刘 辉

(重庆三峡学院，重庆万州 404100)

宋玉批评自始以来，否定之声始终不绝，其滥觞于司马迁，他评论说：“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辞而以赋见称。然皆祖屈原之从容辞令，终莫敢直谏。”[1]1906-1907在屈原忠君爱国、敢于直谏的光辉形象笼罩下，宋玉被贴上了“莫敢直谏”的标签，其作品中的劝百讽一、微讽曲谏更为后来众多文人所诟病。受儒家诗教的影响，我们发现，从汉代司马迁开始，文人们对宋玉进行评论时，一条主线就是围绕其作品内容是否具有干预政治、讽喻政治的功能，于其人则围绕是否能够积极点拨君王朝政的得失，并能于危机中力挽狂澜、直言进谏，而宋玉在这两点上都没有博得众文人的认同和好感，因此对其人格精神及作品均有否定，少赞美。然而，笔者发现，自晚唐始，艳情诗的抬头促进了元代散曲中宋玉接受的新变化，宋玉文学中与艳情相关的女性形象、男女之情等在文人们的笔下频繁出现，并被多维解读甚至异化，呈现出和元代以前大异其趣的特点。本文即是关于元代散曲中的宋玉接受的专题研究，对这一阶段的宋玉接受情况及特点进行分析。

一、对宋玉其人的接受

中晚唐艳诗的流行，促使文人们多将目光和笔触投向女子闺阁、男女情事，在他们的笔下，宋玉作品中众多的美人形象如巫山神女、东家之子、主人之女等被频繁提及、反复引用，宋玉的出现也总被置于男女情事中。开此滥觞者当属李群玉，其《赠人》：“曾留宋玉旧衣裳，惹得巫山梦里香。云雨无情难领管，任他别嫁楚襄王。”[2]6668而成长于没有任何政治力量干预环境中的散曲，对宋玉的接受也基本保留着这样的余韵。至此，宋玉的形象逐渐向“多才”“风流”“多情”“美貌”转移，经历了文人散曲的大肆宣扬，宋玉一度成为了“风流浪子”的形象。

汤式【南吕·一枝花】《赠美人》：“赋佳人的宋玉堪题咏，图仕女的崔徽枉费工。常记席上樽前那些陪奉。”[3]1510在汤式眼中，善于描绘美人佳人的宋玉是值得题咏的，而同样擅绘美人的崔徽却是枉费功夫，一扬一抑中已直白地表达出对宋玉才华的高度赞赏。作者在另外一首散曲中也含蓄地表达了对宋玉才华的赞赏之情。其【中吕·普天乐】《送友回陕》：“……嫌的是骑驴灞桥，喜的是走马章台。……短帽轻衫春风外，等闲间袖得香来。青门绮陌，花营锦寨，谁不知宋玉多才？”[3]1585作者在送别朋友时寄语，不要为官场名利所累，骑驴灞桥让人心生烦闷，人生在世，当享受走马章台的欢乐，在句尾以多才宋玉喻指对朋友才华的赞赏，流露出汤式对宋玉多才的正面评价，将宋玉置于“青门绮陌，花营锦寨”等风月场所，则可视为对宋玉之风流的心理认同。标举宋玉风流多才的散曲家还有乔吉，其【双调·折桂令】《宴支园桂轩》：“……如此风流，许多标致，无点尘埃。……酒令诗牌，烂醉高秋，宋玉多才。”[3]608-609再如赵君祥【双调·新水令】《闺情》：“多情较远天涯近，东皇易老芳菲尽。无言自忖，难改悔志诚心，怎消磨生死誓？强打捱凄凉运。留连宋玉才，迷恋潘安俊。”[3]1450作者在此将宋玉之才和潘安之貌并举，塑造了一个才貌双全并为女子深深迷恋的美男子形象，无疑也是对宋玉之才的高度肯定。

宋玉除了才华被赞赏外，其美貌也常常为人所称道。如钟嗣成【南吕·一枝花】《自叙丑斋》：“……近来论世态，世态有高低。有钱的高贵，无钱的低微。哪里问风流子弟？折末颜如灌口，貌赛神仙，洞宾出世，宋玉重生，设答了镘的，梦撒了寮丁，他采你也不见得。”[3]1372灌口、洞宾都是神仙，这里钟嗣成将宋玉与众神仙的美貌相提并论，可见其对宋玉容貌的极度赞许。关于宋玉的容貌描写文献记载并不多，从宋玉存世的作品中可知一二，《登徒子好色赋》中登徒子“短宋玉曰：‘玉为人体貌闲丽，口多微辞’”[4]79,又东家之子“登墙窥臣三年”[4]80，我们可以推测，宋玉的容貌自然非凡。

此外，元代散曲家还从“有情”“多情”的角度对宋玉给予了赞许。张可久【越调·寨儿令】《闺怨三首》其二：“锦绣围，翠红堆，当初有心直到底。双宿双飞，无是无非，不许外人知。……有情窥宋玉，没兴撞王魁。呸，骂你个负心贼。”[3]877作者以满腔幽怨哭诉所爱之人的始乱终弃，昔日的深情软语一去不复，进而由爱生恨，在强烈的情感冲击下，一句唾骂“负心贼”脱口而出。借以无情负心的王魁来对比“有情”的宋玉，在一爱一恨的强烈对比下，俨然将宋玉活化成一个有情有义，能携手相伴到老的忠贞伴侣，堪为万千女性心中的理想恋人。无名氏【商调·集贤宾】《秋怀》：“战芭蕉数声秋夜雨，正珊枕梦回初。盼望杀多情宋玉，打熬成渴病相如。”[3]1827萧瑟的秋天，柳树衰败，梧桐凋零，寒冷的秋雨阵阵打在芭蕉叶上，孑然孤独的作者不禁联想到了同样悲秋伤时的“多情”宋玉，作者同举相如来自比，则可视这种情为难逢知己恋人的彷徨，抑或是感时伤怀的愁闷。

二、对宋玉作品文学典故的接受

宋玉存世作品中出现了很多经典的文学典故，如《九辩》中的“悲秋”，《高唐赋》《神女赋》中的“巫娥”“高唐”“阳台”“云雨”，《登徒子好色赋》中的“东墙”“东墙女”等，这些典故在宋玉作品中的本义就是物象本身所指，并无任何衍生意义。随着宋玉作品影响的不断扩大，后世文人争相沿用并对之效仿，在接受的过程中自然地融入了自身的情感，典故所指也逐渐发生了显著的变化。宋玉典故，盛唐前多被称为悲秋多愁、多才擅赋，中唐则被认为风流多情，至五代两宋则往往用于文人狎妓的风流韵事[5]。将宋玉事引向情事肇始于中晚唐的艳情诗，五代两宋艳词的繁荣更使宋玉走向艳情文学之中心，而且，在元散曲时代，新旧宋玉典故又生出一种新的义项，这种义项有向情事与艳情倾倒的趋势[5]。可以说，在元代这个特殊的时代环境，这种艳情色彩被发挥到了极致。

且看对“宋玉悲秋”典故的引用。白朴【小石调·恼煞人】《咏雪》：“宋玉悲秋愁闷，江淹梦笔寂寞。人间岂无成与破，想别离情绪，世界里只有俺一个。”[3]205-206宋玉悲秋和江郎才尽使作者明白人世间的成败沉浮都再正常不过，但面对别离后延绵不绝的愁绪，作者便不能自已，巧妙地将宋玉之悲化为相思离愁的哀怨之音。又如詹时雨【南吕·一枝花】《丽情》：“雁儿你写西风曲似苍颉字，对南浦愁如宋玉词。恰春归，早秋至，多寒温，少传示。”[3]1645“宋玉词”指的就是宋玉“九辩”的悲秋典故，但作者的相思之愁与宋玉悲秋不同，一个是写男女相思愁怨，一个表达的是人生失意的哀怨和无奈,如此将人生失意之悲打入恋情的写法，与白朴如出一辙。

对“巫娥”典故的异化。马致远【大石调·青杏子】《姻缘》：“天赋两风流，须知是福惠双修。骖鸾仙子骑鲸友，琼姬子高，巫娥宋玉。织女牵牛。”[3]258马致远将宋玉巫娥与“琼姬子高”“织女牵牛”等众神仙伴侣相提并论，既表现出对宋玉《高唐赋》《神女赋》中“巫娥”典故的积极接受，同时又将宋玉异化为神恋的男主人公，显然与本事已经相去甚远。同样将宋玉视为神交男主人公的还有邓玉宾，其【中吕】《粉蝶儿》：“……朝中待独自要个醒醒号，怎当他众口嗷嗷？一个阳台上襄王睡着，一个巫山下宋玉神交。”[3]311卢挚对“巫娥”典故的接受更为直接，【双调·蟾宫曲】《巫娥》：“想巫山仙子风流，不念襄王，多病多愁。梦断阳台，冷清清玉殿珠楼。……往事难酬。”[3]119此曲以“巫娥”为题，专为题咏巫山神女而作，可见“巫娥”典故已广为接受，神女形象已深入人心，而宋玉的形象始终是作为巫娥的爱情伴侣而存在。

“云雨”“阳台”等典故被约定俗成为性爱或性爱之所。《高唐赋序》中宋玉为襄王讲述楚先王与巫山神女的相恋故事，巫山神女在与楚王交欢后与之告辞，曰：“妾在巫山之阳，高丘之阻。旦为朝云，暮为行雨。朝朝暮暮，阳台之下。”[4]50-51“阳台”一词在这里的本义是巫山神女朝朝暮暮待的地方，可以理解为我们今天所说的常住地，“云雨”所指也只是自然界中的云和雨。然而在艳情文学的大肆渲染下，“云雨”“阳台”已发生了质的改变，这种现象在元曲中表现得尤为注目。如高文秀【黄钟】《啄木儿》：“朦胧睡巧梦成，偶一佳人伴瘦形。正温存云雨将兴，被黄鹂弄声惊醒。觉来恍惚心不定，无端阻我阳台兴，凤友鸾交化作尘。”[3]220-221眼看好梦将成，屋外黄鹂的啼声却无端阻挠了自己与梦中佳人的交欢，作者将性梦被打扰的气恼情绪写得非常生动，“阳台”一词在这里也转身成为了男女性爱的代名词。王德信【南吕】《四块玉北》：“花慵戴，酒慵酾，如今燕约莺期不见来，多应他在那里那里贪欢爱。物在人何在？空劳魂梦到阳台，则落得泪盈腮。”[3]294此曲中已经没有了即将交欢的欢喜之情，只有落得泪盈满腮的空劳魂阳台梦，“阳台”同样成为了男女交欢的指称。又如于伯渊【仙吕】《点绛唇》：“情尤重，意转浓，恰相逢似晋刘晨误入桃源洞，乍相逢似楚巫娥暂赴阳台梦，害相思似庾兰成愁赋香奁咏。你这般玉精神花模样赛过玉天仙，我待要锦缠头珠络索盖下一座花胡同。”[3]314乔吉【双调·水仙子】《钉鞋儿》：“底儿钻钉紫丁香，帮侧微粘蜜腊黄，宜行云行雨阳台上。步苍苔砖甃儿响，衬凌波罗袜生凉。惊，溅湿穿花凤凰，羞煞戏水鸳鸯。”[3]614作者虽题为“钉鞋儿”，却意在写被鞋声所惊到的“衔泥乳燕”“穿花凤凰”和“戏水鸳鸯”，这些异性交欢的和谐情景正是作者所期盼的“行云行雨阳台上”，此处将“行云行雨”和“阳台”这两个典故巧妙化用，紧扣全曲的性爱主题。季子安【中吕·粉蝶儿】《题情》：“指望待要巫山畔乘鸾跨凤，谁承望阳台上云雨无踪，则我这口中言都当做耳边风。冷落了蜂媒蝶使，稀疏了燕侣莺朋，多应是搅闲人将话儿哄。”[3]1458此处作者将“云雨”典故化用于无形，理想中是“乘鸾跨凤”，现实却是“云雨无踪”，这种落差将作者的交欢理想化成泡沫，恼怒之情溢于言表。又如滕斌【中吕·普天乐】《色》：“百年身，千年债。叹愚夫痴绝，云雨阳台。人易老，心犹在。独倚阑干春风外，算人间少甚花开。春光过也，风僝雨僽，一叶秋来。”[3]298-299以“云雨阳台”指称男女性爱、情事，以此来劝诫世人不要耽于女色。

“东墙”“东墙女”喻单恋的痴情女。此典故源自宋玉作品《登徒子好色赋》，由“此女登墙窥臣三年”化用而来，宋玉以东家之子来反击登徒子的恶意中伤，力辩自己并不好色，从而劝诫楚襄王不要耽于女色荒废国政，正如自己对东家之子那样“目欲其颜，心顾其义，扬诗守礼，终不过差”[4]82。东墙的本义就是一座实实在在的墙壁，“东墙女”指代偷窥宋玉的美人。在元代散曲普遍描写男女情事的文学视野下，“东墙女”的典故也发生了一些微妙的变化。姚燧【双调·新水令】《冬怨》：“悔当日东墙窥宋，有心教夫婿乘龙。见如今天寒地冻，知他共何人陪奉？想这厮指空、话空、脱空，巧舌头将人搬弄。”[3]216以“东墙窥宋”喻自己对爱情的执着追求，曾经所爱之人，金榜题名后却移情别恋，一个“悔”字和三个“空”字将痴情女子心中的万般悔恨和怨愤表达得淋漓尽致，“东墙女”在此处专指惨遭爱人抛弃的痴情女。李致远【南吕·一枝花】《孤闷》：“东墙女空窥宋玉，西厢月却就崔姝。便休题月下老姻缘薄。风流偏阻，好事多辜。蓝田隐璧，沧海遗珠。”[3]1256-1257此曲中的“东墙女”爱慕“宋玉”，而“宋玉”移情别恋“却就崔姝”，同是将“东墙女”塑造成被爱人无情抛弃，满腹嗔怨的痴情女子形象，与此同时，宋玉也被扣上了一个用情不专、见异思迁的帽子。

三、对宋玉作品文学主题的接受

宋玉作品开创了众多的文学主题，并对后世产生了重要的影响。如悲秋主题：以秋天特有的物候特征，如萧瑟的草木、蟋蟀的哀鸣、漫长的黑夜、寒气袭人的白露等，这些原本正常的自然物象，在悲伤的心情下被赋予了生命的特征，显得异常苍凉，从而将作者的悲伤烘托得愈加凄婉，如作品《九辩》；相思主题：主要描写男女之间因为爱慕而产生的相思之情，如《神女赋》；山水主题：通过对山水景物的状态描写，寄寓作者的个人情感，表达志向，如《高唐赋》；美人主题：通过对女性细致全面的外貌和动态描写，尽情展现女性的独特魅力，如《神女赋》《登徒子好色赋》；歌舞主题：不仅描写美人在跳舞时的体态、一颦一笑，对华丽的演出服装也作了细致的描写，如《舞赋》《笛赋》。宋玉作品中的这些主题在文学史上有着非常重要的开创意义，广泛影响着后世文人的文学创作。限于篇幅，此处只论悲秋主题和美人主题。

悲秋主题在元曲中的接受非常普遍，接受形式也较多样。冯子振【正宫·鹦鹉曲】《城南秋思》：“新凉时节城南住，灯火诵鲁国尼父。到秋来宋玉生悲，不赋高唐云雨。”[3]344-345在秋天这“新凉时节”，作者与故人离别后心情非常失落，独自坐在灯火下诵读孔子之书，雨滴声声打在芭蕉叶上，河桥柳树也尽显疏冷，此情此景，作者想到同样悲秋的宋玉，定没有闲情赋那高唐云雨之事。此处对宋玉悲秋主题的接受毋庸置疑。

同样都是对宋玉悲秋主题的接受，有些散曲家另辟蹊径，不以秋为悲，反而以秋为喜。张养浩【双调·清江引】《咏秋日海棠》：“霜重物华摇落秋，惊见春如旧。一笑疏篱边，更比黄花瘦，划地殢西风犹带酒。宋玉每逢秋叹嗟，见此应欢悦。恰被风吹开，莫遣霜摧谢，有他那惜花人来到也。”[3]409作者以浓重的笔墨描写“秋日海棠”之美丽，即使生长在万物凋零的秋季也如春天百花般惊艳，想以此让“逢秋叹嗟”的宋玉也欢悦起来。又如马谦斋【中吕·快活三过朝天子四边静】《秋》：“芰荷衰翠影稀，豆花凉雨声催。谁家砧杵捣寒衣？万物皆秋意。 燕归，雁飞，霜染芙蓉醉。长江万里鲈正肥，谩忆家乡味。啸月吟情，凌云豪气，岂当怀宋玉悲！赏风光帝里，贺恩波凤池，喜生在唐虞世。 香山叠翠，红叶西风衬马蹄。重阳佳致，千金曾费。黄橙绿醅，烂醉登高会。”[3]749由“长江万里鲈正肥，谩忆家乡味。啸月吟情，凌云豪气”可知，此时，作者正处在加官得宠的喜悦中，有的是壮志豪情和满心欢喜，又怎么会去缅怀人生失意的宋玉呢？此处作者以悲秋的宋玉反衬自己的秋日得宠之喜，是对悲秋主题的进一步发展。

美人主题在元代散曲中是一个不能被忽略的重要内容。元代文人经常混迹于勾栏瓦肆与倡优为偶，自身命运的不济使得他们对同样深处社会底层的艺妓们有着深刻的同情和特别的依恋，在他们的笔下，艺妓都拥有着美丽的容颜、婀娜的舞姿、美妙的歌喉、似水的柔情，对女性的描写曲尽其态。赵善庆，存世散曲有小令二十多首，朱权在《太和正音谱》中称赞其曲像蓝田美玉，他笔下的妓女更是美得摄人心魄，如【越调·寨儿令】《美妓》：“舞态轻，曲声清，生香玉骨粉掿成。娇眼珠星，指甲春冰，云鬓剪鸦翎。记沉香火里调笙。忆砑罗裙上弹筝。轻颦欺燕燕，浅笑妒莺莺。挣，那更性胡伶。”[3]743张鸣善【中吕·普天乐】《赠妓》：“口儿甜，庞儿俏。性格儿稳重，身子苗条。多情杨柳腰，春暖桃花萼。见人便厌的拜忽的羞吸的笑，引的人魄散魂消。人前面看好，樽席上出色，手掌里擎着。”[3]1280美人的“一颦一笑”“引的人魄散魂消”，作者继承了宋玉描写美人的笔法，即通过受众的感知来强化主体描写对象。又如无名氏【正宫·脱布衫过小梁州】《美妓》：“冰肌莹宝钏玲珑，藕丝轻环佩玎冬。樱桃小胭脂露浓，海棠娇麝兰香送。 玉颈圆搓粉腻红，恰便似映水芙蓉。犀梳斜坠鬓云松，黄金凤、高插翠盘龙。”[3]1665

晚唐艳情文学的遗风在元代得到了普遍的继承，文人们在与娼妓的日常接触中，也自然而然地融入其中，他们对女性的描写逐渐向艳情倾斜，美人主题逐渐被异化为艳情主题。如赵彦晖【仙吕·点绛唇】《席上咏妓》：“他若是含情一笑，朱唇一颗嵌樱桃。梨花玉体，杨柳纤腰。眉黛春山娇滴滴，眼波秋水绿淘淘。可观可看，宜喜宜嗔。堪怜堪爱，难画难描。拨银筝音吕韵悠扬，唱阳春白雪依腔调。你便有千金买笑，怎能够一刻春宵。”[3]1232作者通过比喻、夸张、排比等众多修辞手法对席上歌妓舞妓作了细致的描写，全方位地表现了美人的风采神韵，本以为只是单纯地表达对美人的欣赏之情，结尾处却话锋一转，表达了千金难买“一刻春宵”的遗憾，可见在对美人主题的接受中已经带有浓重的艳情色彩了。

以上论述，可见元代散曲家们对宋玉及其作品的关注已经摆脱了儒家政教观的枷锁，冲破了正统文学观以是否积极干预政治和劝诫讽谏为衡量标准的藩篱，政教得失于他们毫无意义，转而从作品本身出发，以纯文学的审美眼光去欣赏和挖掘宋玉作品的文学价值和艺术魅力，对宋玉的文学地位及作品的文学价值给予了高度的赞扬。

对宋玉其人的接受既没有忠君爱国的道德绑架，也无仕途为正的人生标杆。而是立足于个人情感，将其塑造成和散曲家们意趣相投的凡夫俗子，以“多才”“美貌”“风流”“多情”等赞誉之词去标榜他们共同的隔代知音，使之幻化为万千女性心中理想的爱情伴侣。在这种特定的生活环境之下，文人们还乐以代女性发声，以女性之口吻去赞颂宋玉的才华和美貌，将其活化在当下凡男俗女的爱情之中，可哭可笑，可憎可恋。

对宋玉作品的接受主要集中在《九辩》《高唐赋》《神女赋》和《登徒子好色赋》这四篇赋作中，他们对宋玉作品中的典故信手拈来，巧妙地运用在日常作文中，并乐此不彼地将其置于男女情事之中。如对“阳台”“云雨”“高唐”典故的引用，这些词语在宋玉作品中原本只是指代物象本身，在元代散曲家们趋时从俗的创作倾向下，这些词语却成为了男女交欢的温柔乡，男女性爱的代名词。即使是本为抒发怀才不遇、老大无成的“悲秋”典故和悲秋主题，也被用于思念爱人不可见或者不能与爱人结合的幽怨语境之下。散曲家们不但对原有的宋玉典故赋予了新的语义，在他们的文学趣味选择下，还催生了新的宋玉典故，如“宋玉恋巫娥”，将宋玉和巫娥定为恋人关系，异化之程度令人咂舌。

不难发现，无论是对宋玉其人的接受还是对作品典故和文学主题的接受，散曲家们的欣赏眼光都透露出一种特有的俗趣。笔下所出，皆为身边人事，情之所指，几为痴男怨女。正是因为这种题材的风情化世俗化，散曲语言也体现出“文而不文”“俗而不俗”的特点，宋玉这位他时异代的知己，与他们一起在芸芸众生中大胆地歌唱爱情，追求爱情。