张 雨 萌

（沈阳师范大学 文学院，辽宁 沈阳 110034）

唐代涉乐诗是唐诗重要的组成部分，在《全唐诗》五万余首作品中，约有涉乐诗972 首。唐代涉乐诗在其漫长的发展过程中不仅展示了唐代音乐艺术发展、成熟环境的大体样貌及其独特的艺术性，更揭示了唐代社会各种文化现象背后的深刻意蕴。这主要体现在以下三个方面：

一、文人心态与士林风气的转变

文化心态“是人在过去经验基础上产生，并对主体在处理与之发生文化联系的情景和客体的行为上起着控制性影响的准备性心理状态”[1]12。唐代涉乐诗中所反映出来的唐代文人心态和士林风气在唐代近三百年间发生了明显的转变。

一方面是汲汲于功名的心态。初盛唐间，社会风气开放包容、兼收并蓄，这时期文人的乐观和自信，也使得“整个社会心理变得开朗、闳放起来，整个社会文化变得繁荣、热闹起来。”[2]170积极进取是这种外向心理的一个体现，但其较为极端化的反应，就是对功名的孜孜以求。即便在逐渐走向式微的中晚唐，还有很大一部分士子的生活重心是汲汲于功名。因不幸落第而不可避免地感叹光阴易逝，却功名未就，这便是另一种极为看重人生价值和意义的强烈反应。试看孟郊《听琴》：

飒飒微雨收，翻翻橡叶鸣。

月沉乱峰西，寥落三四星。

前溪忽调琴，隔林寒琤琤。

闻弹正弄声，不敢枕上听。

回烛整头簪，漱泉立中庭。

定步屐齿深，貌禅目冥冥。

微风吹衣襟，亦认宫徵声。

学道三十年，未免忧死生。

闻弹一夜中，会尽天地情。[3]4275

中唐诗人孟郊艰辛坎坷的人生始终为人唏嘘嗟叹，年五十得进士第，不久又遭遇中年丧子，六十四岁便暴病而亡。[4]5256这首诗是诗人有感于自己“学道三十年”尚无任何作为，不得不忧患“死生”而作。仕途的坎坷蹭蹬，个中辛苦自不必细说。同为中唐诗人，顺利登第、授官的吕温却也对自己宏图难施而愁苦不堪，且看《友人邀听歌有感》：

文章抛尽爱功名，三十无成白发生。

辜负壮心羞欲死，劳君贵买断肠声。[3]4188

唐顺宗永贞年间的革新与运动中，刚过而立之年的吕温是王叔文集团中重要成员，且有勇有谋。但随着永贞革新的失败，吕温一腔政治抱负便永远不可能付诸实践。故诗中以极沉痛的语气说自己“辜负壮心羞欲死”，不久之后的元和四年（808），吕温便病死在任上。

“诗歌表露出诗人的抱负、见识和才情，展露他们的风骨和个性”，[5]135唐代诗人们汲汲于功名的人生态度，在其诗歌中展露无遗，作为唐人实现自己人生价值的一种方式，求得功名、光耀门楣不失为唐人对于“生年不满百”的人生的积极反馈。

“隐逸情怀”与背后的不甘。追求功名极不易，但在唐代还有一批文人，他们率性放旷，不喜官场拘束，热爱自由，在仕途中不能如意时便选择了归隐山林。如初唐王绩《山夜调琴》：

促轸乘明月，抽弦对白云。

从来山水韵，不使俗人闻。[6]488

诗人趁月抚琴，也是因为不想山水清音使俗人听闻，可见诗人有意抽离于俗世。

但实际上，如庄子、嵇康等真正无意于官场的隐士在唐代实在是屈指可数，大概只有陆羽、崔觐二人例外。其余“皆‘假岩壑以钓名’之辈。有的避世为扬名，借名钓禄，走的是终南、嵩、少之捷径……有的做了一段时间的官以后隐入山林，或为避祸，或为扬名，或待价而售，待机而动为捞取更高的政治资本”[7]205-206。许建平先生语可谓一针见血。成语“终南捷径”就是对盛唐文士将隐逸作为出世手段的经典概括，这甚至成了当时以及后人为谋求名利双收的不二法门。试看羊士谔《山阁闻笛》：

临风玉管吹参差，山坞春深日又迟。

李白桃红满城郭，马融闲卧望京师。[8]3699

这是一首听笛诗，诗人在山中偶然听到风中迎送而来的笛声，甚是动听，加之眼前的春山美景，不禁令诗人感叹春之将逝，白日也迟晚。诗人同时想到长安城内定然已是桃红李白一片烂漫。羊士谔也是中唐时期一位因“二王八司马”事件而屡次遭贬出京的诗人，诗人藉以听乐主题，调用马融之事，透露出自己想要再次回到京师的愿望。这种因政治斗争遭到贬谪而不甘不争的心情，也是唐代文人积极进取、不屈不挠的体现。

施蛰存先生曾经说“唐代所谓隐士，仅仅意味着此人没有功名，不像宋以后的隐士，根本不参加考试，不求功名，甘心使自己默默无闻，老死无人知道。”[9]98可以说，唐代绝大多数文人的“隐逸”皆非心口如一的选择，更不是为了远离官场、处江湖之远，而是为了以更好的声名进入官场或是一时暂缓的权宜之计。这种“归隐情怀”的背后，依旧是对功业、名望及社会地位的渴求以及对自己一时失势的不甘。这是唐代文人身上不同于其他时代文士的独特之处。

另一方面则是中晚唐士大夫的世俗享乐倾向。李泽厚在《美的历程·走向世俗》中说到：“（中国古代社会三大转折）的起点分别为魏晋、中唐、明中叶。社会转折的变化，也鲜明地表现在整个意识形态上，包括文艺领域和美的理想。”[10]119中晚唐时期与隐逸心态相辅相成的，即带有韬光养晦性质的享乐化的世俗士林倾向。中唐社会风气转变剧烈，唐祚气脉经安史之乱的破坏，一则遭受了沉重的创伤自不必细说，二则这场战乱似乎也打破了一种初盛唐时期弥漫在士林中的“矜持”，使这种“不足为外人道”的世俗化的享乐主义的倾向一下子“合理”起来。这一点在涉乐诗中有着明显体现，如白居易的《好听琴》：

本性好丝桐，尘机闻即空。

一声来耳里，万事离心中。

清畅堪销疾，恬和好养蒙。

尤宜听三乐，安慰白头翁。[8]5031

听琴本应该是正襟危坐的雅事，晚年的白居易却能“一声来耳里，万事离心中”，将其变成日常化的娱乐项目，其功效也不过是“销疾”“养蒙”，即清心、自隐罢了。再如《卧听法曲霓裳》：

金磬玉笙调已久，牙床角枕睡常迟。

朦胧闲梦初成后，宛转柔声入破时。

乐可理心应不谬，酒能陶性信无疑。

起尝残酌听馀曲，斜背银缸半下帷。[11]

由诗题可知，听《霓裳羽衣曲》是诗人就寝前的行为。《霓裳羽衣曲》入破的部分较为轻柔和缓，这可能是白公昏昏欲睡的原因之一，另一原因是睡前饮酒缘故。此时牙床侧卧拥衾入眠的诗人已经不是《霓裳羽衣歌》诗里那个“当时乍见惊心目，凝视谛听殊未足”意气风发的朝廷官员，精妙绝伦的歌舞也只成了他入眠的助推剂。白居易将法曲《霓裳》世俗化，可见中唐士风世俗化、享乐化倾向的弥漫与中晚唐文学“俗化”倾向的一致性。

“社会文化心态是一种将分散的社会普通成员的心理要素，经过某种整合，汇集而成并以整体面目存在和流行于广大普通成员之中的集体性文化精神状态，具有一定的大众性。”[12]如果说唐前中期诗人还有一些汲汲于富贵、以退为进的求仕进取之心，那么到了晚唐五代，大多数文人并非生来便失掉了锐意进取的心情，而是浸淫于当时沉靡委顿的社会整体文化心境，逐渐被腐蚀掉了昂扬向上的奋斗精神。

二、中原文化对西域文化的接受与批判

唐人对于西域胡族文化的开放胸襟，踵武汉代，有过之而无不及。统治者李氏皇族的接受与青睐，使得唐代社会很快融合接纳吸收了西域文化。而盛世巅峰中，出身西域杂胡的叛将发动的安史之乱，瞬间打破了这种欢欣鼓舞的接纳，社会上很快出现了对外族文化的批判。

安史之乱前的激赏与交融。这种积极的吸收与交融，首先就体现在乐器和器乐方面。外来的乐器如羌笛、琵琶、胡笳等经过改造与融合为唐人所用，并且在这一过程中成为唐诗的吟咏对象和重要意象，形成了特殊的文化景观。而这种题材和意象在诗歌中的出现，是带有诗歌符号化象征意义的。如：

寒沙连骑迹，朔吹断边声。

胡尘清玉塞，羌笛韵金钲。

——太宗皇帝《饮马长城窟行》

那堪马上曲，时向管中吹。

——刘宪《奉和送金城公主适西蕃应制》

行人刁斗风沙暗，公主琵琶幽怨多。

——李颀《古从军行》

辽东小妇年十五，惯弹琵琶解歌舞。

今为羌笛出塞声，使我三军泪如雨。

——李颀《古意》

葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。

——王翰《凉州词二首（其一）》

在以上的这些诗歌中，西域传来的乐器用来在吟咏边塞风情时作为起兴的意象，初盛唐诗中通常以琵琶、胡琴、横吹等来渲染和烘托边陲之地的凄凉与旷远，有意藉此营造出边塞诗歌辽夐广袤、宽阔壮美的意境。

可怜锦瑟筝琵琶，玉台清酒就君家。

小妇春来不解羞，娇歌一曲杨柳花。

——崔颢《杂曲歌辞·渭城少年行》

凉州七里十万家，胡人半解弹琵琶。

琵琶横笛和未匝，花门山头黄云合。

——岑参《田使君美人舞如莲花北鋋歌

（此曲本出北同城）》

西域乐器不论是在皇室重大的宴会、士大夫家庭饮宴还是朋友之间的相逢小聚上，都十分能够调动席间的气氛。

横笛弄秋月，琵琶弹陌桑。

——李白《夜别张五》

夜听胡笳折杨柳，教人意气忆长安。

——王翰《凉州词二首（其二）》

横笛声转悲，羽觞酣欲别。

——钱起《送薛判官赴蜀》

此外，这些西域的外来乐器由于其音色多悲凉、哀凄，使征人迁客闻之，则会陡增羁旅惆怅之情。

其次是乐曲。如同对待西域乐器的态度，唐王朝吸收了很多传入的西域乐曲，并对其进行改编，甚至还有创新，慢慢地促进诸乐合流。而这也为唐代乐舞艺术的高度发达提供了前提和保证。正如王昆吾先生认为的那样，中古时期“胡乐入华”是直接导致隋唐燕乐产生的特殊历史背景，[13]199当代学者结合史料对唐代大曲进行了考证，并得出《龟兹乐》《凉州》《伊州》《甘州》《拓枝》《渭州》《轮台》等都属于源自夷乐或西北边地的大曲。[14]盛唐时，以西域地名命名乐曲也逐渐成为一种风尚。而这一现象，在涉乐诗中也较为常见，如王昌龄《殿前曲二首》：“胡部笙歌西殿头，梨园弟子和凉州。”有时干脆以这些胡曲来命名，为其填词。如孟浩然《凉州词》：

浑成紫檀金屑文，作得琵琶声入云。

胡地迢迢三万里，那堪马上送明君。

异方之乐令人悲，羌笛胡笳不用吹。

坐看今夜关山月，思杀边城游侠儿。[15]1671

说到对乐曲的改编，最成功的范例当属唐玄宗李隆基改《婆罗门曲》为《霓裳羽衣曲》。在乐曲创作上，唐代音乐也深深受到西域音乐文化的影响。《教坊记》载：“高宗晓声律，闻风叶鸟声，皆蹈以应节，尝晨坐闻莺声，命乐工白明达写之，遂有此曲（春莺啭）。”[16]25白明达乃是由隋入唐的龟兹乐人，高宗时尚在宫廷。其所制之曲必然带有西域文化的鲜明特色。梁锽《戏赠歌者》有句：

晓燕喧喉里，春莺啭舌边。[15]2117

可见《春莺啭》直至盛唐尚流行于士大夫的筵席间。

唐代的乐工中，有很大一部分都是流寓长安的西域人或其后裔。略举隅如下：

安氏，有安万善者擅长觱篥，盛唐李颀有《听安万善吹觱篥歌》。

裴氏，贞观时有太常乐工裴神符，以妙解琵琶著称当世，与曹纲同时；应为裴兴奴裔，以琵琶世其家。

尉迟氏，代宗时有尉迟青，德宗朝官至将军。善觱篥。文宗时有尉迟章善吹笙。

康氏，贞元时有康昆仑，时号琵琶国手。宣宗时有康遒善《婆罗门》。

曹氏，曹保，保子善才，孙纲，俱以琵琶名世。李绅《悲善才》诗即感善才之殁而作，白居易有《听曹刚琵琶兼示重莲》，刘禹锡有《曹刚》诗，薛逢有《听曹刚弹琵琶》等。还有善琵琶之女师曹供奉，也疑与曹氏同族，白居易有《代琵琶弟子谢女师曹供奉寄新调弄谱》。

如上所述，我们大致可以见得安史之乱前，唐代音乐受西域音乐文化影响至深，并处在不断地交流融合过程中，尤在盛唐之世引起了激赏与碰撞，创造、改编了一大批优秀的音乐作品，并培养了几代千古留名的乐工。

安史之乱后的排斥与批判。安史之乱是中国古代封建社会由盛转衰的转折点，这已是不争的事实。“安史之乱以后唐王朝国力的衰微，民族矛盾的加剧，是导致文人士大夫们矛盾对立情绪的根本原因。”并且“在民族矛盾异常激烈的中晚唐时期，文人士大夫们对西域音乐从此普遍转向了讽喻与否定。”[17]中晚唐时期的涉乐诗中诗人们“贵华夏、贱夷狄”的倾向毫不掩饰地展露出来，并且时常语带讽刺，多以胡乐、胡曲等作为批判的对象。如中唐白居易《法曲》诗云：

法曲法曲歌大定，积德重熙有馀庆。

永徽之人舞而咏，法曲法曲舞霓裳。

政和世理音洋洋，开元之人乐且康。

法曲法曲歌堂堂，堂堂之庆垂无疆。

中宗肃宗复鸿业，唐祚中兴万万叶。

法曲法曲合夷歌，夷声邪乱华声和。

以乱干和天宝末，明年胡尘犯宫阙。

乃知法曲本华风，苟能审音与政通。

一从胡曲相参错，不辨兴衰与哀乐。

愿求牙旷正华音，不令夷夏相交侵。[11]4702

诗人在小序中表明这首诗是要“美列圣，正华声也”。唐代法曲是大曲的一种，而其中最有名者当属《霓裳羽衣曲》，所以诗人以此作为批驳的靶子，以敷陈其事的表达方式将“胡尘犯宫阙”归罪于天宝年间唐玄宗“合夷歌”之事。相比之下，元稹与李绅的唱和之作确不如白诗达意明确集中，但也有很明显的批判胡族文化的部分：

自从胡骑起烟尘，毛毳腥膻满咸洛。

女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。

火凤声沉多咽绝，春莺啭罢长萧索。

胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊。

——《和李校书新题乐府十二首·法曲》

元稹不仅批判胡乐，还批判胡妆、胡伎、胡骑等日常生活中的现象和事物。由此看来，元稹抑胡的思想要比白居易更加激进，甚至稍显有失偏颇。不过这也从侧面体现出，中唐时期的整体社会心态，对于外来文化是一种排斥的态度。

与排斥胡族文化相对应的，就是对华夏文化的极力抬升。其中一个体现，就是古琴诗在中唐时期又掀起了一个小高潮，盖因中唐诗人“尊王攘夷”观念的激烈涌动，琴作为匡扶雅正的治世之音的象征，在这一时期有着格外重要的文化意蕴。经笔者粗略统计，中唐开始到晚唐五代仅题目与琴有关的涉乐诗就有103 题。在这部分琴诗中，有描写诗人自己抚琴的，如：

枫香晚花静，锦水南山影。

惊石坠猿哀，竹云愁半岭。

凉月生秋浦，玉沙粼粼光。

谁家红泪客，不忍过瞿塘。

——李贺《蜀国弦》

鸟栖鱼不动，月照夜江深。

身外都无事，舟中只有琴。

七弦为益友，两耳是知音。

心静即声淡，其间无古今。

——白居易《船夜援琴》

还有诗人描写自己作为听众的，如：

月色满轩白，琴声宜夜阑。

飗飗青丝上，静听松风寒。

古调虽自爱，今人多不弹。

向君投此曲，所贵知音难。

——刘长卿《杂咏八首上礼部李侍郎·幽琴》

文姬留此曲，千载一知音。

不解胡人语，空留楚客心。

声随边草动，意入陇云深。

何事长江上，萧萧出塞吟。

——刘长卿《鄂渚听杜别驾弹胡琴》

单纯为了描写琴这一物象以及馈赠弹琴者的，如：

丝桐合为琴，中有太古声。

古声澹无味，不称今人情。

玉徽光彩灭，朱弦尘土生。

废弃来已久，遗音尚泠泠。

不辞为君弹，纵弹人不听。

何物使之然，羌笛与秦筝。

——《废琴》白居易

还有一部分诗是对古琴中的著名曲目进行描写的，如：

琴中古曲是幽兰，为我殷勤更弄看。

欲得身心俱静好，自弹不及听人弹。

——《听幽兰》白居易

中晚唐时期的各位诗家以各种角度对古琴及其相关的人物、曲目进行记录和描绘，可知在夷夏两种文明形态冲突激烈的余波中，古琴艺术作为华夏文明的象征和文化符号，在涉乐诗中出现的频率如此之高其背后有着深层次的文化暗示。

不过，正如一些当代学者认为的那样，“‘夷夏相交侵’是历史的必然，古代中西的文化交流更是历史的必然，这是不以人的主观意志为转移的文艺复兴规律。”[18]这种民族交流、融合的趋势始终都没有停止，并且在历史的演进中，会以各种形式呈现出来，除了战争，还有联姻、贸易、人口迁徙等。也正是由于这些多样化的民族交流方式，唐代音乐艺术才能够如此繁盛和精彩。

三、唐代狎妓文化与艺术商业化的反映

唐代音乐艺术高度发达，且文人墨客也多是识音辨律的才子，那么与之相关的就是狎妓文化的繁荣。唐代乐妓的分类，按照所属单位的不同大致可分为四种：1.宫妓。用于宫廷乐舞，色艺事君，为皇帝私人所有，居教坊、掖庭。2.官妓。又称营妓，是由各级地方官府、军镇管理的妓女，服务于各级官员，居于乐营。3.家妓。皇室贵族、官僚士大夫或有钱人享有、蓄养的妓女。4.坊妓。与前三种形成补充，具有商业性质，以营利为目的，是唐代商品经济的重要组成部分。由狎妓文化谈起，自然也就会延伸到唐代乐人们的流动与属性变化。

（一）唐代士妓关系

士子狎妓是唐代社会文化的一种风尚，是唐代文人日常生活的重要组成部分。正如孙昌武先生所指出的那样：“唐代本是著名的‘士风浮薄’的时代，也是历史上男、女关系比较自由的时代。”[19]唐代的士妓关系较为多种多样，总结起来大致有以下三方面：

1.互为宣传，诗酒入画

唐代诗人与妓女，有着天然的共存互惠的关系。构成这一关系的纽带，就是诗歌。我们在第一章提到过，唐代的歌妓所歌唱的内容中的主要部分就是文人创作的诗歌作品，旗亭画壁的故事更是盛唐时期歌妓与诗人互为宣传的佳话。文人墨客与妓女这种互相依存的模式，也屡见于涉乐诗中。且看中唐元稹《重赠》描写歌妓商玲珑唱自己诗作之事：

休遣玲珑唱我诗，我诗多是别君词。

明朝又向江头别，月落潮平是去时。[20]4609

诗题后有序，曰：“乐人商玲珑能歌，歌予数十诗。”商玲珑乃中唐时期著名的杭州乐妓，能歌舞、善箜篌，名噪一时，白居易有诗句“玲珑箜篌谢好筝，陈宠觱栗沈平笙”赞叹其精湛的箜篌技艺。像元稹、白居易等诗坛有名的诗人非常青睐为其写诗、让其吟唱，自娱的同时也能够借助这位名妓让自己声名远播。

唐代文人士大夫的酒席之上，歌妓乐妓歌唱奏乐以助兴，而且众妓女中以能做席纠者为上品。席纠又名“酒纠”“觥使”，是监督席上酒令顺利进展的角色。如此，工诗格律可以说是唐代妓女的一项基本技能。白居易有诗《醉戏诸妓》：

席上争飞使君酒，歌中多唱舍人诗。

不知明日休官后，逐我东山去是谁。[11]5027

这首诗也描述了酒席上歌妓抛令竞饮、争相传唱白居易诗的热闹场景。

唐代士妓间互为宣传媒介、席上诗酒入画的微妙关系，促进了唐代诗歌的发展和流传，这是狎妓文化为唐代诗歌创作互动产生的良好影响，同时也推动士妓关系的进一步发展，催生了下面这种惺惺相惜、如遇知音的情感。

2.惺惺相惜，情愫暗生

长安城的平康坊是著名的妓女聚居之地，因其地处城北故又称“北里”。每年的新科进士除了出席曲江宴、去慈恩寺题名之外，必做的一件事就是去平康坊，如裴思谦《及第后宿平康里》诗：“银缸斜背解鸣珰，小语偷声贺玉郎。从此不知兰麝贵，夜来新染桂枝香。”

“她们所出卖的已不再是单纯的色相，而是艺术和智慧。”[13]205重艺轻容，是唐代妓女不同于后世以身体为本钱进行交易的妓女最明显的一点。正因为唐代妓女能够经常与文人交往而自身又多才艺，所以不免会与之产生惺惺相惜的共鸣，甚至暗生情愫。晚唐孙棨在《北里志》中记载了自己与平康妓王福娘互生情愫，却终究因孙棨认为纳妓女为室“非举子所宜”[21]1411而拒绝了王福娘的真心表白，并说她即使深陷泥淖却洁如莲子，但要带她回家也是没有可能的。

由此可见，唐代士子与妓女之间由于惺惺相惜而暗生情愫是习见之事，但由于唐代法律限制不同阶层、等第不可任意婚娶，故其结果大多是苦涩而遗憾的。

3.从正襟危坐到嘲讽戏谑

初唐时，诗人们写妓女歌唱或演奏，多侧重写精神层面的感受而非妓女的样貌、状态，总给人一种正襟危坐的距离感。如王绩《辛司法宅观妓》：

南国佳人至，北堂罗荐开。

长裙随凤管，促柱送鸾杯。

云光身后荡，雪态掌中回。

到愁金谷晚，不怪玉山颓。[22]8816

好像诗人们欣赏的并不是妓女而是可远观而不可亵玩的亭亭莲花，专门以妓女作为歌咏对象的诗歌并不多，字里行间也显得十分矜持。

时至盛唐，观妓依然是文人墨客日常生活中必不可少的组成部分。但即便如此，写观妓之事也是并不全以观妓为核心，还是以抒情作结。如崔颢《岐王席观妓》：

二月春来半，宫中日渐长。

柳垂金屋暖，花发玉楼香。

拂匣先临镜，调笙更炙簧。

还将歌舞态，只拟奉君王。[23]1327

中晚唐时，伴随着士大夫世俗享乐倾向的明显化，涉乐诗中以嘲妓、谑妓、赠妓、悼妓等为主题的作品明显增多，士妓的关系比初盛唐要更加开放、随意。如杜牧《嘲妓》：

盘古当时有远孙，尚令今日逞家门。

一车白土将泥项，十幅红旗补破裈。

瓦官寺里逢行迹，华岳山前见掌痕。

不须惆怅忧难嫁，待与将书问乐坤。[24]9924

“嘲妓”即文人与妓女之间的打诨，以嘲弄妓女为乐。此诗题后有序曰：“牧罢宣州幕，经陕，有酒纠妓肥硕，牧赠此诗。”前文说过，唐代妓女中能够担任酒纠的妓女是妓中佼佼者。诗中这位佼佼者却因身体肥胖而遭到杜牧的嘲弄，一方面可见妓女地位的低下，另一方面可见晚唐文人好谑浪、多诙谐的性格。

（二）乐人流向及性质的变动

唐代的乐妓虽然有其相对固定的所属地和服务对象，但在有唐近三百年的时间内，还是产生了一些方向性的变动和其自身性质的转化，如由宫廷流向道观、寺院或者流向坊间、勾栏瓦肆等。前者多是经过官方批准脱籍从良，皈依佛老，青灯古佛了却残生。但从很大程度上来看，这样的归宿可以算得上是善终。如许浑《赠萧炼师》题序说：“萧炼师乃贞元初年梨园内妓，善柘枝舞；后请准入道，今已八十余矣。”在平均年龄也不过四五十岁的唐代，这位姓萧的舞妓脱籍入道后竟活到了八十多岁。中唐时期的蜀中乐妓薛涛，也是晚年脱籍入道的典型。

除了能够在年老色衰之时顺理脱籍从良的幸运儿，还有一部分乐妓因战乱、灾害以及社会环境变动等诸多因素由宫廷流向了民间，生存于勾栏瓦肆之间，以教习歌舞为业，如王建《温泉宫行》：“梨园弟子偷曲谱，头白人间教歌舞。”就是比较典型的叙述。或尽早寻得门当户对之人，嫁做人妇，如白居易《琵琶引》中转述琵琶女自叙身世的一段：

沉吟放拨插弦中，整顿衣裳起敛容。

自言本是京城女，家在虾蟆陵下住。

十三学得琵琶成，名属教坊第一部。

曲罢曾教善才伏，妆成每被秋娘妒。

五陵年少争缠头，一曲红绡不知数。

钿头云篦击节碎，血色罗裙翻酒污。

今年欢笑复明年，秋月春风等闲度。

弟走从军阿姨死，暮去朝来颜色故。

门前冷落鞍马稀，老大嫁作商人妇。

商人重利轻别离，前月浮梁买茶去。

去来江口守空船，绕船月明江水寒。

夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干。

……[11]4831

从其中可以很清楚地看到，这位曾经“名属教坊第一部”的乐妓即“搊弹家”，学成之后名噪一时，引得京城贵族子弟争相赏赐。人老珠黄之时便门前冷落，不得不“嫁作商人妇”，自己才能获得栖身之所。

乐妓流动这一现象的原因不外乎两种：其一，安史之乱后坊市界限被打破。初盛唐时，宫廷对乐籍管理较为严格，教坊乐妓只有获得官府许可才可外出侑酒。而安史之乱爆发后“禄山以车辇乐器及歌舞衣服，迫胁乐工，牵制犀象，驱略舞马，遣入洛阳，复散于此，向时之盛扫地矣。”[25]36这使得当时著名的宫廷音乐家如李龟年、贺怀智、安万善、许和子等流落南北，将大唐宫廷燕乐的旋律传播到民间，促进了民间音乐与宫廷音乐的交流与融合。这同时也带动了另一个原因：唐代商品经济日渐发达，推动了教坊乐人向民间、坊间流动，助力坊妓群体壮大和商业性的增强。可以说“安史之乱改变了那种以宫廷为中心的音乐交流方式。由于教坊被破坏，乐妓大批地流入民间；由于中央权力被削弱，地方势力加强；也由于商业和城市经济的发展：地方歌舞妓取代教坊妓、掖庭妓而成为艺术歌舞的主要承担者。”[13]205

总之，唐代社会中的一些如士林风气和文人心态的转变、夷夏文化的交流与碰撞以及狎妓文化和艺术商业化等一系列文化现象都在涉乐诗中有着明显的体现。唐代涉乐诗“经受作者感情的过滤和心灵的淘洗，内化为一种难以清楚言说但却是实实在在存在的文化心态”[26]1，将音乐发展与文学和历史相连接，成为唐代文化中一种特殊的题材而存在。