摘 要：孕育于民俗中的年画，既具有魅惑的技术，又是同一切人类精神品质相关的事项为母题的民间艺术有关。人们对年画的信仰依赖与将喜悦凝神倾注于一幅木刻版画时，它具有了一种“魅惑力”，这种“魅惑”既来自于年画基于文化体系中的艺术性，属于器物之道的层面;又来自于年画基于技术层面的美，这是器物之术的层面。这两个层面共同孕育了年画的艺术性。

关键词：人类学;民间木版年画;艺术性;技术

中图分类号：J227文献标识码：A文章编号：1671-444X（2020）06-0088-08

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.06.013

An Enchanting Technology： an Artistic Analysis of Chinese Folk Woodcut Spring Festival Pictures in View of Anthropology

RONG Shuyun

（School of Humanities & Arts， Shandong University of Art & Design， Jinan， Shandong 250300）

Abstract：Bred in folk customs， New Year pictures not only have enchanting technologies， but also are folk arts with all matters related to human spiritual quality as their motifs. When people instill their faith and joy into a woodcut spring festival engraving， it acquires an “enchanting charm”， which comes not only from the artistry of New Year pictures， but also from their technological beauty. These two aspects together renders artistry to New Year pictures.

Key words：anthropology; folk woodcut New Year picture; artistry; technology

魅惑的技術是英国人类学家阿尔弗雷德·盖尔（AlfredGell）的一种艺术观，它是以“技术的魅惑”作为基础的。盖尔认为，技术的魅惑是一种能量，它通过工艺过程向我们施了魔法，使我们以魅惑的形式看实在的世界[1]175。美国人类学家弗朗兹·博厄斯（Franz Boas）则认为：世界上众多民族的艺术品，从表面上看仅仅是单纯的形式装饰，而实际上却同某些涵义相关联的，并且能够被人所理解。[2]374孕育于民俗中的年画，既具有魅惑的技术，又是以与一切人类精神品质相关的事项为母题的民间艺术。人们对年画的信仰依赖与将喜悦凝神倾注于一幅木刻版画时，它具有了一种“魅惑力”，即年画的艺术性。

当论及传统木版年画的艺术特征时，无论是从学者的相关文章中还是对杨家埠艺人的采访中，看到或听到最多的词就是“造型夸张”“构图饱满”“色彩艳丽”“线条流畅”等等，这些词汇不知是学者从民间艺人口中得知，还是民间艺人从学者那里听来的？民间艺人会给自己的艺术下定义吗？毫无疑问，答案是肯定的，他们不仅给自己的艺术“下定义”，还会根据“定义”再来设计他们喜欢的“纹样”。从视觉角度来说，民间艺人用这些词语对年画艺术特征的概括非常到位。但是，从艺术人类学的视角来观看木版年画艺术特征时，更应该考虑的是，民间艺人如何给自己的艺术“下定义”？不同地区的年画艺术特征为什么会出现此种风格而不是彼种风格？民间年画的艺术特征如何在一个自主性空间形成？笔者试图以年画的创作主体、生产技术、生产环境、使用主体、使用环境、使用目的等方面作为参照系，来解读传统木版年画的艺术性。因为如果不清楚年画的艺术性在哪里，那么，当代社会语境中的民间艺人、艺术家就不清楚如何能够创作出具有时代意义的新年画，延续传统年画的生命力？只有了解、掌握传统年画在自身语境中形成的艺术性（特征），才能做到新年画的创作不止停留在形式上的模仿与内在涵义的不可逾越。

艺术的内在特征是能够影响人类对世界的认知的，因此，艺术的特征是可以被感知和归纳的，笔者将民间木版年画的艺术特征归纳为以下几种：

一、造型夸张：年画艺术的社会比例

夸张、概括、朴拙、生动是传统木版年画的显著艺术特征。从大量现存的民间艺术可见，其遗留了原始艺术的造物特征，凸显的是描绘对象的社会比例，而非自然比例。年画中所要表现的“重要对象”一般会被夸张与被修饰，体现出一种象征主义手法。民间年画艺人在进行创作时，不是对自然的真实模仿，而是基于“集体表象”[3]27视阈中的合理性。

年画专家王树村认为，全国年画产地200多处，几乎每个地方都有每个地方的特色，如杨柳青年画的人物造型细腻;苏州桃花坞的年画文人气比较浓;东昌府年画的装饰性强;而产生于潍坊杨家埠村的年画，无论是生产者还是消费者都是地地道道的农民，鲁中平原性质以及民俗风情决定了其年画的风格特征——造型夸张、简括、朴拙但不乏生动，线条简练、挺拔、富有弹性。年画创作者将生活中见到的自然物象或神话、传说中的喜爱之物，经过夸张、提炼、加工，创造出适合观众心理需求的，真实、生动、装饰味浓厚的画样。以武门神为例，艺人们根据老百姓“中意”的护家神，如神荼郁垒、秦琼敬德、赵公明姜子牙等进行创作。健壮、威猛、忠贞是老百姓心中门神应有的具有震慑作用的形象。民间艺人根据公众的“审美眼光”，在固定尺寸的画纸上，将门神的头部夸大，以突出面部表情——目似利剑、洞察秋毫;宽大的身躯、健壮的四肢手持兵器，塑造出威风凛凛的模样，确实给人们一种俊美威严，可保四方平安的保护神形象。这种形象虽然不符合事物的自然规律，但却符合艺术的创作规律，充分体现了造型夸张的艺术魅力与艺术功能。

但夸张的造型并不适合于每一种年画题材，门神、娃娃类的年画，多采用夸张的造型手法。“金玉满堂”（图1）就是夸张了娃娃特有的白白胖胖的可爱健康形象，因为“又白又胖”是传统社会中儿童健康的代名词。儿童白胖的身体造型在画面形成了大块的空白，在背景、服饰部位用细密的装饰图案来填充，这样使画面构图饱满又透气。[4]32对于“小横批”类的年画，则采用简洁、生动的造型手法，这类年画早期的时候并不生产，到清末时，年画艺人忙完“大货”（灶王、门神），用剩下的纸头子，来生产一种表现民间故事的小画样。这种画样得到了老百姓的欢迎，后来成为年画体裁的一种，这种年画以人物故事类居多，往往由于人物多，采用多层平铺的构图法。该类年画尺寸一般为20cm×18cm左右，因此，画面中每个人物的形象不易复杂，只能是简洁的造型，但这类年画并未因为简洁而形象呆板，人物形象反而惟妙惟肖。

艺人们对人物造型总结出了若干口诀，如对于小横批的人物创作与审美标准，有“眉眼清楚，头脸俊俏，身架四称，颜色花俏”，这类口诀是对年画人物的整体造型效果提出的要求。还有“年画待要好，头大身子小。”这类口诀适合突出画面中单个人物形象的年画;关于脸部的造型口诀：“青壮男子四方脸，姑娘媳妇瓜子脸，童子娃娃大圆脸，老头老婆笑福脸。”;还有关于局部的造型口诀：“青壮男子蚂蚱眼，姑娘媳妇含情眼，童子娃娃杏仁眼，老头老婆丹凤眼”。当然口诀是死的，人却是活的，社会是变化的，人们的审美也会改变。一条口诀并不适合所有类型的年画，如“年画待要好，头大身子小。”这句口诀就误导了不少年画鉴赏者、创作年画的后辈，戏曲类的年画就不是“头大身子小”，而是接近人物的正常比例。尤其是美女类年画，更是将人物画得溜肩、细腰、身材高挑。

笔者在杨家埠考查时，一家画店的老板拿出他刚找人创作的红楼梦人物故事年画给我看，一看就知道创作者遵循了“头大身子小”的年画创作秘诀，变形后的红楼人物显得有点畸形，丧失美感，这样的年画必然得不到群众的认可，老百姓买画讲究的是直观的美，而不是符合口诀的美。在当代社会，搞年画创新，务必吃透年画的口诀。也就是对年画的欣赏，要有整体观，要了解当时社会的“审美眼光”，还要了解年画创作者与欣赏者之间的联通性，他们是天然一体的，有些“美”只需意会不可言传，老百姓有他们自己的一套评价标准。所以，年画作为民间美术的独特画种，受过现代美术教育的人未必能搞年画创作，如果硬套年画口诀，还会闹出一些笑话。

新年画改革时期，政府专门从各省市美术单位，抽调专业美术家进行过年画创新，美术专家们按照自己所学的专业绘画知识，追求造型上、透视上、色彩上的写实，忽视了年画的制作工艺特征，创作出来的作品，不适应木版雕刻，因此，民间年画市场上没有留下几幅得到老百姓认可的新年画。

二、构图饱满：工艺制约与审美挣脱

构图饱满是杨家埠年画的第二个艺术特征，这个特征的形成，是由人民群众的审美偏好、欣赏习惯、制作工艺（刻版、印刷、套色）、地方性知识及心理需求而造成的。

乡土社会中的老百姓，在拮据的现实生活面前，期望“钱满柜、粮满仓、子孙满堂、多福多寿多吉祥” 的美好生活景象，并且在过年时都讲究要说“过年话”，喜欢把话都说圆满了。作为美化新年环境、衬托新年气氛的“精神大餐”——年画，自然是要求无论形式、内容还是寓意都讲究“吉利”“完满”，这是满足广大人民群众新年讨吉祥的“感性属性的逻辑存在”[5]199。

在这种逻辑下，农民群众特别忌讳过年时看见画面构图不完整或者人物形体结构不完整以及与“死人”有关的画面，如《梁山伯与祝英台》《雷峰塔》等，都是不吉利的画。尤其忌讳画面中一只眼的人（或动物）。因此，在画面中层次多、人物多的戏曲类年画，艺人们都会仔细数一数多少个人、多少只手、多少条腿，缺胳膊少腿的形象会遭人厌弃。民间艺人谈到，封建社会里，春节时，生产年画的村子往往有一个项目——“斗画”，老百姓会在春节的热闹氛圍中，当众评出所谓的“画王”，画中出现“缺胳膊少腿”这样的情况，是不吉利的。

老百姓过年贴的年画，很重要的一个属性就是商品性，画面除了满足群众的审美、心理、年俗等需求外，生产者也要考虑年画生产的成本以及制作技艺，在设计构图过程中，就要考虑到刻版、印刷、套色等各个环节的工艺限制。

如果构图中空白太大、线条之间距离太远，印刷时铺在版面上的纸就容易凹下去，使多余的颜色沾脏了画面;线条太密，色块太小，又容易使画面过多地保留水分，而使画面模糊;整块颜色太大，如果没有其他色块作为间隔，纸面不能同时告版，颜色就不匀，影响质量。因此，在大幅木版年画构图中，要把线条加粗，把大块颜色用图案或其他颜色隔开来，为了防止纸在画版上“下塌”，刻版师在画版的空白部分以及线版的“主线”上，用一个突起的点作为“支子”，后来干脆加上一个与主题有关的象征元素。如《门神》中加的元宝、金钱、祥云、彩灯等，这样既充实了画面的内容，又填补了画面中的空白，使完整的画面与轮廓线以外的空白形成了强烈的对比，加强了画面的艺术形象，突出了杨家埠年画充实饱满、概括简练的构图特点。

传统木版年画的构图形式一般分为散点式构图、对称式构图、连续性构图。

（一）散点式构图

民间年画因为注重装饰意味，所以，构图不像文人画那样讲求纵深效果，也不像写实油画那样讲求一点或两点透视。艺人采用“直接诉说”的方式，抛掉一切与主题无关的背景、情节，将所要表达的元素，像朴实厚道的农民讲话一样，直白、无遮拦地在画面中依次“摆”出来，如《男十忙》《女十忙》的构图样式，鉴于画面故事情节复杂、人物众多，画面结构呈上下两排、每排左右展开。把一年四季春耕、夏播、秋收等多道劳动环节完整展现出来。这种构图形式与农村人过年时期望经过一年的紧张劳动而换来丰衣足食的欢乐心情相吻合。这与对“满”的心理感受相同。

（二）对称式构图

对称是年画构图的一大特征，所谓的对称分为两类，一类是单幅对称;一类是双幅对称。单幅对称的年画主要以神像年画为主，如《灶王》《财神》《天地全神》等，这类年画的构图与庙宇、宗教石窟场所的神像排列方式一脉相承，是老百姓主从尊卑等级观念的对照。

双幅对称的年画主要是门神、窗旁、美人条类年画。这类构图方式的主要根据，一是农村住宅的结构方式及张贴方位的需要;二是满足老百姓喜欢成双成对的心理需求，尤其是过年时老百姓最忌讳单数。由此来看，民间艺术的审美机制是从他们生存的泥土中成长出来的，不是外界的某个专家硬塞给他们的，即使是老百姓的艺术有“向上”（上层社会）学习的眼光，但他们的艺术一旦定型，绝对带着泥土的芬芳气息。

（三）连续式构图

这类构图方式多为戏曲类年画，颇似五代时《韩熙载夜宴图》的构图方法。将一个完整的故事用多幅连续、独立的画面组成，其中每一幅图又是一个完整的小故事。如年画系列《民子山》，由“古佛寺朱洪武出世”“眾牧童聚会，朝拜朱元璋装皇帝”“朱元璋杀犊而食，山神土地帮助他欺主”“刘伯温出山保主”等单幅故事构成，这种连续式构图本身暗含着一种故事发展的线索，出自底层社会的艺人采用了一种“献媚”的构思逻辑，就是贫苦农民出身的朱元璋通过各种独特场景的设计，预示着他“必然”做皇帝的传说，为老百姓自己找到了一个“鱼跃龙门”的榜样。这类构图形式主要采用连环画的形式，有当今故事绘本的作用。

三、单线平涂、刀味十足：技术规束之美

（一）年画的技术之美：线条

日本民艺家柳宗悦在谈论工艺的原理——“美”与“多”的结合时说：“因为大量制作，工艺之美才能证明其存在的意义。”[6]58由于木版年画是木刻版印的艺术，是不断重复印刷的艺术品。“版”之于年画的艺术性，起到决定作用。而线版是年画套版的灵魂，一幅年画的造型、构图、设色，全部靠线版来规束。一个刻版师傅水平的高低，主要看线版的雕刻水平。年画作坊中，线版往往由师傅来刻，色版却可以交给徒弟来做。非遗语境中的木版年画，木刻的线版从传统年画功能中脱离出来，成为纯欣赏性的艺术品，刻版师傅水平的高低全在线版雕刻水平的高低，又在于艺人的悟性、灵性、经验。山东潍坊杨家埠的木刻版画艺人尹国栋，是国内数得着的刻版艺人，他刻的大门神非常有代表性，他说，一副好的线版，上面的图像是“活”的，线条是游丝状的，一条流畅的线条其实包含着一个刻版师傅的品格、审美、技术、艰辛等。正如柳宗悦先生说的“器物之美是人的汗水浇灌出来的，而劳动与美之分开则是近代的事”[6]44。可见，线版的艺术性是独立的，自足的。不同地区的木版年画是有地域特色的，其线条的韵味决定了各自的风格特征。

目前市场上买到的年画缺少韵味的原因，一是传统市场催逼下的技术水平有限，二是当代市场利益追求下的“缺须少褶”。最能体现年画线条美的，非大门神（神荼郁垒、秦琼敬德）、大灶王莫属，线条疏密得当、深浅适中、流畅饱满、刚柔相济、动静相宜、连贯等，要达到形象突出、层次清楚、繁而不乱的艺术效果。“金玉满堂”就非常有代表性，该画把娃娃这个主体的线精炼到最大程度，再把娃娃坐的席子变成图案化的背景，这样就把一个可爱的胖娃娃托了出来。[4]23这些年画散发出来的“美”是在雕琢训练的“多”的基础上产生的，柳宗悦指出，“大量制作并不意味着恶俗之作，只有与‘多的结合，工艺才能回归工艺。超越技术的某种自由，只有通过反复操作、汗流浃背才能做到”[6]58。艺人对年画线条的反复锤炼，使得年画散发出独特的技术之美。

（二）年画的独特韵味：以刀传情

连贯流畅、疏密得当、富有节奏、软硬适中的线条，是毛笔难以表现出来的，得用刻刀在梨木版上刻出来，这是年画独特刀味、木味的物质属性，也是木版年画“以刀传情”的技术基础。不同线条选用不同的刻刀，主要是薄而锋利的斜刃刀，如果刻小面积的圆线一般用圆口刀，刻山石树木就用三角刀。手握刻刀的力度、运转、刀锋的方向等，都决定了线的形态，断线、修刀、重刀的痕迹，都会在印刷时显现出来，这是木版水印年画的独特韵味——不可重复性。单应桂在多年的年画创作经验中，得出“木刻的刀法语言受到一定的局限，但单刀在表现线的功能和力度时，已有很多高超的技艺，我们应该精心地保留和传承古人这方面的技法”（采访人：单应桂，采访时间：2020年5月20日，采访地点：被采访者家中。）。在此基础上，单应桂说，年画的创新与发展要突出“版”的作用，实际上就是“刀味”“木味”。因为每一次刻与印造成的双重不确定性，使木刻版画达到预想不到的艺术效果。

四、寓意吉祥：日常生活的浪漫主义想象

法国社会学家娜塔莉·海因里希（（Natalie Heinich））认为，创作者及作品的独特性是在现实、想象或象征体系内被建构的，并且被人类的认知、判断和行为不断强化，才得以形成。[7]21民间年画的独特性就在于此，它是通过创作主体与接受主体之间的“共同性的价值体系”[8]8——经济环境、社会阶层或习性等，对他们的艺术品共同做出的判断，从而形成互为主体性的集体创作的结晶。艺人充分发挥想象力，把老百姓津津乐道的人间、神界的美好意念，通过能指与所指、转喻、隐喻、符号、象征等手法，将现实世界中的物象揉进画面之中。就连麒麟、龙凤、神仙等世间没有的事物，艺人们也会发挥想象力，将其描绘得形神兼备，别开生面。这都是因为中国人最基本的思维方式是关联思维，中国人十分善于联想，善于排列对比，善于把自然现象与社会、人类相联系，从而创造了深层的象征系统。只有了解传统文化的深层结构和行为规则，才能更好地认识绘画里的象征符号。

象征、寓意、谐音的表现手法在民间美术中的运用非常普遍，自古以来中国不同阶层中，就盛行占卜、占梦、占星、看风水。吉凶看征兆，遇事算命打卦，久而久之，则把自然的东西抽象成包含某种征兆的符号。在民间美术中，老百姓的某种“观念”都能找到可感的替代物，民间艺人通过象征、借代、谐音等手段，将代表福、禄、寿、喜、吉、利等的祈福迎祥、四季平安、驱邪保吉的愿望化成具体的图像，从而使画面富含凝重之美，并让主题富有启迪性。

隐喻的本质就是通过另一种事物来理解和体验当前的事物[8]3。无论是语言、思维、行动还是人们的日常生活，很大程度上都是隐喻性的。正如符号学家所认为的，人是使用象征符号并进行沟通的动物。象征如同隐喻，一是来自个人与社会的历史经验与社会环境;二是来自人类心理的共有素质。民间艺人在长期的艺术实践中，协同老百姓日常生活观念约定俗成的知识体系，构成了许多民间美术中象征、寓意、谐音的隐喻对象。

在特纳看来，象征、隐喻通常具有一定的双重性、浓缩性、多义性、地域性、变异性。象征会随着时间的流逝失去旧的意义，获得新的意义，这不是任意性的结果，而是社会变动的产物。这种“象征”所具有的变异性，在作为传统文化体系的年画中，例子非常多，如武门神形象的变化，从神荼郁垒到秦琼敬德、到福禄门神、大刀门神等，随着人们对自己心目中门神形象的认同而发生改变。

年画创作常用的象征手法有：1.谐音法：童子抱花瓶，瓶中插三戟——平升三级;儿童手举竹枝、怀抱花瓶——竹报平安;2. 寓意法：牡丹——富贵、萱草——忘忧;菖蒲——贤俊;松柏——長青、茱萸——驱邪避恶;四季花——四季如春，冠、带——爵位、品级;元宝、金钱——财;风鸾和鸣祝颂寓示“新婚美好”;3. 数字巧用的象征意义：三羊——三阳、五蝠——五福、两只喜鹊——双喜、一百个寿字——百寿、双龙戏珠象征“吉祥”。许多有关神圣虚构之物，如财神、福星、摇钱树、聚宝盆等，表示祥瑞吉利的词汇，更是不胜枚举。

列维·斯特劳斯认为：“所有的文化都被认为是一个囊括各种符号体系的整体”[2]182。但是，符号体系所承担的符号功能，无法令人满意地发挥作用，因为符号功能的两极——能指与所指之间存在差距，而且不同体系的运作条件不同。在年画中，尽管有些象征与寓意的手法牵强附会，或显肤浅，但是，对于没有所谓“文化”的农民而言，他们乐于接受正面的美好事物。这样便扩大了年画的市场，所以，我们看到的传统年画中90%以上是吉利画，都能找到寓意于形、借音达意的形象。[9]167

五、装饰性色彩：理性的深沉与感性的狂欢

年画的色彩心理反应如果锁定在一张画上，可能不会表现出它的奥妙，如果被包围在张贴满年画的空间，或集中翻阅一本年画资料，年画色彩的艺术特征就会跃然于纸上，感染受众。

用红、黄、蓝、绿、紫这些纯色搭配出的年画，给人一种对比强烈、动感十足却不失和谐的艺术效果。这些颜色原来是艺人们用土法熬制的，如用国槐的花蕊熬制的黄，槐郎当制作的草绿，制作出来的颜色“纯”（色相）而“不生”（纯度），且不褪色。清末，随着国门被打开，国外进口的化工颜料，因色彩艳丽、使用方便、价格低廉，被各大画店争相购买，这种颜料一直延续到新中国成立初期。新中国成立后，国外的颜料不能再进入国内，老百姓又重新使用土法熬制颜料，直到改革开放后，随着国内化工颜料的出现，老百姓又都使用化工颜料了，直到现在。这种颜料的使用大大降低了色彩对于一幅年画的艺术气息。

年画为什么采用纯度这么高的色彩来搭配呢？对于学过素描色彩的人，绝对不会将画面的男女老少的衣服用红裤绿袄类的色彩来搭配。为什么民间艺人这么做了之后，反而体现出了一种独特的、热烈的、吉祥的、充满想象的艺术特色呢？任何一个人看到这样的画之后第一反应就是“这是农民画，民间画”。年画与高雅的文人画甚至水墨画形成强烈对比。这是文人与民间艺人有意识的作为吗？从寺庙、石窟内的宗教画就能看出艺人用色的思考。农民画的色彩正是取自宗教绘画，因为年画最初是服务于宗教，服务于民俗的。从最早的年画门神来看，也是模仿宫廷门神，之后的年画类型在色彩上就沿用这种风格。而这种风格也适应了农民春节时追求欢庆气氛的心理。从色彩心理学角度来说，这是科学的：第一，对比色让人兴奋，热情。在过年期间老百姓绝对不喜欢乌漆墨黑的水墨画;第二，色彩配置的成功与否，与色块面积的大小及色相间的呼应关系非常大。第三，色彩的层次感，不是靠色度，而是靠色彩的色相之间的搭配。这些科学的色彩搭配，在民间艺人间形成了一套口诀：“紫是骨头绿是筋，配上红黄画真新。红主新，黄主淡，绿色大了不好看。紫多发恶黄多傻，用色干净画鲜艳。红间黄，喜煞娘，红重紫，臭其屎”（采访人：杨洛书，采访时间：2015年12月20日，采访地点：杨家埠同顺德画店。）。这套画诀包括了色彩配置的要领。

年画艺人配色大胆又讲究，“大胆”是指艺人敢于把红绿、黄紫这些高纯度的色相并置在一张画面中。“讲究”是指艺人根据年画主题精心安排色块的大小、位置、疏密以及画面中的黑白色。如武门神《秦琼敬德》只用黑、大红、蓝绿、紫、嫩黄，加上纸的颜色，一共六种颜色。其中，黑是线版，白是纸的颜色。艺人们将这些色彩大红、蓝绿、紫、嫩黄这四个颜色均衡地配置在一起——自律交错地布满画面，形成稳重的骨架。红、黄相间嵌于骨架之上，如光如火，使画面跃于人的眼前。

年画艺术家单应桂说：“木版年画限定五块色版，似乎很容易在用色上的雷同，不易表达情感，其实不然，色彩是最易表达情感的工具，如欢快、悲哀、庄重、忧郁，如大门神的色彩体现了庄重，房门画体现了活泼，素门神体现了忧郁”（采访人：单应桂，采访时间：2020年5月20日，采访地点：被采访者家中。

），这就看创作者在用色时对民间审美心理的把握。门神、灶王等严肃的题材一般不用粉红、草绿等看上去轻佻的色彩，以免损坏画面的严肃性;戏曲故事类则注重戏曲表演中戏装的色彩。民间艺人在进行色彩搭配时除了注重色彩的口诀外，还注重色彩的情感作用。如春节期间贴的“灶王爷”，如果这家人有去世的，灶王的颜色只有一个黄色，以示对亲人的惦念，艺人们为了表示对灶王的敬重，居然发明了金线版的灶王，把他们心中的一家之主打扮得格外光彩照人。

六、图文结合：民间文化的学习样式

中国文人画通常为诗、书、画一体，一则丰富书画同源的艺术语言;二则，画与文字互补，表达创作者的思想。民间广为流传的年画亦是如此，就是因为它在选择和处理题材时，能够从农民文化水平的实际情况出发，图文结合，表达思想，传授知识，从而形成一套完整的乡土社会秩序。老百姓如何建构这些秩序？如何在言语和行动中证明和实现这些价值？“过新年，贴新画”，成为春节必不可少的年俗。关于如何过新年，现在村里年过八十的老人，顺口就来一段，“腊月里，制搬（治办）年，好画子，揭几联，请门神，买对联，丹红纱绿捎个全，天地下，摆香案，百般神灵都来过新年。” 这些话语，就刻在年画《过新年》的上面。该年画把过节要做的主要事项告诉人们，成为人们祖祖辈辈铭记的年景，直到如今，在民间这些风俗依然保留。

自古以來，老百姓把为人处世的道德准则看得非常重，并视为“传家宝”。《一家忠厚世世传》画中写道：“一家忠厚世世传，功德修成天地宽。遇见荒年收银钱，冰雪在地舍衣穿。修桥补路积阴功，后代文武三状元……”，讲的是修桥补路、扶危济贫、造福他人，凡此种种，世代流传。这些文字配合画面，成为长辈教育子女的通俗教材。

在自给自足的封建社会里，家庭是人生活的基本单位和基础，人的贫富、贵贱、尊卑等，都与家庭的命运密切相关。当时人们理想的家庭是什么样子，年画也着力予以描绘。年画《一门三状元》，描绘了状元府中苦读诗书、得中状元的情景，上首诗文：“喜的是一门三状元，乐的是父子九连登，撵竹大旗两旁立，豹头狮子列西东，状元府，状元公，府出公卿子孙贤，读五经，进考场，中头名。”以科举取士的封建社会，点燃了老百姓魁星点斗的梦想。年画艺人则把这种家庭追求体现在年画里，在欢度春节时，为人们提供亲友间互相祝福、共同勉力的质料。

图文结合的年画形式多为上文下图式，这类年画，文是图的说明，图是文的示意，图是喜庆的，文是吉祥的，被识字不多的农民所喜欢的。

结 语

年画具有非自然性、象征性和宗教性的特点。对年画的分析不能用美术学、艺术学的“情感”“色彩”“构图”“形式”等来分析。年画作为民间文化的一部分，主要用于民俗、宗教信仰以及心理情感，是高度社会化的，因此它不仅满足社会功能的需求，也给老百姓带来生活乐趣。老百姓的审美乐趣是文人画、宫廷画所不能给予的。因为民间年画的使用是有时间性与秩序性的，比如腊月二十三祭灶时，谁能参加谁不能参加，祭拜家堂时，哪个家族的人谁在哪个位置，举行什么样的仪式等，这些都影响到年画的艺术性，这是年画基于文化体系中的艺术性，属于器物之道的层面。

年画的造型、线条、构图、色彩处在“有想”与“无想”之间，即技术的重复与经验造成的。从不同地区有代表性的年画来看，它们没有解剖学的造型约束，没有透视学的要求，但他们造型饱满、线条流畅、木刻刀味强、重社会心理的真实，而非学院艺术上的写实。如单应桂所言，年画如图案学中的适合纹样，但它又不是图案化，区别在于年画创作中保留了它的“绘画性”，这是群众的审美要求。它符合中国的审美哲学“妙在似与不似之间”，这是中庸之道在美学上的反映（采访人：单应桂，采访时间：2020年6月5日，采访地点：被采访者家中。）。可见，年画的艺术性还在于它的技术之美，这是器物之术的层面。

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（责任编辑：杨 飞 涂 艳）

收稿日期：2020-08-10

作者简介：荣树云，博士，山东工艺美术学院副教授，研究方向：艺术人类学理论与实践、民间工艺美术。