学术主持人语：

本期专题围绕三个话题：“新疆电影”“缓慢电影”及“疫情电影”。疫情作为现实的突发意外，进入和改变了我们的当下，而疫情电影则通过影像使大众通过故事来了解“疫情”，从而缓解和抵御疫情的焦虑。吴玉霞的《新疆本土电影中的民俗》，聚焦新疆电影中的民俗元素，指出民俗的多义性在故事的叙事建构中起到“场景化”和“情节化”的效果，成为新疆本土电影故事情节的独特的叙事表达。刘思成的《强力的缓慢：试论缓慢电影和国产艺术片的诗意哲思》，结合几位导演的作品分析，对缓慢电影进行了阐释，作者认为缓慢电影的核心在于将静止融入变幻的电影文本之中，将对缓慢美感的敬畏同影像化融合为一个长时间持续的演绎过程，传递诗意的哲思。徐进毅、段运冬的《电影中的疫情、秩序与共同体》一文指出了研究疫情电影对于建构社会秩序，解决与社会发展有关的问题都是具有现实意义的。

摘 要：民俗与电影完美结合是电影成功的标志之一。新疆本土电影将新疆多彩的民俗作为构建艺术形象的一个重要手段。新疆电影与民俗文化的结合，既有生存方式意象化的表达，又是人物精神世界外化的方式。新疆本土电影还将民俗参与叙事建构，在电影的场景化与情节化方面发挥着作用，拓展了新疆本土电影的表意空间。

关键词：新疆本土电影;民俗;形象建构;意象化;场景化;情节化

中图分类号：J905文献标识码：A文章编号：1671-444X（2020）06-0047-07

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.06.007

Folklore in Xinjiang Local Films

WU Yuxia

（Department of Art & Film， Xinjiang Art University， Urumqi， Xinjiang， 830001）

Abstract：One of the symbols to tell whether a film is a hit is the perfect combination of folklore and film. Xinjiang local films take the colorful folklore of Xinjiang as an important means to construct artistic images. The combination of Xinjiang film and folk culture is not only an imagery expression of surviving means， but also a means to externalize characters spiritual world. Moreover， Xinjiang local films apply folklore into the narrative construction by functioning well in film scenes and plots to expand its ideographic space.

Key words：Xinjiang local film; folklore; image construction; imagery; scene; plot

民俗，又稱风俗、习俗、民风、人风等等。“民俗即民间风俗，是指一个国家或民族中广大民众所创造、享用和传承的生活文化。”[1]每个人都不能脱离民俗而生活，生活也离不开民俗的滋养。正如民俗学家钟敬文所说：“哪里有人群，哪里就有社会生活，因此哪里就有相应的社会民俗”[2]3。电影艺术是叙事艺术，离不开人的活动，所以民俗和电影的完美结合，是电影艺术成功的一个标志。新疆是一个多民族聚集的地区，通过新疆电影展示丰富多彩的民俗既是新疆电影的优势，也是新疆电影艺术形象建构与传播的一项标志。

一、新疆本土电影与民俗文化的结合

“民俗可以分为两个层次，它常常是以风习性的文化意识为内核，模式化的生活形态为外表，二者互相渗透、相辅相成，一定的思维形态积淀出一定的思维定势，思维定势又引导着人们习惯性生活方式。”[2]14民俗包含我们社会生活的方方面面，它按照一定的生活准则和方式形成某一特定组织人群和思想团体，从而形成了特定的民俗文化。民俗生活形态的丰富性决定了它在电影艺术中呈现出多元化的意义载体特性。根据民俗文化在电影中的呈现方式，新疆本土电影中的民俗文化的表达主要体现在以下两方面：

（一）生存方式的意象化表达。

新疆特殊的生存环境决定了新疆人民在衣食住行方面具有与新疆生存环境协调一致的独特的民俗生活方式。在电影中选取富有典型意象的民俗，艺术化地表达出来，就会透过表象的一些浅层次民俗深入到民俗深层，展现出独特的心理情感、思维观念、生存理念等文化现象。通过展示典型的民俗意象，既可深入到人物的内心世界、情感深处，又可巧妙地将人物形象的内心情感外化，从而将隐秘的情感与复杂的心理情感可视化，使得人物形象的塑造更加立体丰富而又真实可信，增强影片的艺术魅力。

“毡房”是哈萨克族题材电影中经常出现的意象。“毡房，哈萨克语称为‘宇，它不仅携带方便，而且坚固耐用，住居舒适，并具有防寒、防雨、防震的特点。房内空气流通，光线充足，千百年来一直为哈萨克牧民所喜爱。由于是用白色毡子做成，毡房里又布置得十分讲究，人们称之为‘白色的宫殿。”[3]526哈萨克族搭建和居住毡房的历史比较悠久，至今有2000余年。细君公主在名为《黄鹄》的诗中写到：“穹庐为室兮毡为墙，以肉食兮酪为浆……”。游牧的哈萨克族一年要搬十几次家，除冬季外，一年三季都要住在毡房里。这种毡房便于携带、坚固轻便，拆卸和安装也很容易，这与他们“逐水草而居”的生活特点很适应。“白色的毡房”既是哈萨克族人遮风避雨、抵御风寒的居所，也是他们心灵的休憩地，情感的寄居所，是他们生存的“家”和心灵的“家园”的象征。这一点在《远去的牧歌》中，小伙子们骑着骏马搭建“毡房”的场景快乐而充满激情，观众能够从他们搭建毡房的快乐真切体会到他们建设“家”时的幸福之情。所以当哈萨克族要离开毡房，告别“逐水草而居”的游牧生活之时，他们才会迷茫、才会彷徨。因为告别毡房在他们的心灵深处并不仅仅是改变一种居住方式，要改变的是延续了几千年的生存方式与生存观念，所以他们心理情感的斗争是非常复杂的，这种斗争既包含着对传统生存方式和生存哲学告别的不舍，也包含着对新的生活环境、生活方式的改变的迷茫，更包含着对重新接受和形成一套新的未知的生存观念、生存哲学的恐慌。而这些改变不可能一蹴而就即能适应，因此哈萨克族牧民的犹豫、迟疑、彷徨是复杂的，也是合理的，正因如此，影片中主人公胡玛尔对传统游牧生活的留恋、不舍、纠结的情感才显得更加具有合理性，更符合人物性格发展的逻辑，从而显得真实可信而富有人性化色彩，人物形象也更显示出平淡而深邃、平凡而隽永的艺术魅力。

除了“毡房”，“马”也是最能体现出哈萨克族人的生命情怀和情感寄托的典型意象。哈萨克有句谚语说：“歌声和骏马是哈萨克人的两只翅膀”，哈萨克族代表性的乐器是“冬不拉”，冬不拉的乐器造型是根据的马的形体而来的，因此，可以说哈萨克族就是一个“马背上的民族”。哈萨克人在生活中须臾不离马，他们出生在马背上，成长在马背上，甚至战死在马背上。“自从有了马，牧民就能向更远处游动了。游动成了他们生活中的乐趣，也成了他们生活中的追求。……正是马的加入，才使哈萨克等牧民对游牧民生活方式产生了眷恋，心甘情愿地维持着游牧生活”[4]。所以，眷恋马从某种程度上看也就是哈萨克人在眷顾传统草原生活的一种反映。马就成为一种非常重要的意象出现在新疆本土电影中。在新疆本土电影《远去的牧歌》中，导演将人与马的感情阐释得深情无限。在影片中，“马”是哈萨克族整个民族传统生存方式的象征，胡玛尔与“马”和“鹰”的关系象征着他与草原传统生活的深挚情感。为了表现胡玛尔失去骏马的沉痛心情，导演对一些细节进行了非常艺术化的表达，使得影片意蕴深厚而隽永。老马缓缓离开，眼含泪水，既巧妙地将人物心理情感外化，表现了生离死别的深情，表明哈萨克族在经历传统生存方式走向现代的嬗变历程中内心的阵痛，隐微地表明告别马和鹰这样的草原传统生活方式所具有的不可逆的历史必然性，也表达出胡玛尔等哈萨克族人告别传统草原生活是历史的必然性。影片的结尾，当胡玛尔和哈迪夏骑着骏马向着太阳缓缓走向定居的新村之时，这种传统与现代文明告别的仪式感便凸显出来。预示着哈萨克人将结束千百年的漂泊、向传统告别、向现代文明迈进，传统的生活方式必将被新的文明进步的生活方式所代替。胡玛尔和哈迪夏骑着骏马最终将与坐着汽车驶向新村的哈萨克族人相互融入现代文明的洪流之中。由此可见，在新疆本土电影中，并不是仅仅从民俗的基本形态出发来浅层次地运用民俗，而是深入把握民俗本身的艺术精神，超越民俗材料，达到深层次的民俗因素的转换，艺术性地使用民俗材料，突出民俗的艺术因素，努力超越普通形态的民俗，在从抽象到实证的过程中，寻找艺术精神的电影化（影像化）表达，使得电影的语义表达由表象深入到深层内蕴，很好地实现了生存方式的意象化表达。

（二）人物精神世界的外化。

电影是一种“世俗的神话”，有世俗的层面，更要有“神话”的价值。而“神话”的价值就是通过穿越世俗生活的层面，深入生活、超越生活，挖掘出生活的本真，提升出艺术“神话”的价值。民俗既然是民族共同文化、共同心理素质的积淀，那么就可以透过民俗文化的表层穿入民族内部人物心理情感和精神世界，从而使得人物形象更加具有深邃感。新疆本土电影在透过民俗文化表层揭示人物内在的精神方面做出了巨大的贡献。

首先，新疆本土电影透过民俗展示了对生命的尊重。

对人的重视是每个中华民族生生不息的基石，对人的重视，经常会展示在对人的特殊生长时期的不同的关注方式上，这或许是中华各民族都非常重视的一个命题。新疆的哈萨克族也是如此，他们对生命成长的每一阶段都很重视，因此他们非常注重生命成长的仪式感。在哈萨克人成长的过程中，哈萨克族要举行很多别具一格的人生礼仪：诞生礼、摇篮礼、满月礼、小孩骑马礼、割礼、猎礼、婚礼和葬礼，每一个人生礼仪都代表着一个人重要的成长阶段，都寄寓着这个人成长的不同的含义。如婴儿出生的摇篮礼，哈萨克族认为一个生命的诞生不仅是某一户的大事，而且是整个民族的大喜事，由此在婴儿出生的当天就要举行大型庆祝活动，庆祝一个新生命的诞生。由此可见，对人生每一阶段的高度重视，表现了哈萨克族对人生价值的高度关注和尊重。新疆本土电影不可回避地要展示這些人生礼俗，从而展示哈萨克族丰富的精神世界。在影片《远去的牧歌》中，影片对诞生礼、摇篮礼和婚礼等场景在影片中进行了不同程度的展示。影片的叙述者博兰谷丽（风雪之花）的出生，既表现出了哈萨克传统游牧生活的艰辛，也表达出新生的婴儿必将要改变这种苦难深重的生活状态。影片中与马的告别，实际上是对“死亡”的一种隐晦的呈现，它既表明了生命终结的伤感与必然，又暗示了传统逐渐消失的必然。

其次，新疆本土电影透过民俗外化出人物的精神世界。

每个民族都有自己特殊的娱乐方式，这也就形成一些特殊的娱乐民俗。通过这些传统的娱乐民俗可以反映出各民族的精神世界。新疆本土电影通过展示一些民族独特的娱乐民俗，不仅丰富了影片的文化内涵，也以特殊的方式表达了独特的民族精神和民族情怀。哈萨克族是一个游牧民族，“为了民族的生存，从远古起就是一个尚武的民族。”[3]547所以，在哈萨克族的传统娱乐民俗中，很多民俗都带有崇尚武力的哈萨克民族精神特性，特别是与骏马有关的一些娱乐民俗。“在哈萨克族牧民心目中，昂首奔驰的骏马是他们狩猎放牧、迁徙、征战不可缺少的亲密伙伴，因而被视为英雄的化身，勇士的灵魂，诸畜之王。”[3]547哈萨克族的马上娱乐如赛马、叼羊、马上角力（即马上摔跤）、马上比武（马上拔河）等，这些娱乐民俗都具有崇尚竞技强调勇猛武力的特征。当这些民俗开展时，哈萨克族那种粗犷彪悍、勇猛威武的精神风貌尽显无遗。当优胜者在娱乐中表现突出时，既能够赢得社会的尊重，又能够赢得异性的瞩目，赢得爱情，受到全社会的高度关注。特别是“叼羊”这项传统娱乐，更是深受哈萨克族的喜爱。“叼羊”是人与马力结合，也是马和骑术的比赛，它既是一种娱乐活动又是力量、勇气的较量和智慧的竞争。这项活动全面展示了哈萨克族崇尚武力，强调竞技的民族情怀特征，在新疆哈萨克题材的本土电影中这项活动得到了全面的展示。新疆本土电影《远去的牧歌》通过对哈萨克族这些传统娱乐民俗会展示，丰富了电影的表达内容，同时也使得影片更具特色。

民俗外在的表现为人的诸多习惯性的行为方式和生活模式，内在的则是由历史惯性沉积凝聚而成的一种民间群体意识，它包括特定的人生理念、思维定势和精神领域的方方面面。新疆多彩的民俗是艺术创作的宝库，这些民俗与新疆本土电影结合，既能够展现出独特的民俗风情，又能够从深层次完成新疆民俗文化深层次的语义表达，增强影片深刻的文化内蕴。

二、新疆生活民俗的叙事建构

新疆丰富多彩的民俗体现在人们生活中的方方面面，有些民俗包含着丰富的文化内涵，而更多的民俗则是人物生活常态化的展示，这些生活民俗作为电影背景，为故事的发展提供一种特殊的生活场景，也就是生活民俗“场景化”。还有一些特殊的民俗会成为故事情节发展的“引擎”，要么改变人物的命运，要么引发矛盾冲突，构建纠葛情节，也就是生活民俗的“情节化”。这些日常民俗在电影中发挥了叙事建构的作用。

（一）场景化

从“场景”的叙事学含义出发，场景指的是叙事故事发生的特定的环境，也就是戏剧、电影中的故事发生的场面或生活情景。民俗与人们的生活休戚相关，民俗具有融物质与精神、现实与理想、情感与理智、实用与审美于一炉的多重文化品性，为人物提供了一种特具民俗氛围的生存环境，这种生活化的民俗在艺术作品中作为背景展示出来就起到了艺术民俗 “场景化” 的作用。在电影叙事中，民俗的“场景化”就是将民俗事象作为故事发生的真实环境来呈现，为故事的发生艺术化地营造出一个逼似的原景复现。在众多的生活民俗中，最具有场景化民俗特点的往往是该地区人们的群居生活习俗，诸如聚会、赶集、狂欢、转场等。在新疆本土电影中通过展示这些独具新疆地域特色的群居性的民俗场景，使得民俗和环境融为一体，民俗事象成为故事叙事中特定的“有意味”的环境，为刻画特定情境中的人物服务。而观众透过镜像话语中这些场景化的民俗既能够欣赏到新疆独特的民俗风情，更能够真切感受到特定地域、特定时代的民俗场景中人们的生存现状和精神风貌，感受到不同时代人们的生存特色，更具独特的民族风情。因为新疆是多民族聚居区，所以新疆本土电影中可展示的场景化的民俗异彩纷呈。下面谈谈新疆本土电影中“场景化”民俗的展示。

首先，节庆娱乐之俗的“场景化”。

每一个民族都有自己传统的节日，在节庆期间，人们总会采用不同的形式进行庆祝，哈萨克族会举行自己传统的一些节目如：阿肯弹唱会、姑娘追、叼羊、赛马和马上摔跤、马背拔河、骑马抢布等集体性的节目进行庆祝。哈萨克族的这些娱乐活动，既具有自己的民族特色，又有广泛的群众参与性，其娱乐方式与骑马、放牧、狩猎等生产活动密切相关，具有较强的民族和地域特色。在影片《远去的牧歌》中，当博兰古丽考上大学时，大家在草原上载歌载舞来祝贺博兰古丽。过古尔邦节时，草原上载歌载舞，这是节庆娱乐“场景化”的展示，既展示出了一种独特的民俗场景，又展现出哈萨克族休闲娱乐的情态，增加了独特的民俗风情的观赏性。

其次，赶集（赶巴扎）之俗的“场景化”。

“巴扎”（Bazar）汉语采用译音，作“巴扎”“把撤儿”“巴札”“巴札尔”等多种写法，指的是群众集中进行商业活动的较热闹的场所。因此在特定日期上街赶集就叫赶巴扎。在《向导》中，导演对塔里木河集镇上热闹的巴扎（集市）民俗進行了“场景化”的呈现，集市上人山人海，热闹非凡，各种叫卖声不绝于耳，各色人种在拥挤不堪的环境中混杂着，有俄罗斯的贵族夫妇，有服饰考究的英国人，还有身穿清朝服饰的政府官员以及身穿绫罗绸缎的清朝汉族生意人。这些人物形象的出现将清末时代社会环境中多种集汇于此的各方势力完全展现了出来。为了展现在这种特殊环境下新疆人民的生活状态，影片特意展示了新疆两种独特的美味——烤羊肉和烤包子的场景，揭露了现实生活中贫富悬殊的现象：一面是，一个身穿清朝绫罗绸缎服饰的汉族小少爷坐在烤肉摊前，正一手拿着一串烤羊肉左一口右一口津津有味地吃着，羊肉的油汁沾在小少爷的脸上，一个仆人赶忙给他搽脸。另一面是，衣衫褴褛的小巴吾东却坐在地上卖沙枣和古铜钱，看着吃烤羊肉的小少爷情态，巴吾东不由自主地咽了几口唾沫。他转头又看见了热汽腾腾的烤包子，他不住地咽着唾沫，最后忍不住站起来拿起一枚古铜钱向烤包子铺走去。巴扎上两种美食的展现，既直观展示了故事发生的场景，又揭示出清末贫富悬殊的社会现实，反映出阶级矛盾的尖锐。总之，影片赶巴扎这个“场景化”的呈现，既营造出特殊的民俗风情，又将19世纪塔里木河流域交汇于此的各种势力直观呈现了出来，交代了故事发生的时间、地点与不同势力，为故事的展开做好了铺垫。

在影片《至爱》中，为了表示地震前农村甜蜜幸福的生活，影片细致全面地展现了赶巴扎的整个过程。一家人拿着家里的农产品，坐着毛驴车走过偏僻的农村小路，来到人流密集的巴扎，用毡毯搭起的巴扎热闹非凡，各种商品应有尽有，一片繁荣昌盛的景象。这种赶巴扎的场景化民俗既交代了故事发生的地点与主要人物，而且充分地展示了地震前人们的幸福生活，与后面被地震破坏的场景形成鲜明的对比，为推进故事发展做好了铺垫。

再次，“转场”之俗的“场景化”。

哈萨克族的“转场”是哈萨克族特有的一种传统民俗。每年十月哈萨克人浩浩荡荡地从海拔较高的夏季牧场向秋季牧场迁徙，并最终到达百公里外过冬，像他们这样的传统转场生活已经延续了近3000年左右。每季迁移牧场被牧民当作生活中的大事，因而在转场时先来的人家必须对后来的人家进行周到的款待，被称为“艾露勒克”。搬迁时，牧民们一定要穿上最好的衣服，漂亮的毛毯用来遮盖牲畜所驮的毡房及家具什物。然后，哈萨克牧民就赶着牲畜进行转场。在哈萨克题材的影片《远去的牧歌》中，导演用了大量的镜头展示了哈萨克族日常生活转场的画面，为观众真实呈现了哈萨克草原的生活情景，为故事的发展提供了一个非常具有地域特色“场景化”的民俗奇观和丰富的叙事语境。影片第二次转场是在阳光明媚的春天，浩浩荡荡的转场队伍在前行着：洁白的羊群被驱赶着急急前行，驮着各种行李的马队浩浩荡荡地跟在后面，冲散了行动过慢的小羊，失群的小羊四处乱跑，咩咩地叫着，马背上的牧民们用马鞭指引着迷路的小羊走过木桥，而骏马和牛儿等高大的动物则被指引着从汤汤流水的河中凫水而过。在俯拍的远景镜头中，唯见洁白的羊群和骏马在草原移动的身影，这一切场景热烈而壮观。这样的场景将哈萨克族的转场复原似地呈现了出来，似乎显得诗意而美好。但这时导演却将镜头转向了转场队伍翻山的远景，大队的牲畜拖着沉重的行李蜿蜒前行在峭壁上，缓缓前行，这时导演采用了仰拍镜头，转场的画面充满了危险，令观众胆战心惊。不久危险出现，哈迪夏奶奶的儿子快掉下悬崖，胡玛尔的儿子为了救他掉下了深渊而殒命，这一次的转场展现得全面而细致，将哈萨克牧民转场的情景进行了纪录片式的场景化展示，但它绝不是对转场的复原，而是通过全面细致地呈现转场的情景表现了游牧生活的危险与艰辛，表明了哈萨克族从传统的游牧生活走向现代定居生活的历史必然性，这一“场景化”民俗参与了叙事，为影片主题的表达和故事的推演发挥了很好的作用。