戴丹

摘 要：20世纪30年代，受到德国纳粹政权迫害，德语世界的艺术史家纷纷流亡到英美国家，出现了一场“学术迁徙”运动，艺术史的中心由德语国家转向英美国家，最终导致了艺术史学科从偏重“内向观”的传统艺术史研究模式转向偏重“外向观”的新艺术史研究模式。传统艺术史中的循环论、进化论模式进入20世纪以后受到挑战;20世纪30-50年代的正统马克思主义艺术社会史基于经济决定上层建筑的论点，探究艺术和社会的关系;20世纪60年代的新马克思主义艺术社会史反对经济基础决定上层建筑的模式，认为艺术的发展不仅归因于社会和经济的发展，也归因于文化和智性力量的影响。20世纪70年代，艺术史研究模式的“转向”引发了一场关于艺术史学科“危机”的讨论。

关键词：艺术社会史;新艺术史;艺术史的危机;艺术史学史

中图分类号：J110.9文献标识码：A文章编号：1671-444X（2020）06-0016-10

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.06.003

“Turns” and “Crises” in Western Art History： Social History of Art between 1930s and 1970s

DAI Dan

（Nanjing University of the Arts， Nanjing， Jiangsu 210013）

Abstract：Persecuted by German Nazi regime， art historians in German-speaking world flocked to UK and USA into exile in the 1930s， resulting in an “academic migration” movement. The center of art history shifted from German-speaking countries to UK and USA， which eventually led to a turn in the research mode of art history， from the “introversion” that the traditional art history emphasizes to the “extroversion” that new art history highlights. The theories of circulation and evolution in the traditional art history have been challenged in the 20th century. The orthodox Marxist social art history between 1930s and 1950s explored the relationship between art and society based on the argument that economic base determines the superstructure. The new Marxist social art history in 1960s opposed the mode of superstructure determined by economic base， believing that the development of art was not only attributed to the development of society and economy， but due to the influence of culture and intellectual power as well. In 1970s， the “turns” in the research mode of art history triggered a discussion on the “crises” in the discipline of art history.

Key words：social history of art;new art history;crisis in art history;historiography of art history

一、20世纪初期的艺术史“转向”

自古希腊罗马至近代，历史循环论始终贯穿于西方艺术史的研究中。这种历史循环论与生物学相对应，暗示某种生命力的存在，这种生命力产生了从出生、童年、青年、中年、老年到死亡的固定生命周期。西方艺术史之父乔治·瓦萨里（Giorgio Vasari，1511-1574）在他的《意大利艺苑名人传》中运用这种历史循环论将文艺复兴艺术的发展过程划分为三个阶段，即以乔托的艺术为代表的“婴儿期”;以布鲁内莱斯基、多纳泰罗、马薩乔的艺术为代表的“青春期”;以米开朗基罗的艺术为代表的“成熟期”。除了做分期之外，瓦萨里并没有将历史循环论应用到视觉艺术的研究中，而第一位系统地通过历史循环论研究视觉艺术的学者是温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann，1717-1768）。温克尔曼系统地收集了当时现存所有的古代遗迹，提出了古希腊雕塑从起源发展到普拉克西特利斯（Praxiteles）的“完美”阶段，随后继续变化，最终衰落的四个阶段。

这种历史循环论在黑格尔（1770-1831）的哲学体系中演变为一种螺旋发展论。黑格尔摒弃了生物学模式的线性发展的历史循环论，他以进步理念为基础提出了一个“正题-反题-合题”的辩证法模式。历史发展的任何一个阶段称为正题，这一阶段必然会被一个反题否定，从而产生一个合题，这是一个从较低层次向较高层次螺旋上升的发展过程。黑格尔认为艺术、哲学和宗教是一种“绝对精神”的体现，所有的艺术都由它所表达的精神决定。艺术是形式与内容，形象和理念对立统一的精神活动，艺术的功能就是将这两个对立面调和成一个统一体，然而只能部分调和，无法实现完全调和的理想状态。黑格尔利用这个“正-反-合”的辩证法模式将艺术史分为三个阶段：第一个阶段是对应于东方或早期艺术的象征阶段，这个阶段的艺术家无法完全用视觉形象来表现理念，因此只能用象征符号代替;第二个阶段是对应于希腊-罗马艺术的古典阶段，这个阶段的艺术家能够通过视觉形象明确表现理念，形式与内容达到了最大程度的调和;第三个阶段是对应于基督教艺术和黑格尔同时代的日耳曼艺术的浪漫主义阶段，由于精神是无限的而物质是有限的，艺术家无法用有限的视觉形象表现无限的理念，形式与内容再度失衡，于是艺术家回归自我，强调内心主观表现，因此浪漫主义阶段超越古典阶段。这三个阶段中的各个阶段都包括了一个开始、完美和结束的过程，各个阶段的循环发展过程构成了一个螺旋上升的整体发展过程。[1]

除此以外，20世纪初期的艺术史还受到19世纪的达尔文主义的影响。达尔文主义的“进化”观念被用来表示自然和历史的进步，艺术史家将研究重点从个体转向群体，依据渐进演变和线性发展的原则，将一组组艺术品置于从早期到晚期的时间序列中，想象成从简单到复杂的线性发展过程。达尔文（Charles Darwin，1809-1882）的《物种起源》[2]刚出版不久，德国建筑师和艺术史家戈特弗里德·森佩尔（Gottfried Semper，1803-1879）就對该著作进行研读，在艺术史领域最早运用达尔文的思想来解释艺术的发展。森佩尔认为艺术是一种生物有机体，艺术史是一个持续的线性发展过程，他把对艺术发展过程产生影响的个别事件排除在外，认为艺术发展过程由艺术创作的材料、工具和技术决定。

阿洛伊斯·李格尔（Alois Riegl，1858-1905）对森佩尔的“材料决定论”提出了质疑和批判，他提出了一种完全不同的艺术进化理论，抛弃了当时艺术史界流行的观点，即艺术发展进程中存在着衰落的阶段。李格尔认为艺术史并非是一个周期发展的过程，而是一个持续发展和进步的过程，这种过程受到一种自然法则的控制。李格尔通过《风格问题》[3]、《罗马晚期的工艺美术》[4]、《罗马巴洛克艺术的兴起》[5]三部著作的研究，指出所有的历史时期都值得研究，从古埃及和近东艺术到古希腊艺术，从古希腊罗马到古代晚期和早期基督教艺术的发展过程中并不存在所谓的“衰落期”，被公认为“衰落期”的古代晚期只是不同于古典主义和自然主义的审美标准，整个艺术发展过程是一个单一且必然的“进化”过程。最后得出结论，某个特定时期的艺术发展在本质上并不受到诸如功能、气候、材料、技术、社会、文化等外在因素的影响，艺术发展过程是一个内在的、自主的、遗传进步的过程，由艺术家面对和解决具体艺术问题的欲望和冲动的“艺术意志”（Kunstwollen）决定。[6]20-21

自文艺复兴以来，西方绘画、雕塑的基本目标之一是模仿自然，再现可见世界，进入20世纪，随着表现主义和抽象主义等现代艺术的出现，艺术家逐渐与这一基本目标决裂。这种态度的转变使得20世纪的艺术史家开始意识到传统艺术史研究中普遍存在的循环论和进化论隐藏着将艺术发展过程简单化的危险，艺术史家不再像过去那样将艺术风格按照时间维度放在一个线性发展的整体序列中，将一种新艺术风格视为前面一种艺术风格的延续，因此现代艺术不再被视为传统艺术发展的下一个阶段。

在这种观念的影响下，20世纪30年代的艺术史出现“转向”，逐渐摆脱传统艺术史模式，呈现出以下新趋势，最终于20世纪60年代形成一种新艺术史模式（ “传统艺术史的模式以佩夫斯纳（Nikolaus Pevsner）1950年代出版的多卷本的《塘鹅艺术史》（The Pelican History of Art，London，1953）为代表，以断代和国别的模式研究艺术史。新艺术史的说法出现于1960年代一批艺术史著作的标题中，它们以艺术个案为研究对象，探究语境中的艺术。”（Svetlana Alpers，Is Art History？in Daedalus，Vol.106，No.3，Volume I，Summer 1977，p1。）“罗斯基尔（Mark Roskill）在1974年出版的《什么是艺术史？》（What is Art History？）中总结了传统艺术史的研究方法。罗斯基尔认为，艺术史研究风格、属性、真实性、稀有性、重构、鉴别赝品、重新发掘被遗忘的艺术家和隐藏在图画中的意义……新艺术史不是对某一种思想倾向的严格描述，而是一个宽泛的概念，包括了女权主义者、马克思主义者、结构主义者、精神分析者以及社会-政治观念对艺术史学科的影响……”（A.L.Rees and Frances Borzello edit，The New Art History，Camden Press，1986：3。））：

第一是黑格尔主义的重要性下降。究其原因，首先是由于现代艺术的出现使得人们开始质疑黑格尔主义的螺旋发展论;其次是由于纳粹主义的野蛮行径被归因于腐化的黑格尔世界观;最后是20世纪30年代德语国家的艺术史家受到纳粹政权迫害纷纷流亡到英美国家，他们开始接触到以经验主义为标准和导向的知识界，这场“学术迁徙”导致艺术史界的中心由德语国家转向英美国家。尼古拉斯·佩夫斯纳（Nikolaus Pevsner，1902-1983）1933年从德国流亡到英国，在其专著《美术学院的历史》的序言中断言：“动荡的时代需要一种从风格史转向研究艺术家与其周围世界之间不断变化的关系……只有艺术社会史才能帮上忙。”[7]第二是式微的黑格尔主义与以莫雷利（Giovanni Morelli，1816-1891）为代表的经验主义、鉴定术传统和佩夫斯纳为代表的古物研究传统相结合，为针对艺术家个案的研究注入了新的活力。第三是20世纪上半叶文化史未受到政治极端主义的影响，再加上与人文主义和经验主义的紧密联系，文化史成为了这一时期艺术史研究的一种非常重要的方法。艺术史研究的文化史传统可以追溯到温克尔曼，其后的布克哈特、瓦尔堡和贡布里希，这种方法试图将研究对象置于产生它的文化背景中，包括诸如气候、习俗等所有文化要素。文化史承认事物间的相互联系，否认艺术发展过程中存在某种决定性规律，强调偶然性和个体事件对艺术发展过程的影响。第四，也是最为突出的艺术社会史的出现，继梅耶·夏皮罗（Meyer Schapiro，1904-1996）的开拓性工作之后，匈牙利的弗里德里克·安塔尔（Frederick Antal，1887-1954）和阿诺德·豪泽尔（Arnold Hauser，1892-1978）等马克思主义艺术社会史家基于马克思主义的“经济基础决定上层建筑”的论点，探究艺术和社会的关系，20世纪60年代以后又发展出了新马克思主义艺术社会史研究。[8]17-18

二、20世纪30—50年代的艺术社会史

在黑格尔的辩证法和历史哲学的影响下，马克思（Karl Marx，1818-1883）提出了历史进步观。黑格尔和马克思都认为现实在本质上是进化的，这种进化由黑格尔提出的“正题-反题-合题”的辩证法决定，但是黑格尔认为参与辩证过程的本质是精神，马克思认为参与辩证过程的本质是物质。对于黑格尔主义者和马克思主义者而言，决定文化进化和自然进化的法则是相同的。[9]黑格尔的思想对20世纪30年代的马克思主义艺术社会史产生了重要影响。对于马克思主义艺术社会史家而言，关注焦点并不是艺术根植于社会中，而是艺术和社会两者之间关系的性质及其后果。马克思主义艺术社会史家给自己设定的任务是展示社会经济的运行，这不仅是艺术发展的背景，更是产生艺术的重要条件。他们认为包括艺术在内的所有文化形式都是进步的，社会中的艺术、哲学、宗教、法律等所有文化形式都属于“上层建筑”，上层建筑从根本上由经济基础决定。当经济基础发生变化时，会引起文化领域的变化。他们认为艺术与社会、经济条件之间存在着必然联系，只有通过揭示这种联系才能解释艺术。艺术表达和反映社会现实，艺术和艺术家的功能是为社会服务。

20世纪初期，欧洲大陆许多重要的艺术史家都是马克思主义者，他们在20世纪30年代遭到纳粹政权迫害流亡到英美国家，他们对于艺术的形式问题的研究失去了耐心，转向关注艺术和社会的关系，他们的思想、著作在这次“学术迁徙”之后得到了更广泛的传播。他们在英美艺术史界发起了马克思主义艺术社会史研究模式，这种全新的研究模式在第二次世界大战后进一步传播，但是早期的马克思主义艺术社会史并没有引起巨大反响，也没有获得太多的追随者，直到1968年至1973年資本主义社会的第二次经济和政治危机时，在原有的马克思主义艺术社会史的基础上发展出了新马克思主义艺术社会史，艺术社会史才进入主流学术圈，并与传统艺术史相抗衡。

弗里德里克·安塔尔（Frederick Antal，1887-1959）最初在德国柏林大学追随沃尔夫林（Heinrich Wolfflin，1864-1945）学习艺术史，后来又在维也纳大学师从德沃夏克（Max Dvorák，1874-1921）。安塔尔是匈牙利“星期日圈学术小组”（ “星期日圈学术小组”原名为Sonntagskreis，匈牙利语为Vasárnapi Kor，英语为"Sunday Circle"，1915-1918年间活跃于匈牙利布达佩斯的一个学术讨论小组。该小组的关注点是思想观念与其社会、历史语境之间的关系，该小组的研究最终导致“艺术社会史”和“知识社会学”的形成。参见Paul Stirton，The ‘Budapest School of Art History – from a British Perspective，lecture in Kultúra，nemzet，identitás a VI. Nemzetkozi Hungarológiai Kongresszuson，Debrecen，23—26 August 2006.）的成员之一，支持1919年的匈牙利革命，革命受到镇压后被迫流亡到德国，后又遭到纳粹政权镇压于1933年流亡到英国。流亡英国期间撰写了他的第一部专著《佛罗伦萨的绘画及其社会背景》[10]，试图按照马克思主义的思想来解读14、15世纪佛罗伦萨的艺术，该书成为了马克思主义艺术社会史的典范著作。安塔尔坚持认为，阶级社会中包括艺术在内的所有文化形式都是该社会物质条件的产物。安塔尔不仅强调了资产阶级与贵族阶级之间的斗争，还强调了资产阶级内部分裂的影响，即“1434年科西莫·德·美第奇终结了几个敌对的资产阶级派系的统治，使自己成为了佛罗伦萨真正的统治者，这座城市由此走向衰败。”[10]4

安塔尔对文艺复兴时期佛罗伦萨绘画的研究建立在“经济基础决定上层建筑”的模式上，以14、15世纪佛罗伦萨的经济、社会和政治条件为起点。[10]5在该书的开头部分，安塔尔试图像黑格尔那样通过“绝对精神”这种根本原因来解释两幅《圣母子》主题蛋彩画的风格差异。对于安塔尔而言，这种根本原因便是当时佛罗伦萨社会的经济结构，詹蒂莱和马萨乔对同一主题的绘画采取了不同的创作方式，这反映了当时社会阶级之间的对立，詹蒂莱绘画的奢华装饰性的宫廷风格代表了贵族阶级，马萨乔绘画的理性、自然和现实风格代表了新兴的资产阶级。[10]3

马克思主义艺术社会史的另一位代表人物是匈牙利人阿诺德·豪泽尔（Arnold Hauser，1892-1978），他同样来自于匈牙利“星期日圈学术小组”。1921年到德国柏林学习经济学和社会学，当时他便提出艺术和文学的问题本质上是社会学的问题。1938年为了躲避纳粹政府迫害来到英国，从1951年至1965年任利兹大学（University of Leeds）艺术史助理教授。豪泽尔的思想似乎是从欧几里得原理出发的，即与同一事物相关的所有事物之间都是相互关联的，“物质和心智，经济和意识形态，所有的要素都在一个不可分割的相互依存的状态中联系在一起。”[6]77他试图寻找一种万能有效的艺术普适法则。

1940年伦敦经济学院的社会学家卡尔·曼海姆（Karl Mannheim，1893-1947）邀请豪泽尔为一部艺术社会学的文选撰写前言，豪泽尔经过10年研究和撰写，最终完成了《艺术社会史》[11]。豪泽尔从马克思历史唯物主义角度，雄心勃勃地描述了从史前时代到20世纪初期的艺术发展，全景式地展现了经济和社会结构如何推动艺术风格的演变。在关于早期文艺复兴艺术的章节中，豪泽尔认为当时的历史不仅是贵族阶级和资产阶级的斗争史，也是资产阶级和工人阶级的斗争史。随着时间的发展，原本朴素勤劳的新兴中产阶级发展为过着宫廷闲暇生活的贵族阶级，伴随着这种阶级身份的变化，艺术也随之发生变化，“马萨乔艺术的自然主义特征……戈佐利（Gozzoli）的艺术体裁丰富以及波提切利的艺术追求敏感的心理，这三种艺术风格反映了从中产阶级发展到贵族阶级的三个历史阶段。”[12]

弗朗西斯·克林根德（Francis Klingender，1907-1955）是一位英国血统的德国艺术史家，从20世纪20年代起到英国生活，他于1943年出版了《马克思主义与现代艺术》[13]，1947年出版了《艺术与工业革命》[14]。克林根德严厉批评了罗杰·弗莱（Roger Fry，1866-1934）的形式主义分析，因为这种艺术史研究只是从人的心智或身体，而不是从日常生活和一般意识中寻找形式感的根源。[15]355克林根德提出艺术史存在两个传统，第一个是“现实主义传统”，这个传统始于旧石器时代的洞穴壁画，一直延续到今天。第二个是“精神的、宗教的或唯心的传统”，这个传统始于脑力劳动和体力劳动分离时，直到最后随着自身对劳动分工的否定而消失。在整个社会发展过程中，只要社会被划分为不同阶级，艺术史就是这两个传统间不断斗争又相互渗透的历史。克林根德指出马克思主义艺术社会史，既要探究这两个相互对立、排斥的传统之间的斗争，又要探究两者间短暂的、有条件的、相对的结合，这些斗争和结合存在于不同风格的艺术中，要从这些艺术中发现其特定的特征，这些特征反映着客观事实，又要从艺术所反映的社会过程的角度来解释艺术。克林根德提醒大家记住，科学将现实简化为蓝图或公式，而艺术图像以其无限的多样性和丰富性揭示了现实。[13]47-48

梅耶·夏皮罗（Meyer Schapiro，1904-1996）指出，“马克思主义方法的巨大兴趣不仅在于试图根据社会理论来解释艺术和经济生活之间的历史变化关系，而且在于将社会群体内部的差异和冲突视为发展的动力，以及这些差异和冲突对世界观、宗教、道德和哲学思想的影响。”[16]马克思主义艺术社会史家假设艺术的起源与人类的经验无关，他们的思维方式往往是文字思维和科学思维，不具备解决艺术或宗教之谜的能力。 [15]357-358马克思主义艺术社会史不能对艺术品的形式特征或风格作出令人满意的解释。事实上，从外在视角对视觉艺术进行研究都不能做出这样的解释，这种研究取向的价值很大程度上在于有助于更深入地理解艺术发展的一般社会和知识背景。[6]81 然而，在艺术和特定的社会因素之间建立具体的联系是危险的，因为艺术和社会的相互关系通常是笼统而松散的，无法确定两者之间究竟谁影响了谁，正如两位现代文学史批评家所观察到的：“我们应该承认，社会环境似乎决定了某些审美价值出现的可能性，但并不决定审美价值本身。我们可以大致地确定，在一个特定的社会里哪些艺术形式是可能的，哪些是不可能的，但是我们不可能预测某种艺术形式将必定出现。”[17]

马克思主义艺术社会史使用的许多概念是以相当粗糙的方式从黑格尔的思想派生出来的，因此这一全新的研究方法并没有受到热情欢迎，也没有立即获得追随者。除此之外，马克思主义分析模式的其他方面以更详尽的方式被诸如瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）和西奥多·阿多诺（Theodor Adorno，1903-69）等学者用来研究艺术的社会功能问题，以及被批评家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg，1909-94）用来研究艺术的特征和地位。[8]18

三、20世纪60年代以后的艺术社会史

20世纪60年代以后，艺术社会史与正统马克思主义思想的关系变得松散，发展出了新马克思主义艺术社会史。马克思主义和新马克思主义艺术社会史家，他们对于艺术和社会两者间关系的解释方式不同。马克思主义艺术社会史家采取“历史决定论”的立场，将艺术视为社会经济力量的被动产物，这种正统马克思主义观点在20世纪下半叶遭到了新马克思主义艺术社会史家的质疑，后者认为艺术呈现方式的变化不能简单地用经济基础的变化来解释，经济基础决定上层建筑的模式过于简单化，无法很好地解释艺术与社会之间的复杂关系。新马克思主义艺术社会史家的思想尽管建立在马克思对阶级结构和意识形态的分析上，但是反对经济基础决定上层建筑的模式，强调要对历史现象和发展过程的不确定性进行多方位的全面解释，认为艺术的发展不仅归因于社会和经济发展，也归因于文化和智性力量的影响，他们专注于分析艺术品产生的特定历史环境和社会根源，拒绝使用一个统一的历史概念或单一的因果模式来解释艺术。

艺术社会史通常都从经济、政治视角出发研究艺术，即便处理观看艺术的公众问题亦是如此。传统艺术史研究通常根据公众对于艺术的接受度以及对艺术价值的理解，将公众分为两类：第一类是受过良好教育且能很好欣赏、理解艺术品的有闲人士;第二类是市侩大众。艺术社会史家并不根据这种标准来划分公众，而是按照社会阶级进行划分。新马克思主义艺术社会史家已经意识到现代工业社会的阶级结构并非如此简单的二元对立关系，任何社会形态中的生产资料并非简单地被某些人占有，存在着复杂的新旧生产方式，因此会出现多重复杂的新旧阶级及其混合体，“阶级”概念在新马克思主义艺术社会史家的研究中已经发生了变化。[18]121

20世紀60年代，路易·阿尔都塞（Louis Althusser，1918-1990）重新阐释了马克思主义意识形态理论，意识形态并非简单地反映社会的经济基础，而是被理解为复杂权力斗争的一部分。意识形态是“国家机器”的产物，而这些国家机器本身往往是社会中不同利益间发生冲突的战场。[18]134随后出现了一系列的艺术社会史研究，它们关注图像和社会间的特定关系或者艺术史中某些特定时间点上的艺术。美国加州大学洛杉矶分校的沃克梅斯（O.K.Werckmeister）1973年发表了《马克思论意识形态和艺术》[19]，很好地讨论了乌托邦主义与马克思主义写作中艺术的意识形态作用，对马克思主义艺术社会史作了重新评估。希腊艺术史家尼克斯·哈吉尼科拉乌（Nicos Hadjinicolaou，1938-）于1973年发表了《艺术史和阶级斗争》，5年后被译成英文[20]，该书对主流艺术史作了批判并对艺术社会史作了方法论的介绍。[18]135

豪泽尔在利兹大学的继任者是T.J.克拉克（T.J.Clark，1943—），两者研究的差异反映了马克思主义艺术社会史和新马克思主义艺术社会史的差异。克拉克试图引进一种优于豪泽尔的艺术社会史，这种艺术史也以马克思的思想为基础，但使用了更复杂的经济模型和更详细的历史材料证据。克拉克在其《论艺术社会史》中写道：“对于艺术品‘反映意识形态、社会关系或历史这类观点，我并不感兴趣。同样，我也不想把历史作为艺术品的‘背景…… 我要驳斥这样一种观点，即艺术家的观点在先验层面反映了一个艺术群体的观点。按照这种观点，历史通过某种固定的途径，通过某种不变的媒介系统传递给艺术家，艺术家对艺术群体的价值观和理念作出反映（在我们这个时代，对最好的艺术家而言，意味着反映先锋派的意识形态），而这些价值观和理念反过来又受到社会的整体价值观和理念的影响而变化，而这些整体价值观和理念又是由历史条件决定的。例如，库尔贝受到现实主义的影响，而现实主义又受到实证主义的影响，实证主义是资本主义唯物主义的产物。人们可以在这句话的名词上无休止地添加自己想要的细节……最后，我不希望艺术社会史依赖于形式与意识形态内容之间的简单类比——比如库尔贝的《奥尔南的一场葬礼》，画面中缺乏固定的构图焦点，这是画家平等主义思想的表现，或者马奈的《1867年世界博览会》，画面中的分散构图是工业社会中人类异化的视觉表现。”[21]9-20克拉克阐述了新、老艺术社会史家之间的区别，早期马克思主义艺术社会史采用“经济基础决定上層建筑”的模式，新马克思主义艺术社会史旨在更加具体地描述历史，而不是笼统地描述某种艺术风格反映了某种阶级的价值观。艺术史要用历史分析范畴来解释历史现象，必须关注艺术家、艺术品、制度之间的一系列相关社会关系，以及政治争辩和经济冲突等因素，而不能优先解释其中的任何一个因素。

1973年，克拉克出版了《人民的形象：库尔贝和1848年革命》和《绝对的资产阶级：1848-1851年法国的艺术家和政治》。克拉克认为这个时间段是艺术史中一个重要而“陌生”的时期，“艺术和政治无法相互避开。”[21]9克拉克通过聚焦于历史版图的某一个时空点，避免了像安塔尔和豪泽尔那样对艺术和意识形态作出空泛的解释。克拉克采取了以小见大的研究方式，从艺术家的工作室、朋友圈逐渐扩大到与艺术创作相关的整个历史和社会现象，将艺术置于历史中进行研究，比如库尔贝1848年的作品《采石工》是如何在“历史”中完成的。克拉克宣称他想“发掘隐藏在（被正统马克思主义引用的概念）‘反映经济基础的图像背后的具体处理方式，探究（形式分析）‘背景如何变成‘前景，通过发现形式和（图像志）内容两者间真实而复杂的关系网络，从而取代形式和内容之间的类比。这些调整本身就是历史性的形成和历史性的转变;就每一位艺术家、每一件艺术品而言，它们都具有历史特定性。”[21]12

艺术史家还将艺术社会史的方法运用到对立体主义艺术的研究中，关于毕加索的研究得到了极大丰富，毕加索的艺术也以更为全面复杂的面貌展现于众。 [22] 非马克思主义者帕特丽夏·莱顿（Patricia Leighten）的《重置宇宙秩序：毕加索和无政府主义，1897-1914年》[23]，从艺术社会史的角度对毕加索的拼贴画作了研究，探讨了毕加索的艺术与社会政治活动的关系。莱顿提出了两个主张：第一是由于巴塞罗那的政治和无政府主义背景被忽视，因此毕加索思想的重要方面也被忽视了;第二是通过毕加索拼贴画中使用的剪报，可以看出毕加索的艺术思想与当时社会、政治环境，尤其是巴尔干战争之间有紧密关系。莱顿宣称她的研究方法是经验性的，可以抛开所有经济因素，在她看来这些经济因素并不影响毕加索的创作意图。[23]9莱顿试图在西班牙和法国的无政府主义运动的框架内为毕加索早期的职业生涯找回一个失去的政治背景，从而在他最抽象、最封闭的立体主义艺术作品中为艺术家重新发出政治声音。[23]10莱顿根据毕加索在巴塞罗那时期的艺术和生活，探讨了毕加索通过自己的朋友圈吸收无政府主义思想的方式，这些思想指导着巴塞罗那和马德里的艺术家和知识分子批判中央政府，毕加索通过拼贴画创作来表达这些思想。莱顿对毕加索1912—1914年的拼贴画作了解读，认为“拼贴画直接反映了毕加索早期在巴塞罗那和巴黎时所接触到的政治理论……证实了毕加索对无政府主义主题和社会批判的兴趣。”[23]121 拼贴画的碎片化、生硬性和反错觉性的特征被莱顿解读为毕加索有意展示第一次世界大战前夕世界的混乱状态。[18]137

20世纪70年代的艺术社会史包括了新马克思主义者和非马克思主义者的思想。新马克思主义艺术社会史家致力于展示根植于社会过程中的艺术，认为只有导致生产资料变革的社会才是进步的;非马克思主义艺术社会史家不相信这种社会进步。新马克思主义艺术社会史家认为，即使不是所有艺术，有些艺术从体现错误知觉的意义上说是意识形态的;非马克思主义艺术社会史学家则关注艺术品背后或多或少有意识地保持的政治和社会信仰。然而，这两个团体都不信奉正统的马克思主义的历史决定论，即艺术是上层建筑的一部分，由经济基础决定。[18]138 威尔克麦斯特（O.K.Werckmeister）认为，从1975年或1976年开始，激进的新马克思主义艺术社会史开始变得迟钝和停滞，大多数艺术史家从最初与传统艺术史进行批判性对抗，转向为自己理论模型的优越性而辩护，这些理论模型通常是马克思主义思想与其他理论诸如结构主义和符号学的混合体。[24]

四、艺术史学科的“危机”

艺术家传记、艺术鉴定、形式分析、图像志等传统艺术史研究，由于其研究对象范围局限于经典老大师的作品，研究过程忽视艺术品、艺术家、公众之间的关系以及社会权力结构等要素。20世纪70年代，传统艺术史研究的“自闭状态”遭到了新生代艺术史家的质疑和批判，纷纷呼吁艺术史进行变革。1972年春季，《新文学史》杂志第3卷第3期推出“文学和艺术史”特辑，[25]由此拉开了一场持续10年的关于艺术史学科变革问题的大讨论，对艺术史的传统、学科性质和研究方法等进行了批判性反思。1982年冬季，《艺术杂志》第42卷第4期推出“学科的危机”特辑。[26]特邀编辑亨利·泽纳（Henri Zerner）在卷首语《学科的危机》中写道：“越来越多的艺术史家，尤其是年轻一代，抱怨艺术史已经衰退和恶化，其创始人莫雷利、李格尔、沃尔夫林等人的思想已经沦为枯燥乏味的专业程序手段，为繁忙的学术机器提供素材。艺术史……决不是它声称的中立、客观的活动，而是在为主流意识形态服务;它深深地卷入了市场，而市场在很大程度上决定了研究对象……在过去的十年或十五年中，这种抱怨声此起彼伏。艺术史必须被重新审视、重新思考、重新建构，但对于如何做到这一点，自然很少或根本没有达成一致。”[27]279

对于艺术史学科的危机，泽纳对两个问题最为担忧，第一个是艺术史的研究对象，第二个是艺术史学科传统中“唯心主义-实证主义”之间的矛盾。唯心主义艺术理论认为艺术不受时间、地点限制，超越历史，自主地进化和发展，具有一种绝对自觉性的特质，因此严格来说艺术没有历史。而实证主义坚信艺术发展过程中其他客观事实的存在，这些客观事实是解释的基础，它们相互关联形成一条因果链或一种叙事结构影响着艺术的发展，从而构成一部艺术史。

关于艺术史学科危机的讨论主要源于对艺术史黄金时代的那批传统艺术史家的思想观念的争论。第二次世界大战以来，艺术史学科尽管在制度层面不断拓展，然而这门学科变得更加“内向”和“自闭”。于是，在艺术史研究中，针对艺术的“意义”问题以及艺术品与其社会、历史环境关系问题的研究，看起来不是战前艺术史学科本身话语的延续，而是源自诸如历史、文学批评、符号学等其他学科。很多人认为的艺术史学科的危机是偏重“内向观”的传统艺术史研究无法满足当时世界艺术的发展，不断受到偏重“外向观”的新艺术史研究的挑战。[28]11-12

第一种代表观点来自库尔特·福斯特（Kurt W.Forster），他认为艺术史家的日常工作几乎都建立在风格史、艺术家传记和图像志三大传统研究之上，这三大传统研究方法的缺点是本质上都是静态的，将艺术史假设为仅仅是一种将动态变化的艺术现象还原为一组静态的类别范畴的手段，比如将“过渡”风格、时代和艺术家尴尬地联系起来，或者将艺术家的生活划分为“早期、中期和晚期”。 [29]459在福斯特看来，形式分析（风格史）借鉴了某种进化发展模式，以一种风格进化模式来取代历史冲突，风格特征被视为纯粹的美学现象，但代价是这些风格特征成为了一组可以被无休止地描述但永远无法被解释的材料。 [29]460 形式分析导致了艺术和历史的割裂，艺术风格的发展被认为是一种自我进化的过程，对于艺术发展的原因只能从艺术本体中去寻找。进而形成了这种传统艺术史观，即被形式分析者理解为纯粹艺术的“大师杰作”具有真正的意义，因为它们的特征超越了历史，超越了任何时空限制，具有某种普遍的有效性和伟大性。这种传统艺术史观和现代博物馆是相对应的，两者都将艺术和历史割裂。每一件艺术品都被从构思它的原初环境中抽离出来，然后被放置在一个“历史中立和无空间意义”的博物馆内展示。[29]461-462艺术和历史的割裂阻碍了对艺术的批判性理解，福斯特认为如果想充分理解古代的艺术品，唯一的方法就是对艺术创作背后的意识形态进行批判反思，以及对当前的文化趣味进行批判反思，这种文化趣味将艺术品变成了一种享有高度特权的消费品和说教品。[29]464

艺术出版物和复制品的泛滥进一步加剧了艺术和历史之间的割裂。古代艺术品原本是为某个特定的地方而创作的，具有独特性和静止性。艺术出版物和复制品摧毁了这种独特性和静止性，将艺术品变成了一种广泛流动传播的“文本”，这大大改变了人们对于视觉艺术的观看方式，以及艺术史家的研究方式，如今的艺术史研究变成了对这种“流动文本”的研究，创建了一份看似客观、中立、丰富和多元的研究方法“清单”。如今艺术史研究的出发点不再是艺术问题本身，而是变成了著名艺术史家的“关注点”，学生们不假思索地从研究方法“清单”中选择诸如贝伦森、沃尔夫林、潘诺夫斯基的“基本方法”来处理艺术史中的某个问题。艺术史作为一门学术学科在过去几十年中获得的相对独立性正慢慢转变为自我强加的局限性。福斯特认为艺术史学科应该关注艺术的社会、历史基础，并对艺术的意识形态功能和本质进行批判反思。[29]465-466艺术社会史具有一定的优越性，即弥合了历史学科之间的隔阂。艺术社会史家的研究兴趣发生了转变，不仅关注传统大师的绘画和雕塑作品，还关注建筑、摄影和海报等等，关注艺术品的影响和接受问题，这有助于更好地理解社会价值。[29]469

第二种代表观点来自詹姆斯·阿克曼（James S. Ackerman），他在《新文学史》杂志1973年第4卷第2期发表了《迈向一种新的艺术社会理论》，指出《新文学史》1972年第3卷第3期“文学和艺术史”特辑是第一次有美国艺术史家参与的关于艺术史研究方法的理论探讨，并认为艺术史学科是一门没有公认理论基础的学科，需要一个坚实的哲学基础。[30]315-316

阿克曼认为艺术史学科给人一种表面看似成熟的错觉印象，艺术史的材料推动了研究方法的发展，包括两个层面，首先是通过风格演变的范式展现了艺术品的历史序列，其次是通过图像学研究展现了象征图像的演变，但是这两种方法以及其他传统艺术史研究方法都是在两代人或者更久以前就形成了，从那时起理论活动便停滞了。阿克曼意识到同时代大部分艺术史家的研究方法都建立在19世纪的实证主义传统上，实证主义为研究艺术提供了一种基本原理，要求实现一种客观中立的“方法论”，杜绝各种文化的和个人主观的价值观的介入，然而艺术史家在研究过程中又无法避免和控制这些价值观的出现。[30]315产生于19世纪中叶的德国的艺术史学科，其核心原则是实证主义，但是后来受到黑格尔的唯心主义历史哲学的影响，与自身倡导的实证主义相冲突。一些艺术史家借助分析哲学、知觉心理学、符号学、结构主义、艺术社会学等，试图打破实证主义-唯心主义的怪圈，这些尝试只是改进了艺术史研究方法，而没有触及到背后的根本原则。[30]319-320

阿克曼进一步对正统马克思主义艺术社会史进行了批判，认为它建立在资产阶级意识形态和价值体系的基础上。在一个正统的马克思主義体系中，具象艺术被解释为服从于实现特定的社会和政治目标，而不是以它们自己能够为社会福祉作出的贡献来衡量。在阿克曼看来，正统马克思主义艺术社会史具有一种反作用力，即社会外力驱使着艺术创新朝向某个既定目标前进，而这种社会外力会消除艺术家在创作过程中的主动性和责任感。[30]321-322

艺术史的学术传统可以追溯到文艺复兴时期，建立在基督教和新柏拉图主义思想之上，这种思想把艺术置于一个远离人类日常生活的抽象领域，这将艺术品的传承、历史等特质与其作为一种独特创造的存在而分隔，即社会价值与艺术价值的冲突，这种冲突导致了历史与批评、形式与内容的割裂。19世纪以后，鉴定术和图像志这两种研究方法又加剧了形式与内容的割裂。为了弥合这种割裂，阿克曼指出，在解释艺术价值时必须要考虑社会维度，要将艺术价值与社会福祉联系起来，但这并非要回归到正统马克思主义艺术社会史中。[30]322-324在伟大的艺术品中，形式和内容相互关联难以分割，追求某种纯内容或纯形式的艺术史研究或批评都会阻碍观者自身的知觉发展，有效的艺术社会理论必须认识到这点，让艺术以自己的方式为社会服务。伟大的艺术品能够培养出自己的观众，并与观众进行交流。复杂微妙的艺术品即便通过最敏锐的艺术史家和批评家也无法传达出其全部意义，因此经典杰作能被世代相传。[30]328艺术品是一种自主性的存在物，需要一门作为社会科学的艺术史学科，来研究这种自主存在物如何通过艺术形式结构来传达价值、情感和观念，以及探寻在整个艺术发展过程中形成的共通模式。[30]330

第三种代表观点来自斯维特兰娜·阿尔珀斯（Svetlana Alpers），她对潘诺夫斯基的图像学作了批判，认为潘诺夫斯基是有选择性、偏向性地站在文艺复兴时期的价值观、艺术观和历史观上看问题的，尤其是他的名篇《作为一门人文学科的艺术史》长期被作为艺术史学科的标准界定，但是其中的观点都建立在文艺复兴时期对人和艺术的假设之上，并不适用于研究那些不基于文艺复兴人文主义原则之上的其他艺术。在阿尔珀斯看来，当时艺术史界最富创造性的艺术史家是巴克森德尔（Michael Baxandall）和T.J.克拉克，他们是源自20世纪60年代的“新艺术史”的代表人物，都致力于将单件艺术品本身视作“一段历史”。[31]1阿尔珀斯进一步指出，许多以前被认为是边缘的事物现在不断被引起关注，实际上，關于艺术史家假设的问题是从作为“一段历史”的艺术品的研究中提出来的，除了马克思主义批评家以外，很少有其他学者把它们作为问题提出来，究其原因在于艺术史学科固有的惰性。艺术史家常常认为自己是在追求知识，却没有意识到自己是知识的创造者。[31]6在提倡替代传统艺术史研究模式的热潮中，只有那些激进的艺术史家们才关注艺术的社会和历史问题。阿尔珀斯特别引用了巴克森德尔著名的观点，即“十五世纪的意图形成于十五世纪的术语而非我们当下时代的术语中。”[32]阿尔珀斯认为巴克森德尔提出的这个观点是当下艺术史学科的智性结构，这正是艺术史家创造的知识。[31]10

第四种代表观点来自奥利格·格雷巴（Oleg Grabar），他指出艺术史学科的危机主要表现在以下几个方面：一是从20世纪60至80年代的20年里，艺术史家和公众从博物馆、画廊获得的视觉经验的范围大大增加，展览内容几乎囊括了所有的历史时期和地理区域的各等级的人工制品。然而在这20年里，艺术史家并没有紧随这种变化做出迅速的回应，大多数研究仍旧被传统艺术史的专业信息所束缚，仍旧集中于研究从古希腊罗马时期到19世纪末期西欧的艺术，研究的观念和方法仍旧在一个狭窄的传统范围内，包括鉴定术、风格分析、图像志等。二是欧美以外国家地区的博物馆、图书馆关于西方艺术和图书方面的收藏特别匮乏。世界范围内的艺术史研究是彼此割裂的，艺术史家应该发掘某种视觉语言特有的民族文化意义，而不是将这些意义整合到所谓的一种包罗万象的体系中，这种体系是文化帝国主义的工具，其他国家地区的艺术史不应该建立在西方的价值体系之上，要突出两者间的差异性，艺术活动存在包罗万象性，但是不可能存在一部包罗万象的艺术史。[33]281-282

针对这些问题，格雷巴提出了两种解决方案。第一种是去中心化，由于传统艺术史的方法和解释已经无法满足当下的世界艺术，可以按照各种属性、标准将艺术史划分为各种类型的子领域，每个子领域发展出自己的方法、技术术语等。第二种是在艺术史教学中，不能只关注传统艺术史的方法和术语，而是要将前沿领域的方法、术语等信息融入到基础教学中，发展出一套公认的理论体系来实现观念整合。艺术史研究应该回归到知觉问题，即观者如何观看艺术的问题，它涉及心理、智性和社会等多种复杂层面，影响着人们对于艺术品几乎所有的判断。除此之外，艺术史家要根据自己对视觉艺术的经验来建构一套特有的术语和叙事方式，然后在借用诸如符号学等其他学科的研究方法来解释艺术时才能更为有效。 [33]282-283

结 语

现代艺术史学科是一个虚拟统一体，一个不同意识形态的汇聚地，就像一块幕布，被投射了来自不同角度、位置的光线。不同方法论学派的艺术史家的思想和实践形成了艺术史学科多样性的特点，他们之间的思想有时是相互矛盾甚至是相互对立的，这种对立在根本上是艺术史学科传统中唯心主义与唯物主义之间的二元对立，这些对立和争论既归因于现代学科知识的相互割裂，又归因于各研究方法本质上的理论差异。[34]

20世纪30年代的“学术迁徙”之后，艺术史学科的中心从德语国家转向英美国家，偏重“内向观”的传统艺术史模式转向偏重“外向观”的新艺术史模式，艺术被置于更宏阔的社会情境中研究，尽管可以更为全面地通过艺术理解与之相关的社会价值，但是这种“转向”发展到后来越走越远，新艺术史研究模式不再要求艺术史家驻足于博物馆、美术馆观看艺术，只要到图书馆、档案馆查阅文献材料便能研究艺术史。艺术史与其他历史研究最大的区别在于视觉艺术具有特殊的“图画智性”，需要艺术史家首先运用特有的“眼力”观看，然后采取不同于其他历史对象的视觉思维研究模式，并结合文献材料最终破译其中的“图画智性”。然而如今的艺术史家的视觉经验和视知觉敏感性在不断退化，艺术本体的相关问题在研究中被有意亦或无意地忽略，艺术史研究变成了单纯的文献材料研究。巴克森德尔所担忧的两个问题仍旧是当下艺术史学科最重要的两个问题，一是如何将语言和艺术品的视觉特征进行匹配;二是如何阐释艺术品的视觉特征与其历史情境之间的关系。[35]

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（責任编辑：杨 飞 涂 艳）

收稿日期：2020-09-10

基金项目：2016年度国家社会科学基金艺术学一般项目“20世纪欧美艺术史学史”资助项目（项目编号：16BA016）;江苏高校“青蓝工程”资助项目。

作者简介：戴 丹，美术史博士，南京艺术学院副教授、硕士研究生导师，研究方向：艺术史学史与方法论。