贺志朴

(河北大学艺术学院,河北保定 071002)

美学自律性的理论发源于18世纪英国经验主义美学,在其基础上,康德确立“超功利”作为审美活动的基本原则,这是美学自律性的内容。近年来,美学研究向应用进展的势头很猛,出现了生活美学、经济美学、生态美学、环境美学、政治美学……它表明美学从艺术的象牙塔走入生活、干预现实并获得了新的增长点。当代美学这种新的出路和方向,造成了审美超功利性理论被解构,以及它作为和现实隔离的美学越来越苍白无力的印象。有学者认为,这是对现代美学“审美的非功利性”或“无利害性”理论的质疑和否定,是一种向“关联性的大美学”转向[1]。还有学者认为,文艺美学的自律性导致它和现实隔离,“‘艺术’成为一个极崇高的字眼,美的艺术被放置在高高的供奉台上,艺术品的目的就在于展示自身之美”[2]5。在美学自律性的前提下,艺术作品的世界是封闭的,纯粹的审美意识是这个世界的中心。在未来,美学将从文艺美学转向政治以及生活诸领域的美学。

实际上,应用美学的发展不等于审美超功利性被解构和质疑。相反,审美活动的超功利性恰恰构成应用美学的内在价值支撑。美学的自律性不等于它和现实相隔离,美的艺术只是艺术发展过程中某一个阶段的现象,或者代表了一种古典的理想,但艺术的世界从来不是封闭的、也不可能封闭,艺术和现实的相对隔离是它体现价值、发生作用的前提条件。因此,美学(文艺美学)的超功利性使它在介入现实时提供了理想的维度,从而对现实具有批判作用。

一、美学的自律性,体现特殊的精神功利

美学的自律性是一种主体对对象的知觉方式,它放弃了利害方面的考虑、关注表象的形式,以视觉和听觉为知觉活动的感官。康德说:“只有对于美的欣赏的愉快是唯一无利害关系的和自由的愉快;因为既没有官能方面的利害感,也没理性方面的利害感来强迫我们去赞许。”[3]它表明,第一,审美活动是精神活动;第二,它不是以生理感受满足为导因,也不是以理性需求满足为导因,摆脱了这两个方面的强制,又兼具它们的特点。从对象来说,不再关注它的质料以及和质料相关的实用和认知层面,而是关注它的形式;从主体来说,是“日常意识的中断”[4],由实用态度转为非功利的审美态度,全身心投入到形式观照之中。

自律性是美学的疆域。布洛的审美距离说、闵斯特堡的艺境孤立说,夏夫兹博里的美善分离论等都是在守护这片疆域。庄子美学的“心斋”“坐忘”,禅宗美学的“简”“远”和自然之心等,也存在于这片疆域之内。

第一,美学的自律性作为特殊的精神功利,是就导因和效应两方面来说的。就导因而言,审美愉悦不是由物质功利带来的,也不是由单一的感性(生理感受)或理性(知识、道德等)带来的。单一的感性关涉到欲望支配之下单纯的物质和它可直接用感官接触的性质;单一的理性遮蔽了感性方面的特殊细节,取消了存在的丰富性。审美愉快的感性带有知性特点,因而不同于普通的感觉;它的普遍必然性以感性、自由愉快的方式体现,因而不同于一般的理性,它是理性的秩序和经验的开放性的有机统一。

就效应而言,在感性层面上,它既不是消耗实体使感官获得物质满足,也不是将审美感知的元素导向功利或理性的结论;在精神层面上,它既不像认知活动那样以获得真理为目的和结果,也不像意志活动关联着某种格言、信条、规则——无论是认知活动还是意志活动,作为精神性的存在,它们往往具备直接的(物质或精神)实践性,是一种普遍的精神功利。美学自律性的特殊之处在于,它的直接效果既不是科学规律的认知,也不是伦理法则的认知和践行,而是一种想象力的自由游戏,它融合了感性和理性,表现为感知、情感、想象、理解等心理机能的全面协调活动,使心理机能得到全面发展。

在人类精神活动的形式中,艺术具备或接近这种特殊的精神功利性,是审美的主要领域。黑格尔说:“艺术作品中的感性事物,比起自然物的直接存在,是被提升了一层,成为纯粹的显现(外形)……艺术作品中的感性事物本身就同时是一种观念性的东西,但是它又不像思想的那种观念性,因为它还作为外在事物而呈现出来。”[5]艺术品摆脱了感性和理性两方面的强制,又兼具它们的特点,是审美的主要对象和美的主要存在领域。

第二,作为特殊的精神功利,美学的实践效果没有否定自律性。审美活动在经验中没有功利,不等于在经验后没有功利;它没有直接的功利效果,不等于它没有间接的功利效果;它本身没有功利性,不等于它不能被用作有功利性的活动。比如,审美被认为是培养人性的重要手段。康德对审美判断的界定启发了席勒,在《审美教育书简》一书中,席勒把审美活动看作包含感性和理性的想象力的自由游戏,这种游戏以形式为对象、标志着人脱离了动物界,是人性培育、教养提升的必要手段,也是实现政治自由的重要途径。这是从功效的角度来理解审美活动,是美学自律性本身的“利用”。

又如,美和真、善具有关联性,在20世纪80—90年代的多种美育书籍中,常见“以美启真”“以美储善”的表述,其意图不外乎使得美育在形上层面“有用”,以此来确证它的价值。虽然美与真善的关联从实践层面上情况比较复杂,“启真”“储善”的论证方式常有以偏概全之嫌,但这种话语的出现表达了把美用于功利性活动的愿望。在后现代、非理性的背景下,李泽厚从感性、偶然性的价值来解释美和真的关系,他说:“所谓‘以美启真’也即是认知对偶然性的开放。”[6]143个体意识的偶然性和自发性不同于理性的普遍秩序,它包含了情感、想象在内,可以表现为灵感、顿悟等形态,从而和审美相通,“‘以美启真’可以成为个体独特性的开发,亦即对人的自发性、偶然性的开放,这即是自由”[6]144。这还是精神本身的价值,意味着审美对情感心理的影响,为认识世界开启了方便之门,还不是对客观规律的认知,也不构成对美学自律性的否定。

第三,审美趣味的社会区隔,不等于否定美学的自律性。对美学自律性形成强烈冲击的,是法国思想家布尔迪厄,他赋予美学以社会学维度,对不同社会阶层的审美趣味进行分辨。他认为,大众美学的逻辑表现为康德美学的否定一面:“康德巧妙地将‘令人愉快的’(ce qui plait)与‘给人满足的’(ce qui fait plaisir)区分开来,以及更普遍地,将‘无关利害’即静观美学的特有品质的唯一保证,与决定‘快适’的‘感官趣味’,以及与决定‘善’的‘理性趣味’区别开来”[7]67。这使康德坚持贵族式精英趣味的立场,压制民众的低级趣味。因为在民众阶级的所有判断中,“都表现出对道德或快适的规则的常常是很明确的参照”[7]67。就是说,民众阶级的“野蛮趣味”因为参照了感性(快适)和理性(道德)的规则,在审美方面更加重视质料、内容,从而与康德那条超绝平庸生活的贵族之路不同,由此冲击了美学的自律性。延续布尔迪厄的逻辑,有学者说:“在大众日常生活的‘衣’‘食’‘住’‘行’和‘用’之中,‘美的幽灵’无所不在,无不显示出当代审美的泛化力量。因而,审美的‘独立存在’‘自满自足性’便同大众文化和生活的‘实用性’相互对立,前者也就被后者相应地消解了。”[8]其逻辑是,民众的趣味混合了内容,实用性的生活消解了美的独立性,使它不再纯粹和“无关利害”。

布尔迪厄从社会学角度对康德美学的批评,存在着逻辑瑕疵。必须明确,无关利害不等于无关内容/质料,不能把利害和质料混同。“无关利害”是就审美对象整体而言,对象的整体是内容和形式的统一,“无关利害”的审美活动面对的不是单纯的内容或形式,而是它们密切融合的整体审美对象。用内容/质料去替换“利害”,把“无关利害”理解成剥离掉内容的纯粹形式——纯粹形式是一种抽象的、理性的旨趣——既有偷换概念的嫌疑又不符合审美活动的实际,以此来否定美学的自律性是打错了靶子。布尔迪厄瞄准的应该是抽象的形式主义美学,尽管康德对抽象的形式主义美学负有一定的责任,但把这个账算在康德头上,是不尽合理的。

二、实用领域的美学,以自律性为前提

康德确定了哲学话语的基本轴系,在康德之后,“反康德”成为学术生长的重要界面。就美学而言,对康德的质疑或反叛主要体现在自律性问题上。乔治·桑塔亚那把美理解成愉悦的感受,认为愉悦是审美经验的必要组成部分,这是“反康德”的——它对审美对象采取的不是无旨趣的态度,审美对象不是和我们保持距离、与我们的情感无关,而是我们真正感兴趣的部分;布尔迪厄确立美学的社会学维度,直接列出了“一种‘反康德’的美学”[7]67的标题;甚至克莱夫·贝尔和弗莱的形式主义美学的片面和极端性,其责任也要由康德来承担,因为康德的形式同时排除了感性性质和归类认识,造成了这种极端倾向。

在实用领域美学中,作为近年学术热点的环境美学,从理论上直接“反叛”了康德的美学自律性问题。环境美学的代表人物有加拿大的卡尔松、美国的柏林特等人,我们对其以及相关学术领域中的“反叛”做一辨析。

第一,参与或交融:环境美学中“非自律性”的逻辑。人对自然环境的审美,和艺术以及其他对象的审美不同。艺术以及其他对象的审美是人和对象“分立”、彼此外在,人没有参与到对象之中,这就容易抱持“超功利”的态度。但自然环境是一个整体,人在自然环境之中,其审美鉴赏“不仅仅是一个观看对象的实例或从特定地点的‘景象’。确切地说,它就在它们的‘中间’,相对于它们的运动,从任何和每一个地点和距离观看它们,当然不但看,而且嗅、听、触和感受。它就在环境之中,并成为环境的一部分,它作为环境的一部分与其相互作用”[9]59。这完全不同于对风景照片的欣赏。伯林特声称,环境美学是一种舍弃了无利害美学观的“参与”式美学:“如果把环境的审美体验作为标准,我们就会舍弃无利害的美学观而支持一种参与的美学模式。”[10]142伯林特把“无利害”和“参与式”的美学观理解成分立或对立关系,以康德的无利害美学观为批评对象。总之,参与式美学不同于“无利害”、静观式的美学,它能够强化感知体验、创造新的审美意象。

人和艺术分立、不直接发生利害关系,这是审美静观、无利害美学的前提;人在环境之中、是环境的组成部分,存在直接的利害关系,变成审美参与或交融,这是环境美学的逻辑。卡尔松以河水为喻说,一个无知的过客不理解河水的意义,用一种空灵和自由的心态“沉醉于[水]面上的一种特别模糊的涟漪”[9]43,这是排斥任何意义的、纯粹形式的审美,不同于水手对河水意义的理解,在水手看来河水有“潜藏的暗礁,改变的航道,危险的浅滩,新的障碍以及看不见的地点”[9]42,水手和河流之间是参与关系。作为参与式的美学模式,环境美学包含利害成分,这显然是“反康德”的。

第二,美学向生活、经济等领域拓展表现出来的“反康德”现象。生活美学也是近年来的学术热点,它的研究有形上层面的,如叶秀山汲取现象学的理论资源,认为生活的世界作为“基本的经验世界”,就是“一个充满了诗意的世界,一个活的世界”[11],生活美学就是要使它的诗意彰显出来,并为人所经验。也有实用层面的,“在日常生活当中如何运用美学智慧的实用性问题”[12],以及生活美学向视觉艺术和造型艺术等领域延拓。如果延续前述环境美学的逻辑,可以说,人就是生活的主体,是人创造、经历和体验着生活。生活以实用性为基础,它是功利性的,人不仅参与生活,而且和生活完全“交融”,生活美学涉及利害关系,它也是“反康德”的。

近年来,美学在经济和商业活动中得到广泛应用。在学术层面上,体现为美学经济或审美经济学。凌继尧指出,“审美经济学研究大工业生产条件下产品的生产、流通和消费这些经济现象中的美学问题”[13]。审美经济学超越了产品的实用功能和一般性的服务,注重审美以及消费中的情感体验,这是继农业经济形态、工业经济形态之后的“大审美经济形态”[14]。在审美经济中,从商品的设计到与顾客接触的场所再到消费体验,都使用美学手段或审美的方式。法国思想家波德里亚说:“对于商业选择来说,从杂货店到高档时装店,两个必要的条件是:商业活力和美学感觉。”[15]在这个时代,消费者购买的不全是生活必需品,而是精神享受和审美体验,审美体验生成于购买和消费过程中,它能够带来更大的经济效益,从现象上看,这也是对美学自律性的反叛。

第三,美学在实用领域的价值,最终来自它的自律性。卡尔松和伯林特以人在环境中的“参与”作为逻辑起点来质疑美的自律性,其逻辑是可以被质疑的。因为环境美学的生成、环境的美学价值都是以超功利的自律性为前提的。在这一问题上,伯林特本人也做了让步。他说:“各种类型的环境中都有审美因素存在:田园风光有,商业区也有,工业区和山区湖泊一样。……它呼吁人们承担起更大的责任,从美学价值出发,更严肃认真地对待自然,而非简单地以成功、目的实现等标准来衡量。”[10]11-12其中,“成功”和“目的实现”属于实用价值,更大的责任意味着从超出实用功利的角度善待环境,这与中国传统的人与自然和谐的理念相一致。

当代学术界对生活美学的理解主要包括三个方面:生活中审美意象的创造;生活的艺术化,体验生命过程;生活中的趣味、美学的生活方式,包括对生活相关的物品的眷恋和玩赏[16]。这三个方面,都不是执着于生活的物质性,而是对物质性进行超越,从而使物质性、实践性的生活变得有趣味、有意义。审美从艺术转向生活领域,不应因为“超功利”的场域转换为“功利”的场域丧失其自律性,否则,生活便只是生活,不会产生美学价值并成为生活美学。

审美经济学追求的功利性效益具有可测量性,作为审美对经济的贡献,它不仅是审美价值对经济价值的补充,而且是对经济价值的包容和涵纳——通过实用基础上的超越切合人的感受和体验,使经济价值实现质的跃升。这是美学的“超功利”“无目的”带来的功利价值,和美学自律性的丧失是两回事。

总之,和“利害”分立,是美学自律性的前提。和对象外在分立不等于超功利,“参与”也不等于只是发生利害关系。人和环境、生活交融在一起,环境之美、生活之趣仍然来自美学的自律性——对环境的友好和对生活的超然。把美限定在纯粹形式是抽象的自律性,具体的美学自律性面对内容和形式相统一的对象整体——它涵纳了水手的经验、功利生活的体验以及实际的经济效益——使审美体验有了更加丰富和充实的内容。唯有如此,美学才可能向各实用领域延伸,产生政治美学、经济美学、社会美学、人生的审美化,也使艺术美学的发展、美学的批判性成为可能。

三、艺术美学之路,不等于死胡同

审美主要的领域是艺术,艺术与心灵的自由相关,集中地体现着美学的自律性。1747年法国美学家查尔斯·巴多在《将美术简化为单一的原理》一书中,“把艺术区分为美妙的与机械的两类”[17],确立音乐、诗歌、绘画、雕塑和舞蹈作为“美术集团”的五种类型。黑格尔把美学叫作艺术哲学,之后,在美学成为知识性学科的背景下美国哲学家托马斯·门罗、科林伍德、苏珊·朗格等人都把艺术作为美学的主要研究对象,但当代艺术的变化对美学构成了重大冲击。

第一,从现象上看,艺术与生活的合流造成艺术终结、美的消失。和传统相比,艺术在当代发生了重大变化:意象破碎、媒介多样、创造随意、反叛彻底,它不再以“高于”生活来表征身份的独特性,而是积极介入生活,从现象上看,这是对美学自律性的解构,使艺术美学走进死胡同、陷入了困境。

黑格尔认为心灵的自由本性决定了艺术对自身的超越,由表现想象的诗进展到表现思想的散文,这是艺术走向“终结”的路径。美国哲学家丹托提出艺术终结的论断,否认艺术品与“纯物品”进行区别的特殊方法,他说:“不需要从外表上在沃霍尔的《布里洛盒子》与超市里的布里洛盒子之间划分出差别来。”[18]就是说,艺术和生活界限消失了、艺术隐没于生活之中,造成艺术的终结。在艺术终结的同时,美的原则也和艺术分离,在艺术领域消失。丹托说:“马蒂斯的《蓝色裸女》是幅好作品,甚至是一幅杰作——但若有人说它美则是一派胡言。为了发现美在我们的时代的艺术上如何发挥作用,我们需要从爱德华时代的关于好的艺术是美的原则中解放出来。”[19]在这种情况下,把美的原则用于现代艺术,显然是牵强附会、削足适履,属于“美的滥用”。

艺术美学先验地体现着美学的自律性,丹托认为艺术介入生活、艺术与生活合流是用生活的功利性来否定美学的自律性,或者说是对传统美学核心观念的挑战。当代艺术对新领域的探索,为人们创造了新的经验和启示,它使艺术公众面对此情此景不断兴奋,要摒弃美学自律性的陈旧话语,希望通过否定美学的自律性获得创新的契机。

第二,艺术和生活合流或美的滥用,不等于艺术和艺术美学的终结。对象性的描述需要反思,缺少反思的结论会显得草率。根据传统观念,艺术是构制意象的活动,德国美术史家康拉德·菲德勒认为艺术应该研究和感性认识有关的“形象构成”,作为形象构成的意象是“心灵化”的产物。丹托所谓的艺术终结,从黑格尔意义上的艺术演进史的角度看是成立的,但从艺术的整体存在来看却不成立。因为如果说艺术已经终结,那么,“艺术”就应该成为历史名词,由传统艺术演变出来的当代艺术或以“艺术”的名义所从事的创造和展示行为都不属于“艺术”的范畴。既然“艺术”没有成为历史名词,表明艺术就没有终结,同时,以艺术为研究对象的美学,或曰艺术美学也就没有终结。所以,丹托所谓的“终结”是指在历时性序列上传统艺术的终结,不是共时序列上当代艺术的终结。用传统美学观念套用当代艺术属于美的滥用,这种“滥用”也不等于艺术美学进入了死胡同。

第三,艺术美学的局限性,促进了美学向超验层面的发展,也不等于否定美学的自律性。缺乏超验和本体论的层面,是艺术美学的局限性。我们也看到,缺乏超验性的艺术存在的危险性。比如,古典名著《水浒传》的艺术性描写、金圣叹的批判以及当代学术界对金圣叹小说审美的研究,都缺少这一终极目的,使得艺术性成为走向超验性的障碍。要克服这一局限性,需要从艺术美学之外赋予它一个终极的、善的目的,这一目的来自启蒙时代的理性、黑格尔的绝对理念或者基督教的上帝。当然,审美活动的极致具备形而上的意味,美学家叶朗先生借用美国人本主义心理学家马斯洛提出的“高峰体验”来说明审美体验的特征,认为它们在物我一体的境界、对象作为存在的全体、富有诗意、超越和确证自我等方面是一致的[20]。但高峰体验生成于经验层面,它和绝对与大全毕竟不是同一个层次。就是说,高峰体验接近世界的存在价值、接近自己的存在和完美性,但它仍然是一种欢悦、一种美感经验。

艺术美学的局限性,在很大程度上表征了美学学科的局限性。为了延续存在的合法性,美学或者汲取历史资源,或者面对当代现实,不断实现自身的深化和边界的拓展。于是,美学的自律性和经验论便成为被挑战的目标。有学者指出:“未来美学的新转向是从文艺美学转向政治美学,对美的本质的理解从‘感觉的完美性’转向‘存在的完美性’,恢复美学的理论思维和超验维度。当美学的立足点从艺术转移到政治,以‘制度之美’和‘人性之美’作为美学的立足点去反思存在的完美性,美学就成为政治美学。”[2]4这就把审美和政治联系起来,把审美作为完善政治、陶养人性的促动力,恢复美学的理论思维和超验维度。实际上,存在的完美性和感觉的完美性是融合在一起的,美学向政治人生领域的演进,也和艺术美学及其自律性有着紧密的关联。

第四,艺术美学面对着广大的生活世界,其自律性包容了生活世界的丰富内容。就康德美学而言,在以审美判断力为中介实现了纯粹理性和实践理性的沟通之后,作为两种理性对象的知识和道德也成为美学的重要资源,为美学向科技、政治、社会生活领域的拓展预留了管道,也为艺术美学的内涵式发展提供了支撑:艺术活动以“形式”为对象,它面对着广大的生活世界,生活世界的所有内容都可以通过意象的形式进入艺术,使艺术向其所从来的生活世界投射光芒,成为生活的榜样。

从这个意义上说,“艺术和生活的合流”可能永远是一个梦想,它像吊在驴子面前晃动的胡萝卜一样,不断变幻出新花样,但驴子并没有吃到它——这不仅意味着艺术和生活的分立,而且保持了艺术的自律性。美国哲学家布洛克说:“在一件艺术品中,我们的‘功利’和‘信仰’不仅参与其中,而且得到了加强和升华。”[21]艺术品提供不同于日常的观看世界的方式,艺术美学的存在具有非单一性,它不会排除生活内容,非审美的功利和信仰是它的依托。由此可知,所谓艺术的终结,主要是“纯形式”的艺术陷入困境,在与生活世界广泛联结的、“终结”之后的艺术里,美学精神仍然存在。

四、美学的批判性,离不开它的自律性

美学的批判性,意味着拿起美学的武器面对现实,谋求解决现实人生的问题,这既是美学领域的历史传统,又是它的现实存在。

第一,美学批判的工具:从哲学到艺术。纯正的审美批判始于康德,面对即将到来的近现代社会、不再受到上帝庇佑的人生,康德以审美的判断力为武器进行批判,试图弥合感性与理性、认识和意志、必然和自由、本体与现象的分裂,从而使美学成为理想性的存在。康德之后,德国诗人席勒洞见了近代社会人格的分裂,他开出审美的药方来弥合分裂、升华人性、实现自由。席勒说:“为了解决经验中的政治问题,人们必须通过解决美学问题的途径,因为正是通过美,人们才可以走向自由。”[22]他把“完整人格”和“优美心灵”作为最高理想,这种理想通过审美的途径来实现。康德和席勒的批判以美学自律性为其支柱,美学自律性在康德意义上包容了认知和意志,在席勒意义上包容了感性和理性、政治和人性,这使美学的批判成为可能。

德国哲学家马尔库塞反对受理性压抑、缺乏自由的旧感性,力图通过审美和艺术活动建立自由的、摆脱了理性压制的新感性,祭出了“自律性”的法宝,他说:“艺术通过其审美的形式,在现存的社会关系中,主要是自律的。在艺术自律的王国中,艺术既抗拒着这些现存的关系,同时又超越它们。因此,艺术就要破除那些占支配地位的意识形式和日常经验。”[23]美学自律性集中体现为艺术的审美形式,在马尔库塞看来,审美形式包含了内容向形式的生成,它具体、独立自主,是对社会现实的超越和升华,能够促成新感觉和新意识的产生,这体现了它的批判性和建构意义。

第二,艺术美学的批判性,源于艺术的目的或使命。艺术的审美形式集中体现美学的自律性、执行批判职能。作为心灵活动(观念)的承载者,艺术要创造新的认知和体验世界的方式,以此引领文化创新、社会进步。俄国画家康定斯基以三角形为喻说明了艺术家和公众的关系,他认为,三角形顶部窄小、底部最大,艺术家位于三角形的顶端,社会公众位于三角形的底部。他说:“三角形的顶端上经常站立着一个人。他欢快的眼光是他内心忧伤的标记。甚至那些在感情上和他最接近的人也不能理解他。人们愤怒地骂他骗子、疯子。”[24]处于底边的社会公众对世界与自身的情感持日常的认识和理解方式,是俗常之见;处于顶端的艺术家创新了认识与理解的方式,常常不为俗见所容。

俗见与新见,作为“见”,它们都不是直接的功利。艺术家站在三角形顶端的批判,发生于美学自律性的领域之内,大众日常化或功利性的观点提供常见的视像,艺术家通过自身的创造提供新的视像。在这里,批判的力量来自新的视像(新见)和旧的视像(俗见)之间的张力。在三角形的中间地带是“公众的艺术世界”,他们通过艺术批评竭力消除艺术家和公众之间的张力,使艺术家得到公众的理解。因此,从艺术的角度看,审美的批判性来自三角形顶点和底边的距离,只要三角形存在,艺术和生活就是有距离的。只要有距离,艺术的批判性就是存在的。顶点到底边的距离,实质上就是新见和俗见的距离。在距离接近、张力消除的过程中,艺术家不断地向三角形的顶端攀爬,像社会文化领域中的西西弗斯一样——这是艺术家应然的身份或存在状态。

第三,指向自身与指向外在世界:美学批判性的实现方式。美学批判的工具是艺术或艺术形式,具体的艺术形式不排除内容,这使得美学能够执行批判功能。德国美学家沃尔夫冈·韦尔施在评价阿多诺关于艺术的功用时说:“艺术品的极鲜明的特性,就是它对社会环境的否定性,完全形式化的艺术品高举着一面镜子,映照出一些比这个异化、商品化的社会要好的东西。”[25]92因此,审美的批判性是一种理想主义维度,它对现实提出了更加完满些的要求。提出的方式往往不是赞美或讴歌,而是批判——恶作剧、反讽、夸张、荒诞、梦魇等。

艺术形式的批判性首先指向艺术符号自身,艺术符号的能指和所指都和外在现实无关。著名学者张隆溪说:“文学语言不是普通的语言符号,而是‘自主符号’(autonomous sign),因为它不是指向符号以外的实际环境,而是指向作品本身的世界。”[26]作品本身世界的材料来自作品之外的现实世界和情感世界,外在世界的材料在艺术作品中得到改变,因此,艺术符号虽然指向自身,但它能够将光辉投向外在的世界——这是美学自律性的批判路径。现实和情感世界的全部材料都通过意象化的形式进入艺术,这是艺术能够对人类生活各领域进行批判的逻辑基础。

第四,对美学自律性的正确理解。艺术形式不是抽象的,美学的自律性也不应该是“无知的过客”面对河水时那种“空灵和自由”的心态,就像布洛、闵斯特堡以及中国传统的“静观”美学所主张的那样。这些学说在唯心主义界域中把现实的知识与利害“推”到精神关注的范围之外,从而构筑一个圆融的精神世界并陶醉其中,从现象上看是消极的,也受到前述环境美学家卡尔松、伯林特等人的诟病。

实际上,美学的批判性是通过具体的自律性——包含内容,并非抽象的形式——对社会生活发生作用的,美学的自律性体现于形式,但它能够产生功利结果,从而作用于社会生活,这是从柏拉图时代直到今天艺术管制的主张和实践一直存在的重要原因。韦尔施说:“美学对于生活,不应像今天普遍存在的那样,只是一种装饰关系,而应是伦理/美学的权威。美学的表面可能作为设计的外形,然而,其伦理/美学的内核,目标却是公正。”[25]101如果仅仅是表面的,美学就是抽象的形式和装饰。只有以公正为目标,使艺术对政治、伦理以及科学的内容全面开放,美学的自律性才能和具体的生活联系起来,为批判性打通路径,从而改变异化的社会现实,使美学服从于更高的目的。

只有在这个意义上,对艺术美学的超越才是合理的,美学和批判才是彼此统一的。美学批判性的表现也多种多样:在中国,有庄子的身与物化,孔子的“吾与点也”[27],苏轼的“雪泥鸿爪”,王夫之的“能兴即谓之豪杰”[28];在西方,有席勒的审美介入政治,马尔库塞以美学为工具对社会生活进行批判,浪漫主义音乐和绘画对精神的激励和对现实的揭露,现代艺术对精神世界的发掘,后现代艺术对社会现实的戏谑,以及美学以学科形式向环境和生活领域的延展,当代艺术教育对文明感的培养等。

可以说,基于自律性的美学批判,使美学的边界从艺术扩展到广阔的社会生活领域,同时,在内涵上也确证或深化了美学的自律性质,表明维护美学的自律性和实现美学批判性具有内在一致性。