务印书馆，2012年。哈里森(Jane Ellen Harrison)的《古代艺术与仪式》探讨了各种仪式与艺术、神话之间的关系。参见简·艾伦·哈里森：《古代艺术与仪式》，刘宗迪译，北京：三联书店，2008年。涂尔干(Émile Durkheim)的《宗教生活的基本形式》则对原始宗教仪式作了细致的研究与解说。参见爱弥尔·涂尔干：《宗教生活的基本形式》，渠东等译，上海：上海人民出版社，1999年。列维-斯特劳斯(Clande Levi-Strauss)的《野性的思维》进一步对原始民族生活中的一系神秘仪式作了精彩论述。参见列维-斯特劳斯：《野性的思维》，李幼蒸译，北京：商务印书馆，1987年。为我们进一步反思“仪式”在人类社会历史文化发展过程中扮演何种角色提供了有益的借镜。道教作为中国本土化的宗教，其斋醮仪式也蕴含着重要的美学维度，它符合美学作为感性学(“美学之父”鲍姆嘉通语)的学科界定以及能从仪式中获得愉悦感(或崇高感)的情感指向。然而，学界对其研究一直相对滞后。(2)就目前国内道教美学的研究状况而言，潘显一、李裴、申喜平、李天道等知名学者已作了深入研究，但涉及道教斋醮科仪的审美研究仍留有空间。参见潘显一：《大美不言——道教美学思想范畴论》，成都：四川人民出版社，1997年；潘显一、李裴、申喜平：《道教美学思想史研究》，北京：商务印书馆，2010年；李裴：《隋唐五代道教审美文化研究》，成都：巴蜀书社，2013年。究其原因，无外乎与传统美学所确立的研究范式(即以“人之自由”和“美的艺术”为核心)以及对道教史料进行美学解读的难易程度有关。然而，时下以“人之自由”和“美的艺术”作为美学释义的传统，在面对当代艺术和日常生活审美化问题时，备受质疑。基于此，对美学的研究对象与研究内涵作出必要的调整，显得尤为重要，刘成纪、张法以及日本今道友信等诸多国内外知名学者对此已作了诸多努力。其中，刘成纪教授提出，美学是研究从“美”和“艺术”出发并向一切蕴含审美特性的领域无限漫溢的学问，值得当下深思。

倘如是，深入分析道教斋醮仪式无疑是一道重要美学命题，其依据大致有三：其一，在形式上，它以身体在场为前提，通过特定服饰、道具，配合道士肢体语言、动作、仪容，以感性的方式在特定的场域“上演”，具有“演剧”性质(即“人演神的剧”)；其二，在内容上，它与诗歌、音乐、舞蹈等艺术手段相结合，表现特定伦理主题，孕育出独特的文学艺术景观(如青词、步虚词、斋醮乐、步罡踏斗舞等等)，拓展了美学研究内容；其三，在观念上，斋醮仪式进行过程中，需要借助特制的服饰法器、道场布景、符篆隐语，以象征性的手段，共同来诠释道教“得道成仙”“济度重生”的哲学观念，从而于日常生活之外重构了一种独特人文时空和精神场域。于此，它是集实用(伦理)、审美、象征为一体的综合性“舞台艺术”，用日本美学家今道友信的话，可称之为“典礼艺术”，(3)今道友信：《东方的美学》，蒋寅等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1991年，第100页。用英国人类学家维克多·特纳(Victor Turner)的理论可称之为“社会剧”，(4)维克多·特纳：《象征之林——恩登布人仪式散论》，赵玉燕等译，北京：商务印书馆，2006年，第10页。法国著名宗教学家涂尔干(Émile Durkheim)称其为“仪典”。(5)涂尔干：《宗教生活的基本形式》，渠东等译，上海：上海人民出版社，1999年，第355页。它所研究的是通过特定的仪式主题、仪式空间和仪式过程所展现的一种动态整体之美以及背后所蕴藏的丰富文化内涵。以斋醮科仪为作为“仪式美学”的研究特例，将“仪式”重新纳入美学研究范围，可为当下中国美学研究注入新的元素，有望激活传统美学资源，促其实现新的转化与发展。

一、道教斋醮科仪的生成、演化及其基本内涵

“斋醮科仪”，简称“斋醮”，俗称“道场”，是宗教内部特有的一种祀神仪式。从历史看，“斋”和“醮”原为两个相互独立的词汇，在道教产生之前就存在于各种祭祀活动之中。就“斋”而言，《说文》云：“斋，戒洁也”，意为洁净身心之事。早在先秦儒家典籍《周礼》《礼记》《仪礼》中就有“斋”字的出现。如《周礼》：“日中及夕则馂余斋”，《礼记》：“斋戒以告神”，等等。此外，道家典籍《庄子》中，也有“心斋”之说。就“醮”而言，它的起源也很早。《广雅》云：“醮，祭也”，《说文》释“醮”为“冠娶礼祭”，特指古代婚冠之礼中用果酒祭祀神灵的一种简单仪式，故有“若不醴则醮用酒”(《仪礼·士冠礼》)之说。从以上文献看，“斋”与“醮”都指向祀神活动，它为后来“斋醮”合称提供了可能，至于究竟两者何时并称，仍有争议。

张道陵创立道教之后，开始广泛吸收先前有关祀神要义与祭神仪式，创建了道教独特的斋醮科仪。如《道门通教必用集·序》曰：“天师因经立教，而易祭祀为斋醮之科。法象天地，备物表诚，行道诵经，飞章达款，亦将有以举洪仪、修清祀也。”(6)《道门通教必用集》，《道藏》第32册，上海：上海书店出版社，1988年，第1页。翻阅道教典籍，不难发现道门中人也曾尝试对“斋”“醮”之义做出相应解释与区隔。如《无上黄箓大斋立成仪》卷十六云：“烧香行道，忏罪谢愆，则谓之斋；延真降圣，乞恩请福，则谓之醮。斋醮仪轨不得而同。”(7)《无上黄箓大斋立成仪》卷十六，《道藏》第9册，第478页。“斋醮者，斋是戒心，醮是诚意。”(《太上玄灵北斗本命延生真经》)由此可知，“斋醮”合称，泛指道教以净心诚意参与祀神礼神、祈福消灾的一种重要仪式。

从道教史看，斋醮科仪的不断完善与基本内涵的确立，经历了一个重要的发展期。东汉末年，道教初创，斋醮法式较为粗简，中经魏晋，发展到南北朝，“斋法甚多，大同小异，其功德重者，唯太上灵宝斋。”(8)《无上秘要》卷四十七，《道藏》第25册，第166页。刘宋道学大师陆修静，以整顿教务为名，认为“道以斋戒为立德之根本，寻真之门户。学道求神仙之人，祈福希庆祚之家，万不由之。”(9)《洞玄灵宝五感文》，《道藏》第32册，第619、620页。故编撰斋仪百余卷，核心内容为“九斋十二法”。所谓“九斋十二法”，即为十二种斋法。其中，灵宝斋法最为繁杂，占九种之多，有金箓斋、黄箓斋、明真斋、三元斋、八节斋、自然斋、三皇斋、太一斋、指教斋等，其余两种分别为洞真上清斋和三元涂炭斋。⑦

至唐代，李唐王朝视老子为先祖，奉道教为“国教”，斋醮之仪上升“国之大事”，于是朝廷特设崇玄署，管理斋醮事务(《唐六典》卷十六)。一时，“道教斋醮上成为国家祭祀仪典，下渗入民众生活之中，可以说上至皇室官僚，下至庶民百姓，都与道教斋醮发生联系。”(10)张洪泽：《道教斋醮符咒仪式》，成都：巴蜀书社，1999年，“引言”，第2页。由于斋醮仪式的兴盛，先前以灵宝斋为核心而设立的“陆氏斋法”，也明显暴露出问题，迫使唐张万福和五代杜光庭在此基础上，重新整理道教斋仪。张氏主要对经戒法箓的传授程序、正一盟威箓的立成威仪以及法服制度进行了修正和补充，但“经理之余，尚未大备。至广成先生(杜光庭)荐加编集，于是黄箓之科仪典格，灿然详密矣。后世遵行，莫感越也。”(11)《上清灵宝大法》卷三十九，《道藏》第31册，第608页。

杜光庭以“陆氏斋法”为基础，融合上清经箓和正一法箓，又吸收张万福斋醮思想，“遂考真伪，条列始末”，(12)《历世真仙体道通鉴·杜光庭》卷四十，《道藏》第5册，第330页。全面整理和修定，使之规范化，其内容被整理成《道门科范大全集》八十七卷(内有五代广成先生删定之语，今存《道藏》)。其所录斋醮科仪大致分为：“生日本命仪”(卷1-3)、“忏禳疾病仪”(卷4-6)、“消灾星曜仪”(卷7-9)、“灵宝太一祈雨雪醮仪”(卷10-18)、“文昌注禄拜章道场仪”(卷19-24)、“祈嗣拜章大醮仪”(卷25-29)、“誓火禳灾仪”(卷30-36)、“安宅解犯仪”(卷37-44)、“解禳星运醮仪”(卷45-47)、“运星醮致祝仪”(卷48)“南北二斗同坛延生醮仪”(卷49-54)、“北斗延生清醮仪”(卷55-62)、“真武灵应大醮仪”(卷63)、“道士修真谢罪方忏仪”(卷69-74)、“上清升化仙度迁神道场仪”(卷75-78)、“东岳济度拜章大醮忏方仪”(卷79-85)、“灵宝崇神大醮仪”(卷86-87)，等等。

除此之外，杜氏还对道场设置、服饰法器、符篆经文、道官六职，以及斋坛形制等，提出了具体要求。如对金箓斋坛形置的强调：“外坛，广四丈五尺，高二尺；中坛，广三丈三尺，高二尺；内坛，广二丈四尺，高二尺。方坛共高六尺，法坤之数也。”(13)《金箓斋启坛仪》，《道藏》第9册，第67页。于此，杜氏也被称为“扶宗立教天下第一”与道门斋醮科仪集大成者。

斋醮科仪的规范化、多样化、隆重化，以及较强的仪式性，为我们下文分析提供了前提和基础。正如法国宗教学家涂尔干所说：“(宗教)仪式是各种行为准则，它们规定了人们在神圣对象面前应该具有怎样的行为举止。”(14)涂尔干：《宗教生活的基本形式》，第47页。广大信众在畅想神灵福降时滋生的敬畏之心、个体行为举止的文雅化、道场法事布置的精致化、斋醮仪式的有序化、主题服饰的特殊化，以及独特诗颂、赞歌、音乐、舞蹈元素的场景性植入，从而强化了一种剧场感和仪式感，营造出一种独特的人文时空，注入了一种神秘而又崇高的快感(或恐惧感)，继而引领精神垂直上升，形成对日常生活的一个超越。于此，倘若我们抛开世俗功利的眼光，淡化仪式背后较强的神性伦理旨趣，以审美眼光视之，它无疑是一场精彩而又神秘的“舞台剧”，类似于“盛典”，日本美学家今道友信称之为“典礼艺术”，英国人类学家维克多·特纳称之为“社会剧”，这就为我们从审美的视角审视斋醮仪式提供了可能性。

二、实用、审美与象征：作为“典礼艺术”的斋醮科仪与图像世界

道教斋醮仪式之所能够作为一个重要的美学命题，除以上所谈的美感之外，从学理上，它满足美学作为感性学的学科定性，并能从仪式中获得情感愉悦和精神震撼。在实践层面，它是一种集实用(伦理)、审美、象征为一体的综合性“典礼艺术”。

首先，从实用角度看。世界上任何一个宗教建立一套相对完善的理论体系，其背后都有一个不可或缺的社会伦理旨趣，其典籍、教义、仪式、信条都是为其服务的，道教斋醮仪式也如是。它首先通过一系列道场威仪、清规戒律、斋醮颂词来规范人们的语言行为，以示对信仰对象的虔诚，并借此达至娱悦神灵、祈福免灾、劝善惩恶、修道成仙的直接实用目的。此外，它还存在间接的隐性目的，如稳定社会、凝聚信众(涂尔干语)、维护道德、宣扬教义、强化信仰、扩大社会影响等等。诚如吕大吉所言：“一切宗教的礼仪行为都是规范化的，而且是有组织地(有目的)进行的，具有鲜明的社会性。”(15)吕大吉：《宗教学通论新编(上册)》，北京：中国社会科学院出版社，1998年，第75页。

其次，从审美维度而言。道教斋仪的审美空间是相当丰富的，有服饰之美、器具之美、言语之美、行为之美，等等。但其中，最为重要的是它从整体上构设了一部“社会剧”。通过特殊的场景布置、连续性的主题活动、丰富的肢体动作，以及音乐舞蹈元素的植入与多样化的器物空间陈设，以“演剧”的方式接引神灵，向神祈祷，达至人神互动与交流。而仪式恰恰成为沟通人神、人人之间的互动媒介，生成的仪式感内化为美感的一部分，于俗世生活目的之外获得更为宽广的意义。举例论之，道教祀神活动中，斋醮仪开始之前，道士们须先清洁身心、穿法服、戴冠饰、依题布置道场。道场的布置也有固定的要求，需要灯烛、香火、鲜花、果酒、茶汤、青巾、绛座、灵幡等等，且它们皆有各自摆放的固定位置规约。继之，在仪式进行时，道士要诵经念唱、手印点弹、步罡踏斗、呼吸吐纳。紧接着，众道士一起随音乐做步虚、旋转、散花等仪式。

如果说，以上的剧场感还不太明晰的话，可再举《道藏》所载“黄箓斋仪”一例，予以详细说明。1.众官列位，幡巾香案，立定；2.开始登坛入户；3.礼师存念如法(想象真神降临)；4.鸣法鼓二十四通；5.发炉(奏告神灵，所求之事)；6.出吏兵上启；7.各称法位；8.读词；9.礼二十方忏；10.存思九色圆象、咽液、命魔密咒；11.步虚旋绕；12.三启三礼；13.重称法位；14.发念；15.复炉；16.出户。(16)《太上黄箓斋仪》卷一，《道藏》第5册，第330页。这一系列的演示，依主题，环环相扣，层层推移，每一环节都力求形象、逼真、到位，无疑具有类似当下“舞台剧”的审美效果，且比“舞台剧”更具神圣性、神秘感和崇高感。在这一展演过程中，一个道场承载一个丰富的社会，时间和空间被压缩在“法场”之上重新编排，对神灵世界的向往招引参与者的精神在威严、仪式化的氛围中垂直上升，时而集体狂欢，时而冷静默祷，丰富饱满。

最后，从象征性角度来说。斋醮仪式的各个环节、要素都是经过历史的积淀而凝结成的一个个象征性符号，可分为支配性象征符号和工具性象征符号，它们共同承担着对教义“重神”“重生”“济度”“合道”观念的审美表达，构成了道教仪式的象征性符号体系。试举几例，予以佐证。

其一，服色冠冕。唐道士张万福云：“冠以法天，有三光之象；裙以法地，有五岳之形；帔法阴阳，有生成之德；总谓法服，名曰出家……易此俗衣，着彼仙服，道能服物，德可法人，以是因缘，名法服也。”(17)《三洞法服科戒文》，《道藏》第18册，第229-230页。道士法服图案以日、月、星、云等天象相饰，寓意光明、永生；以蝙蝠、麒麟、龙凤、鱼、龟、鹿、狮、松柏、水仙、灵芝等动植物物象为饰，寓意祥瑞、福寿、安康、辟邪；更甚者，直以“福”“禄”“寿”“天”“吉”“乐”等字符为饰，寓意更加明了。于此，我们不妨称之为“道教服饰哲学”。其二，就法器符篆而言。法器符篆是道士借之接通神灵的媒介，它延伸了人的能力和生效空间。作为上手法器的香灯符篆，“香者，传心达信，上感真灵；灯者，破暗烛幽，下开泉夜。所以科云：烧香燃灯，上照诸天福堂，下照长夜地狱。苦魂滞魄，乘此光明，方得解脱。”(18)《太上黄篆斋仪》卷五十六，《道藏》第9册，第367页。

而道教“符篆”是通过变换汉字字形，以古文和篆体相构而成，蕴含着一种哲学观念的下移。道教认为符书源于上天，仿“三元五德八会”之象，自然结云气而现，下可贯人事，上可通神灵，故称“天书云篆”。如《太上洞渊神咒经》云：“天书玄妙，皆是九气精像，百名神讳，变状形兆，文势曲折，隐韵内名，威神功惠之所建立。”《玄门大义》也载：“(神符)即龙章凤篆之文，灵迹符书之字是也。”南朝陆修静尤为重视符篆，认为“一切符文皆有文字，但人不解识之；若解读符字者，可以录召万灵，役使百鬼，无所不通之也。”(19)《太上洞玄灵宝素灵真符》，《道藏》第6册，第344页。其三，就整场贡品的陈设以及演示的整个仪式环节而言，都有严格把控，皆有象征意味，兹不赘述。这其中，丰富的哲学(宗教)观念，配合实际器物的空间陈列，共同营建了一种超时空的审美境域，这种时空是神圣的、崇高的，象征寓意贯通其中。

与此同时，象征性的精神空间和盛大的仪式感，也反过来以观念的方式形成了对现实的反向重构，观念中的神灵世界以虚幻方式实现了向现实世界的挪移和心灵的复制。总之，斋醮仪式是在一定的宗教(哲学)观念支配下进行的，无论是道士清洁身心、开坛设贡、诵经拜忏、踏罡步斗、掐诀念咒，还是在一特殊场域轮番上演，每一装饰、每一环节皆有人为观念的先在预设，皆含象征意蕴。由于祭祀的神圣性，整个仪式也成为接通道德生活和宗教生活的桥梁和支配性符号系统，时刻提醒信徒严于律己、恪守教义，要求他们的日常行为符合“神的旨意”。

综上，由于斋醮科仪是在一特定的哲学(宗教)观念下所进行一种道教祭祀活动，从实用、审美、象征的角度分析，均可将之称为“典礼艺术”。其中，“典礼”是最核心的审美特征。诚如日本著名美学家今道友信所说：“典礼在本质上是人演神的剧，人在剧中必须把自己的意识投入到那种行动中，这就使意识中内在的东西进入了现实世界并且表现出来。现实中许多宗教，在典礼上把神救济的历史演剧化。典礼是以诗的思想剧的形式把神的存在(加以)表现出来的最高的现实化形态，因为只有这种形态才能表达象征的意义。”(20)今道友信：《东方的美学》，第103页。

不过，这种出于学理的探讨，并不妨碍人们对宗教世界的科学态度。从无神论立场，斋醮仪式和各种法术皆是荒谬不经的，但这种“荒谬”也只是对“局外人”而言的，而对那些虔诚的广大信众和道教徒而言，神灵的存在是“确证不疑”的。斋醮仪式对于他们是严肃的，是不容亵渎和玷污的。在他们的思想观念里，斋醮仪式和道场法术皆有无可替代的神圣性、真实性、崇高性，它能满足自家对除病去灾、得道成仙、长生久视的生死期许。于此，这也似乎提示了一个重要的审美原则，即作为审美者，对宗教仪式所进行的审美，需要在“事实的真实”与“信仰的真实”之间秉持弹性，且以同情、敬意待之。

三、“文艺容器”：斋醮科仪的审美张力及其美学史意义的扩延

斋醮科仪作为一种重要的道教祭祀仪式，一种综合性“典礼艺术”，在美学史上的价值，远不止以“演剧”方式展示出的审美特性、象征品格，以及对生死期许的回应与满足人对信仰仪式的精神需求，更在于它融合了文学、音乐、舞蹈等艺术样态，表现特定主题，外发向文艺领域漫溢和渗透，甚至成为一个重要的文学“母题”，从而在更大的语义场拉大了它之所以能够作为重要美学命题的张力，以及它在中国美学史书写中重新获得位置的可能性。但令人遗憾的是，回顾四十年中国美学史的书写，对这一问题，一直是“隐忍不言”或“只言片语”，关注明显不够。下文将简要选取几个方面，尝试论之。

(一)文学方面

在斋醮仪式中，“步虚词”和“青词”是表现道教教义的一种重要文学形式。其中，“青词”是道教举行斋醮仪式时向神灵祷告的词文，由于最初是用朱砂写在“青滕纸”上，故曰“青词”。如唐李肇《翰林志》云：“凡太清宫观，荐告词文，皆用青滕纸朱字，谓之青词。”(《四库全书·史部·官职类》)“青词”在唐末五代获得巨大发展，尤以杜光庭功劳最甚，词文内容涉及安魂、祈雨、祈福、消灾、悼亡、祝寿等等，广博庞杂。翻阅《全唐文》，据不完全统计，收录杜氏撰写的青词类文章达二百余篇，在杜氏自家所编撰的《广成集》中也有不少类似辑录。杜氏所撰写的“青词”，饱含文学审美特性，例如《蜀王青城山祈雨醮词》《宜醮鹤鸣枯柏再生醮词》等等，里面有大量“惟彼仙山，莫兹南土，雄盘厚地，秀拱穹旻……柔条迥茂，洒瑞露以飘香，密叶重荣，动晴风而袅翠”等优美的语句，读来情真意切，骈散相间，言辞华美，境界廓然，韵味无穷。所谓“步虚词”，是道士在斋醮道场作法时吟唱的赞歌，它是一种以五、七言为主的诗歌体，内容多是颂神、记事、咏道之语。如《太上黄箓斋仪》卷三十载：“真明道德，垂世五千言。解释渐凉薄，殚诚测妙元。”(21)《太上黄箓斋仪》卷三十，《道藏》第9册，第265页。它们在斋醮仪式进行时，可配乐而歌，或伴舞而唱，极富审美韵味。此外，斋醮仪式中还存在一些表奏类的文章，它们无疑是一道重要的文学景观，且有待深入系统研究。

(二)音乐方面

斋醮音乐亦称“道场音乐”或“法事音乐”，它集中而典型地表现了道教音乐的审美特质，有很强的表情功能。在道教徒看来，斋醮仪式中的音乐有“感动群灵”的功效。如《要修科仪戒律钞》卷八引“太真科”称，“斋堂之前，经台之上，皆悬金钟玉磬……非唯警戒人众，亦乃感动群灵。”(22)《道藏要籍选刊》第八册，上海：上海古籍出版社，1989年，第429页。因而，道教仪式通常“扣鼓集神，垦祷而告”(《云笈七签·翊圣保德真君传》)。(23)《道藏要籍选刊》第一册，第697页。在道教斋醮音乐体系中，具有代表性的有《步虚韵》《举天尊》《双吊挂》《天尊板》《风交雪》《柳枝雨》等，它们多以鼓、铃、铛、钹、鱼等乐器(道门中人称为“法器”)伴奏吟唱。此外，据陈国符《道乐考略稿》所示，道教“历代器乐曲调有华夏颂(华夏赞)、步虚声、祈仙、翘仙、玄真道曲、大罗天曲、景云、九真、紫极、小长寿、承天、顺天乐、霓裳羽衣曲、紫薇八卦、降真召仙曲、紫微送仙曲、迎风辇、天下光、圣贤记、青天歌、迎仙客、步步高、醉仙喜等，声乐体裁有颂、赞、步虚、偈咒等，形式丰富多样，曲调细腻优美。”(24)谢路军：《中国道教文化》，北京：九州出版社，2008年，第98页。由于道教的影响范围广，在民间深受青睐，因而道教某些音乐元素也被吸纳或融入到民间音乐体系中，而民间音乐也以新的方式反向渗入重组道教音乐，使之带有民间音乐的某些审美特征。诚如龚妮丽所说：“民间音乐像一面镜子，以动态的形式照见自己的文化和文化变迁。民歌也修复了我们日益钝化的审美趣味，让我们反思什么是真正的艺术，真正的艺术来自哪里。”(25)龚妮丽：《音乐美学论纲》，北京：中国社会科学出版社，2002年，第72页。毫无疑问，道教音乐是中国古典音乐体系中独有的重要的组成部分。

(三)舞蹈方面

在宗教仪式中，不仅需要颂诗和音乐，舞蹈也是不可或缺的，“且歌且舞”通常是敬神、娱神的一种有效方式，“斋醮舞蹈”的创设也类缘由此。从“斋醮舞蹈”的发展史来看，它的起源多少与原始神秘的巫术歌舞有关，甚至仍留有原始舞步(即“禹步”)的痕迹，故俗称“踏禹步”，如“步玄纪”和“蹑云纲”即是。《太上黄篆箓斋仪》卷二十二云：“旋行蹑云纲，乘虚步玄纪。吟咏帝一尊，百关自调理。”(26)《太上黄篆箓斋仪》卷二十二，《道藏》第9册，第184页。此类舞步，复杂多变，犹如踏在星斗罡宿上，表演性极强，故又以“步罡踏斗”称之。此外，据史载，唐玄宗崇奉道教，曾御笔注疏《道德经》，并制作“《霓裳羽衣曲》《紫薇八卦舞》，以荐献于太清宫，贵异于九庙也。”(27)《混元圣纪》卷八，《道藏》第17册，第865页。至晚唐五代，杜光庭创作大量《步虚词》，可配合音乐和舞蹈在道场上表演，人称“步虚旋绕”舞，成为道教斋仪的重要舞蹈形式之一，历代沿袭，甚至对民间舞蹈也产生了一定影响，丰富了中国古典舞的形式和内容。诚如美国宗教家斯特伦(Frederick J.Streng)所说：“当艺术作为宗教传统的组成部分而发挥作用时，它被称作祭祀仪式的艺术。其目的在借助于‘可见的神学’、舞蹈及音乐展示宗教的真理。”(28)斯特伦：《人与神—宗教生活的理解》，金泽译，上海：上海人民出版社，1991年，第255页。

综上，道教斋醮科仪的文艺审美维度是广泛的，即使它时常被排斥在主流文艺之外，但我们也不能就此忽视它的存在意义和所具有的审美价值。在中国古典文艺发展中，道家和道教思想一直起到重要作用。举一例，如道教斋醮仪式甚至成为明清小说和传奇剧本一个重要“母题”，模式化轮番上演，在《三国演义》《西游记》《荆钗记》《香囊记》《桃花扇》《玉簪记》《还魂记》等剧本中均有体现，不胜枚举。它们在不同主题下上演道教有关度亡、祈禳、驱邪、还魂、成仙等各种斋醮科仪内容，成为构成戏剧情节不可阙如的环节。事实上，在剧本的渲染与点缀中，道教斋醮科仪的表演性更强，体现“典礼艺术”的特征更加明显。更有甚者，从人类艺术的起源来看，原始各种祭神仪式通常是原始艺术生发的酵母和温床，正如英国学者哈里森所说: “古代艺术和仪式不仅是关系密切，还可以相互阐发和说明，两者其实就是一母所生，源于同一种人性冲动。”(29)哈里森：《古代艺术与仪式》，刘宗迪译，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年，第7页。这种潜在的亲缘性，也为我们当下重新反思艺术，重视研究“仪式美学”提供了学理支撑和空间背景。

四、小结

总之，“仪式”在民族文化生成谱系中扮演着重要的角色，同样其也是一道重要的美学命题。以道教斋醮科仪为例，它以其丰富的内涵，形式上的表演性、表情性，而被视为“典礼艺术”或“社会剧”，以其富含象征寓意的圣物法器、道场布景、颂歌隐语诠释了道教“消灾”“重生”“合道”“济世”“长生”“成仙”的哲学观念，从而奠定了其之所以能够成为一个重要美学命题的基础，而斋醮诗歌、音乐、舞蹈等艺术元素的场景性植入，又扩大了它之所以能够成为审美对象的内涵和张力，这些无疑都使得它具有在中国美学史书写中重新获得适当位置的可能性。扩言之，道教斋醮仪式背后还隐藏着一个更为重大的美学研究新增长点，即研究仪式与审美之间的关系问题，以及各种仪式对人类审美活动生成中的潜在影响，我们不妨将之称为“仪式美学”。

在我们看来，“仪式美学”的研究维度和空间是广阔的，其中之一是研究人类通过特定的仪式主题、仪式空间和仪式过程所展现的一种动态之美，挖掘背后潜在的文化内涵，以及它对人类社会机制、民间信仰、群体心理、时空结构，乃至文学艺术样态之生成所产生的影响，虽然这方面已有很多学者从人类学和社会学的角度作了精深研究，但从美学视角切入研究的，依然相对薄弱。正如日本美学家今道友信所说：“如果在理论上有承认综合艺术这种概念的可能性，那只有典礼才是最大也是发自内心深处的综合艺术之一，大概也只有这种作品才是综合艺术，不论是在美学或艺术学的领域还是在艺术史的领域里，直到今天对典礼进行的研究还很少，把典礼作为综合艺术以至整体艺术并进行本质上的分析的，只有孔子。他同时还暗示了艺术从世界中解放的道路，这是不能忘记的。”(30)今道友信：《东方的美学》，第111页。诚然如是，现代形态的美学研究，因受德国古典美学和启蒙史观的影响，长期作为人类精神自由的解放史，将美学狭化在“美”和“艺术”之中，驱逐了很多重要的美学命题。如今在美学日益向审美文化漫溢的语境下，是时候该拖下“紧身衣”，换上“宽袍袖”，以凸显美学丰满与圆润的一面。

基于此，将“仪式”视为一种独特的“典礼艺术”而重新纳入美学研究范围，有助于拓展美学边界和激活传统资源。再之，仪式的审美化和审美的仪式化，(31)李英辰：《审美仪式化与仪式审美化》，硕士学位论文，广西民族大学，2017年，第45页。也有助于纠偏当下社会普遍存在审美小资化、感官化、庸俗化的趋向。