彭 敏

“潇湘八景”的意象与意境

彭 敏

（湖南科技学院 国学院）

“潇湘八景”得名于北宋宋迪的一组平远山水绘画作品。宋迪曾居官湖南，遍历潇湘风物，永州的澹岩有其题名亲刻，可见其探访地方风物之趣尚。然而“八景”之名却不一定出自宋迪，很有可能是后人根据画意与画境虚拟。潇湘入画的传统也要早于宋迪，学界至今流传着五代李成或黄筌最早作八景图的说法，而李成高弟董源亦有《潇湘图》传世。但是这些都不影响宋迪的八景图成为开创“潇湘八景”综合艺术体系的标志。潇湘八景虽发端于北宋，其影响却延续千年，遍布东亚。

“潇湘八景”综合艺术体系包括绘画、文学、书法、音乐、园林建筑等多种领域，而这诸多的艺术领域最终能归结于同一主题，其核心在于意象与意境的统一。下面试以潇湘八景诗画艺术浅谈一二。

潇湘八景包括“潇湘夜雨”“平沙落雁”“山市晴岚”“江天暮雪”“远浦归帆”“洞庭秋月”“渔村夕照”八种景观。在比较直观的绘画艺术上，八景的意象最为鲜明，在山与水为总体背景的基础之上，“潇湘夜雨”的经典意象是雨、竹、孤舟，“平沙落雁”的经典意象是雁、沙渚，“山市晴岚”的经典意象是山市、行人，“江天暮雪”的经典意象是冰雪、孤舟，“远浦归帆”的经典意象是帆船，洞庭秋月的经典意象是月，“烟寺晚钟”的经典意象是山寺，“渔村夕照”的经典意象是江边村舍。在宋代的绘画作品中，这些意象主要以平远山水作品表现出来，后代也可能综合高远或深远的构图方法，呈现出多元表现方式。但是无论构图方式与绘画手法如何，经典意象却是基本固定的。因此，只要确定是“潇湘八景”作品，即便不知具体画题，仍然可以根据画作意象来判断画题。例如目前流传非常广泛的明代张复的“潇湘八景图”，已经不再采用流行于宋代的那种平远山水画法了，但是其意象却仍然十分鲜明。当然，极少数的超写意作品除外，如日本室町时代等春的《潇湘夜雨图》，泼墨如云，整幅作品意象浑沌，很难辨别具体物象。不过虽然如此，这个作品却正是通过其浑沌的意象来表达一种迷蒙忧郁的意境，而据此仍可判断其主题。只是，意境的判断不似意象那般明确，而是一个更为高妙的话题。

潇湘八景主题的文学作品，以诗歌体裁最盛，其次是词、文、曲、戏剧、小说等。在诗歌描绘中，绘画中的经典意象亦不曾缺席，且高度一致。北宋惠洪有“潇湘八景”七律与七绝诗各一组，被认为确立了“潇湘八景”诗歌与绘画经典对话的书写范式，试以之为例。其七律《宋迪作八境绝妙人谓之无声句演上人戏余曰道人能作有声画乎因为之各赋一首》，《平沙落雁》“翩翻欲下更呕轧，十十五五依芦丛”的雁意象，《远浦归帆》“日脚明边白岛横，江势吞空客帆远”的帆船意象，《山市晴岚》“蚕市渐休人已稀，市桥官柳金丝弄”的山市意象，等等，皆十分鲜明，色彩感与画面感也比较强烈。故此如其题所示，宋迪之画被称为“无声句”，惠洪之诗被称为“有声画”，宋迪画中之诗意由画境传达，而惠洪诗中之画意则取决于意象的形象性。惠洪的这一组诗，诗题与宋迪组画完全相同，且直述是据宋迪之画而作，很有可能这是惠洪亲见宋迪之画后所作的题画诗，其诗歌意象之鲜明取决于诗歌的性质。惠洪另有一组七绝，据学界考证作于七律组诗之后，题为《潇湘八景》：

朝霞散绮仗天容，无际山岚分外浓。风土萧条人迹静，林蹊花木自鲜秾。（山市晴岚）

秋霁湖平彻底清，沧浪隐映曜光轮。寒光炯炯为谁好，倚岸凭栏兴最清。（洞庭秋月）

长空暝色黯阴云，六出飘花堕水滨。万境沉沉天籁息，溪翁忍冻独垂纶。（江天暮雪）

岳麓甍檐苍莽中，萧萧江雨打船蓬。一声长笛人何去，蒻苙蓑衣宿苇丛。（潇湘夜雨）

目断青帘在水湄，临风漠漠映斜晖。渔郎笑傲芦花里，乘兴回家何处归。（渔村落照）

水国烟光映夕晖，谁家彷佛片帆归。翩翩鸥鹭西风急，凝盼沧洲眼力微。（远浦归帆）

轻烟罩暮上黄昏，殷殷疏钟度远村。略犳横溪人迹静，幡竿缥缈插山根。（烟寺晚钟）

寂寞蒹葭乱晚风，江波敛滟浸秋空。横斜倦翼归何处，一点渔灯杳霭中。（平沙落雁）

这组诗的顺序与宋迪画作不同，无法考证其是否为题画诗，然而惠洪有近十年的居湘经历，无论其是据画作或实景而作，湖湘山水之实貌必然会体现于这组诗歌当中。惠洪的这组七绝在意象上不比上一组七律那么直接鲜明，但每一首诗中的经典意象仍不曾缺失，如《山市晴岚》的“风土萧条人迹静”，《洞庭秋月》的“沧浪隐映曜光轮”，《江天暮雪》的“六出飘花堕水滨”“溪翁忍冻独垂纶”等等。而这一组诗，在意境上比上一组七律少了几分凄苦与幽怨，总体风格上呈现出清寂淡漠之感。这组七绝与其七律，共同成为宋代以后潇湘八景主题典范之作，对日本禅林也产生了巨大的影响。

如果说宋迪与惠洪通过亲鉴湖湘风光，而确立了“潇湘八景”主题的诗画创作范式的话，那么后世的与他地的创作者们则在此基础之上，无需亲历实景，极大地丰富与充实了这一主题的多样创作。后世作“潇湘八景图”与“潇湘八景诗”者不可胜数，这些创作者却并非都曾亲至湖南，甚至绝大部分的创作者都不曾到过湖南，最为典型的案例便是日本和韩国的创作者，他们终其一生都不太可能远走中国，亲至湖南，甚至连潇湘的相关绘画作品也不曾见过，但是他们仍然可以创作出优秀的“潇湘八景”主题作品，这就在于他们对“潇湘八景”意象与意境的理解与认同。

日本的“潇湘八景”画作总体呈现出一种粗砺朴拙的美感，与中国主流画派的精致细腻大相径庭，明显受到南宋画僧牧溪与玉涧禅画的影响。以牧溪《潇湘八景图》为例，其画作用大量留白这种极简的方式来表现江南风光的平和与温润，用设墨的浓淡来表现水气的氤氲与浑沌，在意象的刻画上也显得十分随性，寥寥几笔仅作写意。玉涧的《潇湘八景图》则显得更为粗率，线条朴拙峭硬，留白与意象的对比更加鲜明，经典的意象在画作中不再被精细地刻画，而是在主题与意境的表达中符号化了。牧溪与玉涧这样的绘画方式与风格，在宋代一派精巧的画作中作为独特的存在，在士大夫审美体系中并没有获得认可。但是，即便是风格完全不同的创作，其意象与意境的呈现仍然是基本一致的，甚至在意象的表现上，因为更为简拙，而显得比士大夫画作更加突出。这种准确而清晰的意象表达，东传至日本，受到了最大热情的追捧，牧溪本人也被视为日本“画道的大恩人”，甚至凭一己之力，让“潇湘八景”绘画主题成为日本最高雅、最流行的艺术。日本画界受牧溪影响，更进一步地将潇湘八景发展成另外一种粗率的、极简的独具魅力的艺术风格，其画作整体上呈现出与大洋彼岸的士大夫异趣的禅风。以雪舟的《潇湘八景图》为例，其画作几不设底色，全部意象皆用粗犷的线条来表现，尤其是对雨意象简劲而夸张的草率处理，与宋元明文人画的细腻工巧形成了两个截然不同的极端。值得一提的是，韩国的山水画也受到“潇湘八景”的影响，韩国的画界对“潇湘八景”的描绘也选择了与日本类似的粗简的画风。这种画风成为东方艺术史上“潇湘八景”主题极为重要的一支，因为其在基本意象的选择与意境的营造上，并未脱离中国最初的传统。

在意象与意境的统一上，除了绘画之外，东亚范围内的诗歌创作同样如是。以“潇湘夜雨”一题为例：

南宋刘克庄诗云：楚泽秋声早，湘山暮色遥。偏来短篷上，终夜滴萧萧。

明代朱瞻基诗云：浓云如墨黯江树，九疑山迷天色暮。苍松岩下客维舟，鱼龙鼓舞飞烟雾。但见长空风雨来，势与云梦相周回。三湘淋漓泻银竹，七泽汹涌翻春雷。

日本禅僧雪村友梅诗云：孤舟一夜湘江上，芦叶萧萧添雨响。逐客不眠愁更多，细哦白发三千丈。

日本瑞西周凤诗云：潇湘听雨宿孤舟，滴滴分明千斛愁。虞舜不归天亦泣，余声洒竹半江秋。

韩国成三问诗云：迢递云连塞，微茫水接天。不眠孤客耳，寒雨满江船。

韩国柳义孙诗云：江云黑暗如有雨，洒竹寒声何处听。

以上中、日、韩三个国家的六位诗人，生活的年代亦各不相同，但是他们在“潇湘夜雨”一题的诗歌创作上，选择了大致相同的意象：船、雨、江、竹（有时作芦丛、芦叶）。如果说雨意象与江意象包含于诗题当中，是诗人绕不开的必选项的话，那么船意象与竹或芦意象则是诗人为了意境塑造而进行的自觉选择。以上六首诗歌，在创作时明显无关联的基础之上，创作出了几乎完全相同的孤寂清寒、幽怨多思的意境。这种意象与意境的选择在“潇湘八景”诗画艺术范式确立之初便已基本固定，并得到了后世文人的理解与接受。也就是说，一旦“潇湘八景”的主题创作具备了相对固定的意象内涵与意境风格之后，创作者无需亲至实地，也可以凭借想象来进行出色的“命题”创作。这也成为“潇湘八景”主题的艺术创作能够走出潇湘，遍布华夏，进而走出九州，影响东亚的重要原因。

而意象与意境是否符合“潇湘八景”的主题，也成为评判一个作品是否成功的重要标准之一。毕竟林黛玉可以入住潇湘馆，但是如若牛肉面馆取名为潇湘馆的话，是会遭到吴宓这样的文人聚众砸馆与痛殴的。

（责任编校：张京华）