何 敏

(四川师范大学文学院，四川成都 610068)

中国音乐文化源远流长，从远古时期起就开始了质朴的音乐文化生活，主要以歌舞为主，形式简单，起到娱神的作用。西周时期，统治者倡导音乐的礼乐教化作用，“雅乐”成为礼乐制度的基础。汉代，音乐发生了根本转变，舞乐不只存在于宗教祭祀中祀神，而是转变为娱人，成为社会各阶层娱乐性的表演艺术，国家还设置了专门的音乐机构进行管理。汉代音乐形式多样，不再以金石器为主，鼓吹乐兴起，丝竹乐盛行。琴是我国一种古老的拨弦乐器，在中国传统文化中具有独特的文化精神和人文情调，古代书室中均离不开琴，不论是否会弹琴，室内都会有一张琴，而且每天要听听琴音，甚至一些文人经常与琴音相伴，弹琴成为他们的一种雅趣，可见人们对琴的珍视和喜爱程度。古琴在汉代开始受到重视，东汉出现了很多琴学论著，如桓谭“八音广博，琴德最优”的论述。扬雄《琴清英》也是一篇关于音乐的论述，其篇幅较短，在汉代众多的琴论中并不是特别突出，对其研究相对其他琴论还比较少，但其中蕴涵着丰富的音乐美学思想，是对前代音乐美学思想的继承和发展，体现出汉代音乐美学思想的时代性特色。汉代的音乐美学思想具有矛盾性，一方面，传统的儒家思想经历秦朝焚书坑儒后在汉代形成“独尊儒术”的局面，十分重视音乐的礼乐教化作用，认为音乐能禁止邪恶之念的产生，引导人心向善，而有这样功能的音乐一定是“雅乐”，是沉郁雅正、激励人心的音乐，而那些使人产生悲伤情感，让人萎靡、颓废的“悲乐”是不被接受的。另一方面，汉代帝王刘邦喜欢楚地音乐，所以汉代的音乐受楚声的影响较大，通过音乐社会实践和体验，“悲音”也进入人们的审美意识，悲伤的音乐也是人的一种情感表现形式，是人内心活动的情感反应。追求“雅乐”与喜欢“悲音”这看似是矛盾的，但实际上是表现一种“汉家威仪”的新的审美思潮，这种思潮是对北方“崇高”的审美观念与南方“飘逸”的审美观念的吸收和整合，是中华民族多元文化的一种融合与统一。在汉代文化环境下扬雄的音乐美学思想也表现出这种双重的审美倾向。

一、琴禁思想

汉代建立以后，董仲舒在儒家孔孟之道的基础上，吸收阴阳家的五行学说并加以神秘化和宗教化，形成以天人感应、君权神授等神学目的论的思想体系，提出“罢黜百家，独尊儒术”的主张。在音乐美学方面强调发挥音乐的教化作用，强调音乐是“人心之动”，要“盈于内”才能“动发于外”，作乐的前提条件是天下大治，人民和乐，且作乐文质相互依存，不可偏废其一，讲求音乐内容与形式的统一。宣扬国家兴旺发达、人民安居乐业都是礼乐教化的功用。董仲舒的音乐思想主张对琴禁思想的产生具有重要的影响。汉代出现的《乐记》一文,直接从乐论的角度促成了“琴禁”观念的产生。音乐的产生是源自人的内心，人心受到外物的刺激和影响而感动，通过声音表现出来，因而音乐根源于人内心的情感，声是人内心情感的外在表现。不同的情绪表现出的情感和声音是不同的：心里悲伤，发出的声音急促低沉；心中喜悦，发出的声音欢快和缓；心中快乐，发出的声音振奋激动；心中愤怒，发出的声音粗狂严厉；心中充满崇敬，发出的声音庄重正直；心中满心喜欢，发出的声音和顺温柔，而这些情感都是受到外物刺激产生。

音乐还与政治相通。国家安定、治理有序的时候，音乐充满安适与欢乐，说明政治和乐；世道混乱的时候，音乐充满哀怨与悲愤，说明政治有失偏颇；国家灭亡，音乐充满悲伤愁苦，说明百姓遭受苦难，生活困苦。因此可以通过音乐洞察社会的政治状况。《乐记》从儒家乐论的角度夸大了音乐的社会功用，加深了音乐的道德教化性。汉代出现很多与“琴禁”思想相关的论著，《琴道》曰：“琴，神农造也。琴之言禁也，君子守以自禁也。”[1]318《白虎通疏证·礼乐篇》曰：“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也。”[2]125《说文解字》的著者许慎对琴的定义也主要基于“琴禁”思想，曰：“琴，禁也。神农所作，洞越。练朱五弦，周加二弦。”[3]577扬雄的《琴清英》曰：“昔者神农造琴，以定神齐媱僻去邪，欲反其真者也。舜弹五弦之琴而天下治，尧加二弦以合君臣之恩也。”[3]577扬雄明确指出琴不仅能够禁掉个人的邪欲，而且能够正人心，反其天真，使人心归正，使心神回到正途、天真的状态，这种天真的状态是天地万物自然和谐的本真状态，这是扬雄对“琴禁”思想的进一步发展，体现了天人合一的思想观念。可见在汉代思想环境下，人们对“琴禁”思想的认识是比较一致的，都认为琴具有“禁”的功能，琴能够禁掉个人的邪欲，使人回到自然本真的状态。后代琴论也有对“琴禁”思想的阐释。唐代薛易简《琴诀》：“盖其声正而不乱，足以禁邪止淫也。”[4]162宋代朱熹《紫阳琴铭》：“养君中和之正性，禁尔忿欲之邪心，乾坤无言物有则，我独与子钩其深。”[5]3994明代杨表正《弹琴杂说》：“琴者，禁邪归正，以和人心。”[1]130可以看出古琴音乐在中国音乐史上的作用远远超出其作为乐器本身所具有的作用。

明代严溦在《琴川汇谱序》中说：“然琴之妙，发于性灵，通于政术，感人动物，分刚柔而辨兴替，又不尽在文而在声。”[1]113就是说琴声也具有和文一样的功能，它是人内心情感的真实感发，人们能通过琴声这一载体抒发心中的真实情感，而且琴声与政治相通，能够从音乐中辨别出兴替，可以看出琴艺在中国汉代被道德化。一方面，琴本身不具有道德性，因为它是自然材料制作而成的乐器，但另一方面，琴往往又被人们赋予道德的含义，这种道德意义主要是通过琴音实现的。琴的制作不仅遵循乐器制作的自然规律，而且对自然规律的遵循暗示着一种政治伦理。琴的本身首先要符合自然，合乎天道，而且对人要有向善的引导，这种引导就是通过琴音来实现的，也就是说不同的琴音对人会有不同的影响。好的、优雅的琴音使人心向善，坏的琴音不利于人们心性的发展，因此，琴乐和其他音乐一样有好坏、雅俗之分。

扬雄所提倡的是一种中正高雅的音乐。《吾子篇》言：“中正则雅，多哇则郑。”《寡见》篇言：“君子惟正之听。荒乎淫，拂乎正，沈而乐者，君子不听也。”[1]301“雅”是指高雅，“正”是指中正，中正的声音才能起到规正人心的作用，这样的音乐才是高雅的音乐。在扬雄看来，音乐符合于正道就是雅乐，就是美的音乐，是可以听的；而不符合正道的淫乐就是不美的音乐，因此不可以听之。君子只听合乎儒家标准的雅乐，而这种雅乐不一定为普通人所喜欢。相对于雅正的音乐，他们更喜欢充满悲伤情感的楚地音乐，因为那是对内心情感的真实表达与抒发，不会只钟情于雄浑壮阔、铿锵有力的音乐。雄浑的音乐是人在比较理想的生活状态下才会有的情感表达，但是对于普通人来说，他们的生活往往不是那么理想、快乐，可能更多的是悲伤与苦闷，这种情感也需要表达，在这种状态下他们的音乐表达往往是悲伤的，在这种状态下雄浑的“雅乐”并不符合当时的心境。

楚地音乐多充满悲伤的情感与地域审美差异有关。先秦时期的方国就其不同的自然地理环境和人文环境形成不同的审美风格。北方地区平原开阔，气势宏大，形成以“崇高”为基调的地域审美观；南方地区白墙青瓦，小桥流水，正是以楚国为代表，形成的是以“飘逸”和“优美”为基调的地域审美观。在以“飘逸”为审美观的楚国对于情感的表达更为细腻，因为楚地音乐不像北方，其包含悲伤的音乐情感。汉代兼容南北的审美思潮，形成一种新的审美思潮——“汉家威仪”。这种新的审美观念是统一多元的中华民族审美观念的整合，因而也就不难解释在汉代的音乐美学思想中存在的矛盾性，从一定层面说不是矛盾性，而是汉代中华民族对多元文化的吸收和整合。正是在这样的时代背景下，扬雄的音乐审美观念表现为双重审美趋向。《琴清英》中扬雄一方面继承了儒家传统的音乐美学思想，坚持音乐的礼乐教化作用，追求雅正的音乐，这种音乐符合正道，与政治相通，是美的音乐；另一方面扬雄也强调音乐“以悲为美”，也就是遵从主体个人的真实情感，这正是扬雄音乐美学思想双重审美趋向的表现。

二、“感于哀乐，缘事而发”的悲音之美

汉代音乐继承前代音乐文化遗产的同时创立了新的音乐体系。汉高祖刘邦喜欢楚声，常常将楚声当作歌舞抒发情怀，楚声之悲对于中原地区沉郁雅正的音乐观有重要影响，在汉代“悲”发展成为一个重要的审美范畴。《淮南子》齐俗训篇中，琴被认为是制造悲音的重要乐器，可以很好地表现出悲的情感。西汉前期的枚乘在《七发》中论述了琴从自然材质到乐音感染力的“至悲”特性。扬雄在《琴清英》讲述了一个“悲音”故事：

晋王谓孙息曰：“子鼓琴能令寡人悲乎？”……晋王酸心哀涕曰：“何子来迟也？”[3]577

晋王问孙息能否为他弹琴让他产生悲的情感，孙息回答说晋王每天享受着荣华富贵，生活得很快乐，晋王所处的社会环境难以使他悲伤。因为主体所处的社会环境对他的情感表达有很大的影响，如果没有情感的催发，在快乐的情境下是不具备听哀乐的心态的。晋王在和乐的环境下，是很难产生悲伤情绪的。于是孙息先向晋王讲述了一个悲惨的境遇，晋王心中受到外物的刺激产生悲伤的情感，感动到心酸流泪。由此可见，音乐对主体的影响与主体的心境状态和所处的环境有很大的关系。人心和乐，音乐难以使其悲伤；人心悲伤，音乐也难以使其和乐。所以孙息先将晋王的心态引向悲哀的状态，再为其弹琴，使其感动流泪。汉代人在音乐实践和音乐欣赏过程中，“悲音”已经逐渐渗透到他们的审美意识里，认识到“悲音”并不一定是靡靡之音，而是人们内心情感的一种真实表现形式。但是从一开始人们并不是推崇悲音的，而是追求具有礼乐教化功能的雅乐。儒家追求中正平和的音乐美学观，调动人内心哀感等负面情绪的音乐都不是雅乐。“悲”声又往往使人过分激动，哀怨之音经常被视为是乱世亡国之音，所以是被排斥的，也就是说哀怨悲凉的音乐在中国早期乐教中是不被接受的。战国时期情况开始发生变化，到汉代“悲”成为了一个重要的审美范畴。

三、以悲为美，化悲为丽

扬雄《琴清英》中对“悲音”之美的论述基于对音乐本质和作用的认识，音乐是内心情感的表现，这种情感表现反过来又能对外物产生影响，成为外物情感的刺激，使其产生相同的情感，这是一个移情的过程。

《琴清英》云：“尹吉甫子伯奇至孝，……扬声悲歌，船人闻而学之。”[3]578

伯奇非常孝顺，但是后母对他却很不好，想要驱赶他，于是他投入江中，但念及亲人心里又十分不舍，感到非常悲伤，于是唱起了悲歌。伯奇悲惨的遭遇使他的歌声充满了悲伤的情感，这种悲伤的情感和境遇引起人们的怜悯与同情。这种怜悯与同情并不是一般意义上的可怜他人，可怜他人的同情是基于道德伦理层面的，包含有利害得失的算计在里面，而这里的同情指审美观照中的同情模仿，这种现象是我们通常说的移情，这种审美同情是将利害得失置之度外的超功利的审美同情。当我们设身处地地感受别人所处的境遇，与他人的情感融为一体时，仿佛自己也在体验着别人所经历的一切，所以当全船的人听了伯奇的悲歌后，产生移情作用，都很感动，便情不自禁地跟着学唱起来。一个主体的情感状态与情感反应能带动另一个主体，一个人的悲音能引发其他人的共鸣，一方面说明悲伤是人们众多情感中的一种，悲歌是流露真情实感的一种表现形式，这种情感的流露对外物形成刺激与影响，从而感动他人使他们产生同类情感。另一方面也表示人们并不排斥悲伤的音乐，反而跟着学起来了，说明他们是认同“悲音之美”的。

音乐的悲音之美从历史源流讲，从夏商西周时期就有了，从空间表现来讲，是战国时期中原、燕赵、荆楚歌乐表现的普遍性特征，到汉代楚声将“以悲为美”的普遍问题转化成地域性和时代性的“悲丽”问题。“充满华彩的生命之悲的楚声之悲是对中原趋于沉郁雅正、燕赵粗犷刚健的悲感的审美提升、超越。”“以悲为美”而“化悲为丽”。“丽”作为一个审美和艺术范畴在汉代像雨后春笋般涌现出来。《淮南子》云：“不得已而歌者，不事为悲；不得已而舞者，不矜为丽。歌舞而不事为悲丽者，皆无有根心者。”[6]827扬雄云：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。”[1]294指的是诗赋的内容要符合法度，美好的形式要和正当的内容相统一。音乐也是一样需要内容与形式的结合，不能出现光有形式而缺乏内容的音乐。扬雄还认为，音乐要如实反映现实生活中的悲伤，用悲来倾诉时代和人生的悲哀。汉代士人所悲的东西就是怀才不遇、政治抱负难以实现以及现实生活的贫困愁苦，因此他们选择自然或人文事物抒发世事多艰的感伤。琴这种乐器正好成为他们抒发心中郁闷的最好选择。悲音从禁忌的对象转化为被人们迷恋的对象，甚至成为人们反思个体命运的一种方式。

四、结语

扬雄具有双重的音乐审美意识，他一方面坚持礼乐教化，追求雅正的音乐，另一方面又有所突破，冲破儒家“平淡中和”的思想观念，认识到音乐是人内心情感的一种表现方式。不论欢乐或悲伤，都是个体生命情感的真实表露，因而主张真实地表达内心情感，强调悲音的美。这种双重的音乐审美观念是受到汉代由于地域审美差异形成的新的审美思潮——“汉家威仪”影响下形成。“汉家威仪”就是对统一多元文化的一种整合，是对北方“崇高”的审美观念和南方“飘逸”审美观念的兼容。扬雄“以悲为美”的音乐观一部分来源于西汉“以悲为美”的美学观影响，要求从音乐本身的规律和特殊美感来评价音乐，另一部分是由于生活贫困，晚年亲人亡故，他看透社会的人间百态，因此更愿意用“悲”来倾诉社会、人生的不公与悲哀。但不管是追求雅正的音乐或是悲伤的音乐，扬雄都坚持“文质班班”的音乐美学观念，即雅正或者悲伤的音乐都必须要求内容与形式相统一。这与黑格尔对音乐的认识一样：“要使音乐发挥作用，就应当在乐音中表现内容和情感，即诉诸心灵的精神洋溢的情感以及声音所能显出的这种内容精华的表现。”[7]352这是音乐独特的审美方式，也是音乐发挥审美效果、吸引人们欣赏、打动人们心灵的独特途径。