杜天煦，毛继光

（温州大学 外国语学院，浙江 温州 325035）

露丝·尾关（Ruth Ozeki，1956—），亚裔美国作家，后入加拿大国籍，先后著有《食肉之年》（My Year of Meats）、《大千世界》（All Over Creation）。《时在的故事》（A Tale for the Time Being）①国内有译本翻译成《不存在的女孩》（袁田，译，浙江文艺出版社，2015年版）。成书于2013年，相对于前两部小说，该作笔触更加深刻、大胆，叙事风格与技巧也趋于稳定、成熟，尾关实验性地采用平行叙事结构，以作者对自我本真以及移民生活的深入体察为基础，书写了不同时空中冥冥相连的两个个体对存在意义的追寻旅程，用充满灵性的文字揭示了时空奥秘。国际上对尾关的关注从其第一部作品发表至今与日俱增，而国内研究尚显不足。

米歇尔·福柯指出：“我们时代的焦虑与空间有着根本的关系。”[1]而另一方面，我们对时间的认知也日益复杂。时间认知复杂化与对空间的关注反映在后现代文学作品中便是多变的叙事结构与复杂的空间形式，要求我们将传统的叙事时间理论同空间理论相结合，重新审视叙事与结构、叙事时间与空间形式之间的联系。平行叙事作为一种空间形式，在21 世纪的美国主流小说中起到怎样的作用？本文以尾关之作为例，从时空结合的视角深入挖掘，以期补国内尾关研究的不足，有助于后现代语境中的叙事研究。

一、平行叙事手法

《时在的故事》最为显著的叙事特点是平行叙事。整部小说分为四大部分。每个部分的章节用“奈绪（Nao）”或“露丝（Ruth）”命名（章节中各小节又用数字标注），分别代表聚焦于奈绪与聚焦于露丝的两条叙事脉络：以“奈绪”命名的章节中，作者以日记的形式讲述了生活在日本的女孩奈绪的遭遇（以下简称奈绪线）；以“露丝”命名的章节中，作者使用第三人称视角描写了加拿大海岛上的女作家露丝的生活（以下简称露丝线）。奈绪线的情节与露丝线的情节交替展开，两条时空相异的故事线几乎平行推进。

这种在同一叙事中趋向同时地展开不同故事的叙事手法便是平行叙事，采用了该手法而产生的叙事结构便是平行叙事结构。

平行叙事常见于电影叙事但不局限于电影艺术。绘画及摄影中亦可见该手法的使用：将不同甚至冲突的叙事部分安置于同一画面或镜头，强迫不同的时空发生联系（例如耶罗尼米斯·博斯的三联画《人间乐园》）。传统小说基本采用线性时序，而现代小说越来越突破常规，赫尔曼（Herman）与维尔瓦克（Vervaeck）将这些小说呈现出来的时序统称为“畸变时间”或“非线性时间”[2]。按照赫、维二人的分类，平行叙事显然应被归为非线性叙事。具体说来，平行叙事乃是一种“结构”，具有三维性，因此不可将“平行”简单化为线性平行。露丝·尾关的小说《时在的故事》中，两条故事脉络同时向前推进，打破了传统的线性规律，趋向同时的讲述使得两条本无关系的人生轨迹冥冥相连，成为两条平行盘旋、似分实聚的故事链。而将双链催生出聚合之感的，正是时间。

二、时间关涉性突显

时间并无实体，因而只能是个隐喻，但这个隐喻又来自真实的生活体验，因此时间具有我们感知得到的真实。维维安·埃文（Vyvyan Evans）认为：“时间实质上构成一真实现象，该现象从经验内部派生出来。”[3]存在主义者们将存在的时间同物理学意义上的时间区别开来，提出时间具有本质性，从而将时间个性化[4]6。在文学尤其是小说叙事中，确能找到个性化时间的存在痕迹。时间、叙事紧密相连，对时间的感性认识与理性理解交汇于叙事之中。

时间以空间为其表征，在叙事作品中亦然。约瑟夫·弗兰克认为，小说中对一个场景的持续描写至少意味着叙述时间流被终止，这便成就了一种空间形式，其本身具有反讽的功能。意识流小说更是依靠意象和象征在空间上的相互参照推进，从而将空间形式推进到一个点，“在那里，几乎不能把它与现代诗歌区别开来”[5]。继弗兰克之后，W·J·T·米歇尔、加布里尔·佐伦与鲁思·罗侬等人也相继为叙事空间研究做出过杰出贡献；近几年，国内的叙事学家甚至提出“叙事空间转向”一说，对空间领域研究进行了积极探索，企图建立一门空间叙事学[6]9-15。即便如此，他们也承认“小说的空间形式必须建立在时间逻辑的基础上”[6]167。可见对叙事空间的讨论，终要回归到时间上。

叙事本质上来讲是一种话语，话语必然具有时序性，失去时序性无异于失去意义。1989 年，大卫·伍德（David Wood）在《解构时间》里预言道：“世纪之交的‘语言学转向’将会导致我们重新回归时间，时间将重成我们所有思想与经验的聚焦点与出发点。”[7]与此同时，在经典与后经典叙事学家们的努力下，叙事结构和时间之间的关系也逐渐建立了起来。保罗·利科（Paul Ricoeur）探讨了“时间关涉叙事（tales about time）”[8]，认为这类叙事肩负起了探究时间本质或是表达对时间的体验的重任。马克·柯里（Mark Currie）进一步解释了这种时间关涉性（aboutness），认为“关涉”就是“以之为主题”，任何小说都关涉时间，时间是所有叙事的主题[9]2-4。这意味着，在利科所谓的关涉时间的叙事中，时间关涉性被突显了出来，而在传统的线性叙事中，时间关涉性隐入背景。在语言中，时间常借助隐喻（尤其是空间隐喻）表达；在叙事中，时间关涉性也常借助空间形式突显。正如柯里所言：现代小说往往通过时间上的逻辑安排（实验性的叙事结构或技巧的运用）赋予时间以作品主题地位[9]1-2。

莫伊查·克里威尔（Mojca Krevel）指出，尾关《时在的故事》所表达出来的那种逼真的当下感，可能是由其内容以及形式上非线性、网系化的结构所决定的，作者有意识地使用一种常见于实验性前卫小说中的内外部结构，以将这点展现出来[10]。叙事对时间的关涉，实质上就是通过理解时间而把握“当下感”的一种方式。因此，时间关涉性同样可以通过叙事结构展现出来。克里威尔所谓的那种“非线性、网系化的结构”，实际就是平行叙事结构。

龙迪勇在《空间叙事学》中将小说中的空间形式大致地分出了几类，其中，主题-并置叙事同本文所谓的平行叙事相类似。他认为，几条时间线的并置或并列是现代小说中一种重要的空间形式，“这种结构方式在打破传统小说的线性因果逻辑中，曾经起过重要作用”[6]162。根据龙迪勇的定义，主题-并置叙事的特点是，“构成文本的所有故事或情节线索都是围绕着一个确定的主题或观念展开的，这些故事或情节线索之间既没有特定的因果关联，也没有明确的时间顺序”[6]176。就“围绕同一主题”这点来说，平行叙事也是一种“并置”，但与之不同的是（至少在该小说中），平行叙事的两条脉络不仅在结构向度平行，同时也在因果与时空向度上平行。一定程度上，因果上的平行正是时间上的平行，体现在小说中，就是奈绪和露丝两人的时间体验变化过程。

奈绪和露丝都觉得自己经历的时间不真实：父亲事业失利迫使奈绪一家人迁回日本，作为一名归国子女，奈绪既讲不了流利日语，又适应不了日本社会，在学校中更是备受排挤。奈绪无法适应当下，于她而言，自己的真实生活已被遗落在加拿大的阳光谷，而日本的她“宛若一个波浪小人，在生之海洋的汹涌波涛中沉浮”[11]42。露丝是一名作家，随丈夫生活在几近同外界隔绝的海岛上，毫无进展的写作让她对当初离开都市的决定产生怀疑。她感到时间“如颗粒般飘荡，散乱地悬浮于死水中”[11]91。经由平行叙事，类似的虚无体验被反复重提，该叙事的时间关涉性因此跃然显现。

时间通过叙事空间形式得以突显。即便是在弗兰克认为时间流中止的意识流小说中，时间知觉仍然以碎片化的空间形式表征出来。而在《时在的故事》这样的作品中，空间特征只是其一，平行叙事还同叙事他者化程度以及叙事时间双重性密切相关。

三、时间双重性

德国理论家用故事时间（Erzählte Zeit）和叙事时间（Erzählzeit）的对立来表示时间双重性[12]33。故事时间是所讲述故事发生的时间，叙事时间则是故事被讲述的时间，后者被法国批评家热奈特称为“伪时间”[12]34。为区别泛指故事时间与讲述时间的叙事时间，本文将沿用热奈特的称法。克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）认为，正是这种双重性让读者易于接纳叙事艺术中的时间畸变，“哪怕主人公三年来的生活用几句话或者几个镜头概括，我们也不觉得有何不妥”[13]。这种时间双重性在该小说中当如此解读：首先，奈绪以“伪对话”形式跨越了故事时间与叙事时间，虚化了读者对时间双重性的觉知；其次，这一“虚化”效果同样适用于露丝：在阅读奈绪日记的过程中，露丝同现实中的我们一样具有读者身份，但作者夸大了露丝这一虚拟读者对“虚化”效果的反应（露丝过分沉浸于奈绪的故事，忘乎所以地在自己所处现实里寻找故事人物存在的证据，甚至忽略了自己与奈绪的时空差）；再者，不同于奈绪线，露丝线给我们以明晰的时间双重性感受，读者与故事的距离在拉近之后又突然疏远，而同样的阅读经验（露丝对奈绪日记的阅读）又将露丝同真实读者联系起来，使读者与露丝线疏而不远；最后，两条叙事脉络的故事发生时间有前后相隔之处，但叙述时却近乎同时展开，叙事伪时间近乎一致，进一步将真实读者对小说中时间双重性的感知复杂化，弱化了读者对两段故事时间差的知觉，从而在结构安排上埋下了两位主人公命运超越时空交汇的伏笔，读者也因此下意识地接受了两条不平行脉络在叙事空间中的平行舒展。

讨论平行叙事小说时，不能完全将两个故事当做一个去判断，也不能完全割离故事之间的联系。两个平行故事在叙事特色上可能不一致，比如在尾关小说中，两条叙事脉络使用了不同的人称叙述，此时应当一一分辨；但两个故事必须服务于同一主题，正如该小说中两个故事都是对时间与存在的探讨。因此，两个故事间的联系尤为重要。

四、小说中的反现实叙事

《时在的故事》中的两条故事链借由梦境发生关联，这种反现实或魔幻现实主义叙事手法，同叙事时间双重性有着内在联系。无论是外在的物理时间，还是我们内在的时间知觉，都需通过隐喻性手段表达出来。为方便讨论，暂将时间分为内在时间（内心的时间知觉）与外在时间（不以人的意志为转移的物理时间），用-1 表示有限的过去、0 表示区分当下和过去的一个点（0既非当下又非过去）、1表示无限的未来。那么，当下往往位于（0，1）这个区间上，外在时间永远是单向从（0，1）上向着1 延伸但永远抵达不了1的某一点。外在时间和内在时间不一定总是协调的。内在时间拥有更大的自由，它可以在（-1，1）这个区间上做任意停留或移动。

叙事中的伪时间同内在时间的性质更为相像。正如内在时间不完全协调于外在时间一样，伪时间也不完全协调于故事时间。热奈特将这种时序上不协调的形式称为时间倒错，并区分了倒叙与预叙、省略与省叙[12]35-78。而在该小说中又出现了一种新的时间倒错—一个联通两个异故事的时间把戏。在分析其内幕之前，应当先搞清楚这个把戏究竟为何而施展。这同小说的另一大主题—存在相关。

正如时间性一样，对人与生活的讨论在叙事中亦是难以避免的。因此，存在也是为古今叙事所共有的一大主题。所有的叙事都关涉存在，然突显程度不同。时在作为一个禅学术语，意味着时间同存在紧密相连。因此，在该小说中，时间主题的突显即是存在主题的突显；时间与存在，正是该小说的两大主题。

奈绪和露丝生活中有着不同程度的无望感。自从父亲在事业上一蹶不振后，奈绪不得不苟活于压抑的家庭与陌生的社会环境之中，轻生、颓废的父亲更是给她带来了消极影响，学校里激烈的霸凌更是摧残了她的身心。另一方面，露丝也因缺乏灵感在事业上备受挫败，不适应海岛生活，同岛上居民缺乏交流，甚至同自己的丈夫之间都有隔阂。虽然她不像奈绪一样被所生活的圈子所排挤，但却自我疏离于周围的人际关系之外，因此都是边缘化的个体。20世纪，芬克尔斯坦（Finkelstein）就发现当时的美国现当代小说普遍以边缘化作为主题，该类小说中那些孤僻的角色往往“身未死，心先亡”[14]，现在看来，边缘化实际上是一种虚无主义的存在体验。尾关的这本小说延续了上个世纪对身份认同的讨论。奈绪和露丝甚至包括尾关自身都有一定的边缘身份体验。不仅是尾关以及尾关所代表的部分英语写作的移民作家，在以严歌苓、张翎等为代表的国际华文作家的作品中，身份认同也是极为常见的一个主题。可见，反映在上个世纪文学中的身份认同危机同样贯穿于当代文学。但不同于上个世纪的主流文学作品，通过叙事，存在虚无主义的概念在尾关小说中获得了全新的解读，即“无有”是新“有”，“不存在”亦可成为一种真实的存在形式。在叙事的伪时间中，小说的两位主人公同时经历着相似的“心结”（Angst）或生存痛苦（existential anguish），这是人体验到自身处于自由中心向所有可能性敞开的结果[4]67，也是他们重拾本真自我的必由之路。

老已子也是一个关键性角色，她是奈绪的曾祖母，也是一个禅学大师，在奈绪生活陷入低谷的时候，一直给予奈绪精神上的支持。奈绪也从老已子睿智的话语中领悟到一些道理，从而具有了一定的灵魂韧性，但现实仍旧一步步将奈绪逼入绝境。在故事濒临高潮之际，老已子不久于人世，而父亲再次试图自杀，万念俱灰的奈绪决定独自前往老已子居住的寺庙。深夜，奈绪只身一人在仙台汽车站等候，孤独和绝望吞噬着她生的信念（注意引文时态）：

It’s cold. The blossoms in front of the station have mostly fallen， and the ones still clinging to the branches of the trees are an ugly shade of brown. There’s an old man in a blue-and-white jogging suit sweeping the petals from the sidewalk in front of his pickle shop. He doesn’t see me. The station master is opening the station doors. He knows I’m here but he doesn’t look at me. A dirty white dog is licking its balls across the streets. An old farmer woman with a blueand-white tenugui on her head is bicycling by. Nobody sees me. Maybe I’m invisible.

I guess this is it. This is what now feels like.[11]341

这段文字所采用的现在时态意味着奈绪的记叙赶上了正在发生的当下。而日记也在此戛然而止，露丝在日记本上再也找不到下文。接下来的情节关乎女孩的存亡。奈绪线种种矛盾的激烈冲突波及到露丝线，搅动了露丝那死水般的生活，也成为了她的一个转折点—是否能够达到自我和解并继续自己的写作事业，就看此刻。在这个节点上，小说整体抵达了决定性时刻，露丝主动走进奈绪命运的漩涡，存在本真即是两人共同的赌注。

在小说整体情节未发展到决定性时刻之前，奈绪和露丝两人的内在时间都显然落后于各自当下的外在时间，可以说两个人都没活在当下。再看小说的叙事时间：奈绪线整体上采用了倒叙形式，从过去向当下推进，时不时穿插对当下的描写（过去时叙事偶尔被现在时叙事打断），其时间大致在（-1，0）区间上；露丝线的伪时间大致在（0，1）区间上的缓慢移动，经常闪回到过去。直到小说整体情节到达决定性时刻，奈绪的时间和露丝的时间都变成了（0，1）区间上一个趋向同步的点。当这不同故事链上的点同步时，双链间突然被联通：乌鸦托给露丝一个梦，梦里它把露丝带到了奈绪的时间里，让她同奈绪的父亲相见、交流，奈绪的父亲意识到女儿需要自己活着，决定前去陪在奈绪身边；乌鸦又将露丝带到老已子的寺庙，在那里，露丝将春树一世的秘密信件交还至其该在的地方。小说的情节经过这样一个戏剧性的转折后，两条叙事脉络改变了走向，在新的时间线里再度前进。

在奈绪和露丝前进的时间里，奈绪的父亲追上了奈绪，两人一同参加了老已子的葬礼，并发现了春树一世的日记，父亲以此为契机向奈绪吐露了自己当年离开阳光谷的真实原因，奈绪也向父亲倾诉了自己的遭遇，父女二人重归于好。露丝则修复了自己同丈夫之间的关系，接受了当下的生活。

五、结 语

任何叙事都关涉时间、关涉存在，但突显程度不一。叙事的时间关涉性，往往通过叙事的空间形式体现出来。叙事的艺术，就在于“将时空性的材料整合安排于事件因果链条之中，一步步将叙事推向终点”[15]。《时在的故事》中，时空性材料被整合进因果相联的平行时空中，通过此手法，两条异时的故事链近乎同时地展开，从而增强了叙事时间双重性给予读者的时间错觉。两条故事链没有相交，而是在叙事时间趋同的一点上联通，完成了一条链向另一条链的跳跃，从而改变了整个双链结构的走向，同时突显了该小说的两大主题——时间与存在。

《时在的故事》中的叙事结构表征出一种时空平行且冥冥相联的后现代时间知觉，充满玄学色彩。主流文学对这部小说的接受不仅意味着这种实验性手法能够有效表达出当下的时代体验，同时也说明，通过丰富空间形式重新审度时间，可能已经成为后现代小说创作的趋势和特点之一。当然，该小说中表征时间知觉的空间形式不止这一种。尾关显然也试图运用图案式的印刷排版来展现主人公们的时间知觉，比如奈绪想象中的N、O、W 组成的大鱼[11]98以及在一整个页面（书的左右两面）的左上角和右下角变换不等同字体、采用留白形式加以展现的一段歇斯底里般的话[11]228-229，都具有明显的时间关涉性，但是，其作用相对于平行叙事结构来说并不十分 突出。