摘要：董其昌是历史上举足轻重的书画家，在明末清初这个关键时期，提出了“崇古”、“南北宗论”等理论主张，并应用其身，形成了自己以“淡”为格调的艺术风格。

关键词：董其昌;画论;“淡”

中国绘画发展到明末清初，不仅各绘画风格和流派日臻成熟，而且各种绘画理论也日趋完善。成熟的绘画需要完善的理论来指导，在明末清初的理论中影响最大的应属董其昌“画分南北宗”之说，其中虽有不严谨之处，但不伤大局，此后清初四王和八大、石涛等人又从两个不同的方面继承并光大了他的业绩，使中国传统山水画臻于完全成熟的境地。

董其昌在书、画两方面都很有造诣，并精于书画鉴赏，以禅绘画，提出南北宗论，并推崇南宗為文人正派。其善画山水主要以董源、巨然、米氏父子及黄公望、倪瓒为宗，而运以己意，笔墨上追求秀雅蕴藉的效果与趣味拓展了文人山水画的新境界，结束了宋元以来的文人山水画的古典时期，开启了历史新纪元的大门。

“南北宗论”是董其昌按绘画创作方法和画家出身，把山水画分南北两派。将水墨渲染画法的文人画家比作南宗，视青绿勾填画法的职业画家为北宗。《画旨》卷上：“禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北二宗，亦唐时分也。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪，荆关、董巨、郭宗恕、米家父子以至元之四大家...。”由此可见，他将大小李将军称为北宗之祖，但将王维说成南宗开山鼻祖并无足够的史实证据，将郭宗恕、范宽列归为“南宗”近人亦多有訾议。从维护“文人画”传统的纯洁性来说，对于某些画家乏于深厚的文化修养之病采，贬议之亦不为过。但董其昌总结了数百年来山水画演化的发展的历史经验，或多或少认清了其中的历史轨迹。

董其昌明确主张“学古”必须“能变”，借古以开今。《画旨》卷下：“学古人不能变，便是篱堵间物，去之转远，乃由绝似耳。”董其昌的新复古主义的实质亦如元初的赵孟頫一样，仍为一种托古改制。?

其次，董其昌强调文人之画中必须包孕的所谓“士气”是董其昌南北宗理论中最重要的核心。《画旨》卷上：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，时如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气”。“士气”概念的最早源头当为苏轼提出的是“士人画”需表述的“意气”之说。董其昌则加以继承并进一步发展丰富，将“士气”的表述与一定的技法形式相联系起来，明确提出了“以草隶奇字之法为之”一将书法笔法彻底化成画法。

董其昌还重视笔墨的运用：“笔墨二字，人多不晓，画岂有无笔墨者。但有轮廓而无皴法，即谓之无笔;有皴法而不分轻重向背明晦，即谓之无墨。”可见他所说的“笔墨”已经是一种独立于所描摹自然山水物态之外的一种抽象美的艺术形式。

董提出“气韵”“也有学得之处”。《画禅室随笔》中“画家六法，一气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自然天授。然也有学得之处，读万卷书行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂，随手写出，皆为山水传神矣。”如董其昌所说，气韵是从书中、自然中而来，成于胸间再落笔为止，自然传神。

《秋兴八景图》是董其昌作品中少见的极精之品，所写为董其昌泛舟吴门、京口途中所见景色。画面秋意浓郁，体现秋山的空灵恬静之美，渊源董巨、二米，以大痴、云林为宗，不重写实，讲究笔致墨韵，画格清润明秀。主张书画同体，讲究气韵，慕求风神，带有主观抒情，追求似与不似。笔墨体现平淡天真的禅学意味。他在此册页中多题：仿某某，其实都是她自己的风格语言，这与他的“学古不能变，便是篱堵间物”主张有直接原因。?

其书法师法颜真卿、虞世南、钟繇、王羲之、米芾等。书风和他的绘画风格也是完全一致的，都崇尚一个“淡”字，强调笔尖的重要性和运笔时的流动感、虚灵感，虚和而骨力内蕴，其章法疏空而气势流宕，用墨净淡静润而神韵反出，造成书作白大于墨的艺术效果，其《濬路马湖记卷》乃晚年之作，渐老渐熟，反归平淡”之味盎然，对其书格追求有着集中体现。

此后清初“四王吴恽”和八大、石涛等人又从两不同的方面继承并光大了他的业绩，一方面是以“四王吴恽”为代表的正统派，继承和发展完成了皴法的一种抽象化的程式，虽然表面上看起来也是在“蓦拟”自然物态，但实际上不管山水也罢，花鸟人物也罢，都已经过了艺术的“变形”处理成为一种符号。另一方面是以八大山人，石涛等四僧为代表的野逸派，展现了当时时代的变迁与个性诉求，具有强烈的创新意识，表现他们各自的“笔墨”意趣和独特个性。

张昱璇（1995.5.3），女，汉族，河北省石家庄人，沈阳师范大学美术与设计学院，18级在读研究生，硕士学位，美术专业，书法方向。